在影像的最初源头，的确存在一种迷醉状态。
——迪迪-于贝尔曼《影像·历史·诗歌》
每个感觉都具有其意向，它从现在引向一个新的现在，如此等等：对将来的意向，以及另一方面对过去的意向。
——胡塞尔《内时间意识现象学》
仰俯之间的运镜
弗里克在《時空》中运用了很多上下、左右摇动摄影机的镜头，甚至很多非自然的视角—例如无人机。但在《天地玄黄》中几乎没有这样的运镜，他的镜头简单到几乎看不出任何刻意的运镜—没有推拉、没有横移、没有仰俯，也没有跟随……镜头之眼就是“定”在一点上，以固定的角度来平视、俯视和仰视。在一个小时三十多分钟的观影之后，观众如果闭上眼睛回想之前看到的镜头，大致可以发现如下的规律—俯瞰大地和自然、仰视宇宙和星辰、平视人和人间，即天、地、人三才。
一方面，弗里克将观众带到了一个“上帝视角”，处于他几乎不可能抵达的视点，高高在上俯瞰世间的一切。所谓“上帝视角”并非将人变成上帝去看，而是设想人能够抵达他无法抵达的地点，但依然用常人的视角观看—那几乎一定是一个定焦。芸芸众生皆可赞叹，须臾瞬间毫不遗漏;另一方面，导演在片中又运用了大量的“常人视角”，让观众用少见的平常心去观看，甚至邀请你自行“代入”。这一点充分地体现在弗里克对“脸”和“眼”的处理中。弗里克在拍摄个人的时候，一般将摄影机镜头的高度恰好放在眼睛和鼻尖之间的水平面上，采用一个水平的推镜，例如亚马孙雨林中的卡雅布族儿童、澳大利亚巴瑟斯特岛上的提维族人、日本东京新宿JR站里穿校服的女学生等。这一运镜的方式甚至延展到了（在日本泡温泉）猴子、拉美西斯二世的头像雕塑……在另一部著名的高分纪录片《人类》（The Human，扬·阿尔蒂斯-贝特朗导演，2015年）中，导演采用了类似的镜头。不同的是，《人类》大多在摄影棚内拍摄，采用了类似开放式访谈的做法。受访者的叙述（语言）成了改变的最主要信息轨道。相比之下，观众大概就可以体会到弗里克的苦心了—人都在其“自然”场景中，雨林、村庄或是车站。
《时空》（Chronos）海报，1985 年
《天地玄黄》剧照弗里克在不少场景中使用了延时摄影（Time-lapse photography）—对象（前景和中景）静止不动，但云、影、星空（后景）在压缩的时间中展现出移动和流逝，制造出了一种洪荒感和历史感。在纽约中央车站、东京银座街头的斑马线、地铁车站和麦加大清真寺的镜头里，人如潮水般地流动，而街道、建筑本身岿然不动。虽然使用了延时轨道和云台，但是导演非常克制地在极小的范围内调度着镜头，加上背景的运动，使得观众几乎觉察不到观看本身的变化。这一切技术手段都是为了在一个短暂的图像流逝中避免惊扰到观影者的内心，提供某种静观的心境。所以有人说，这是一部充满禅意和禅机的影片。
绝对的河流：现象学的视角
禅意在哪里，或者从何而生呢？我们中很多人可能丧失了或者从未能获得对视觉的精微体验，在此不得不请出现象学来，用语言这一贫瘠的手法，来“解剖”视觉。隔靴搔痒仍比不搔要好。胡塞尔在其《内时间意识现象学》中提出，感觉具有四重意义，并称之为“对绝对河流的把握”：
我刚刚听到一个长长的哨声，它就像是一个拉长的线条。在每个瞬间我都停住，并且这线条由此出发而拉长。对这瞬间的观看包含了一个完整的线条，而这线条意识被理解是为与这个哨声的现在点是同时的。因而我在多重意义上具有感知：
1.我具有对汽笛声的感知或毋宁说对哨子的哨声的感知。
2.我具有延续着的声音-内容本身的感知，以及对在其延续中声音进程的感知，姑且不论它被编排到自然之中。
3.对声音-现在的感知以及同时对此相连的声音-刚刚-曾经存在的注意。
4.对在现在中的时间意识的感知;我关注到这个哨声的现在-显现或一个声音的现在-显现，并且关注一个如此这般地展开到过去之中的哨声的现在-显现（在这个现在中，一个现在-哨声-相位和一个映射的连续性显现给我）。（《内时间意识现象学》，倪梁康译，商务印书馆2009年）
按照胡塞尔的上述分析，在视觉中同样也存在四重含义：被看到的东西、看的过程、看的行为本身的前后延续性，以及对内在时间意识的感知。
一些国家的电视台会在深夜档播放这样的节目：火车行驶在铁轨上，固定在驾驶室里的镜头连续拍摄几个小时的前方。虽然前方的景物不断改变，有些路段的景色十分壮美，有些乏善可陈，但是自始至终观众都无法预期接下来会看到什么。这种节目的本意可能是帮助观众入眠，可是却在无意中制造了一种“非预期性”。《天地玄黄》也有类似的效果。观众一方面沉浸在每一帧画面中，但是另一方面却无法预期下一帧的画面。“非预期性”有什么作用呢？但凡人对情节、剧情、叙事产生了任何预期，其心思就会“飞到”未来，盼望下一个场景。这虽然不是“出戏”，但会使人“开小差”—无法聚精会神于眼前看到的那个画面本身。如今的很多短视频在很短的时间内将人训练成了“巴甫洛夫的狗”—当某个背景音乐响起的时候，观看者就会产生特定的心理预期—未来几秒内会出现一个人倒霉、情节的倒转或者出乎意料的意外等。其实，人的感受就被架空了。
真正的凝视会回到视觉的源头，产生一种“迷醉感”：“特写镜头越是具体，就是越具有抽象意义。再现的对象越是信手拈来、无足轻重甚至不值一提，它具有的意义便越是可观。”（迪迪-于贝尔曼《影像·历史·诗歌》）每当你持续望着副热带高压的天空时，就在尝试体会那条“绝对的河流”。98FEE775-9291-42EE-A749-AEF63F2FD1E9
对观和对视
弗里克在《天地玄黄》中经常采取一个特别的取景方式，也就是让观看者和片中的人形成一种对视和对观。无论是肯尼亚玛塞玛拉人，巴西卡雅布族人的小孩，还是泰国曼谷的性工作者，他们都将目光投向摄影机—虽然在影片中看不见—就好像他们在看着你的眼睛。摄影机本质上就是“我们”的眼睛。荷鲁斯之眼象征着单向的魔力，而一双眼睛对另一双眼睛是极度敏感的。
对视本身意味着一种接纳和承认。对观也打破了“第四堵墙”，让观看者和被看者在同时意识到他们是“同类”，至少视线上是等量齐观的。所谓的第四堵墙原本就是社会建构出来的产物，在传统的剧场中，第四堵墙是一堵空气之墙。而如今它甚至获得了物理的载体，即屏幕—无论是手机的、电脑的还是电视机的。那堵墙隔绝了人类的悲喜，墙的一头有人在垂死，墙的另一头有人发出了没心没肺的脑残笑。而在《天地玄黄》中，这堵墙似乎被短暂地溶解了—一个印度街头的苦行僧看着你的眼睛，你也看着他的眼睛，看见他眨眼，看见他眼中的血丝。那究竟是结膜炎，还是苦修不眠的结果呢？对视中，人与人尝试开始彼此理解。观看从我—他/它的关系，转化为我—你关系，也就跨越了简单的主客关系，将远隔万里甚至交错百年的人与物拉入了一个场域中，创造了一种“在场”。视觉的原初优势，就是它的单边性—看而不被看见。在这一点上“看见”和动作具有相似性。在狩猎行为中“窥视”才能保证行动的隐蔽。一旦形成对视，狩猎就失败了。然而，弗里克却将单边性打破，用对视创生了一种主体间性。导演甚至将这种手法扩展到了一些“死物”上，例如秦始皇兵马俑内的士兵、柬埔寨金边监狱博物馆内的骷髅。
镜头的音乐性
如今很多视频网站都提供了倍速播放的功能，如果你嫌剧情进展太慢，可以选择1.25倍、1.5倍甚至2倍速播放。于是观众就可以在有限的时间内观看更多的内容，也有不少的视频号致力于在几分钟内讲清楚一部影片/名著的剧情。没有太多时间的观众，就可以不用再去看原片。问题是，什么可以被倍速播放，什么又可以被压缩呢？剧情（一种叙事）可以被压缩。但是稍有音乐常识的人就会发现，一首乐曲被倍速播放之后，就不是原来那首乐曲了。同样乐曲也是不能被“择要汇编”的。这就是音乐之音乐性。而在《天地玄黄》中，弗里克的镜头（视觉）语言也带有这样的音乐性。他的镜头不可被压缩。无论是快镜还是慢镜，它的速度都恰到好处，独一无二的。
《天地玄黄》也创造出了“无主题的连续性”。如果一个人有时间，可以慢慢“拉片”，来逐帧地分析影片中出现的场景。但即便如此，在一个半小时的影片中能够出现的场景依然是有限的。导演有意识地将他（在25个国家和地区拍摄的）有限的素材裁剪得非常碎，然后分布在时间轴的不同地方。这种排布是根据什么逻辑呢？有贯穿其中的主题吗？例如耶路撒冷的圣墓教堂在影片中一共出现了四次，每一次都采取了不同的机位和视角，让人感觉导演并不想让人辨识出其中的同一性。在某些起承转合中，观众无法找到主题（内容）的关联，而只能看到视觉（构图、几何）的相似性，例如传送带上的鸡蛋，地铁站和银宿街头十字路口的人流。观看《天地玄黄》若干遍之后，很容易发现，其实时间轴的顺序并非刚性的。你可以从任意一个点开始观看它，再循环到这个点，这并不会妨碍你的观看。换言之，这里存在着“图像的复调性”。
《天地玄黄》可以被当作一本旅行手册来使用，或者退而求其次，进行地图上的探险，仅从知识角度去了解影片中出现的部落和仪式，并无伤大雅。在网络搜索如此发达的时代，一个人只要投入时间，总能完成自己对《天地玄黄》的“笺注”。不过，笺注不等于文本本身。现代人有一种倾向，那就是延长自己的寿命，从而能够完成别人未能完成的事情，例如到处旅游，品尝世界各地的美食，欣赏全球的风光，等等。但是时间上的延长恰恰可能掩盖了一种本质上的“亏空”，即在对人生可能性的“窄化”。如果将《天地玄黄》当作一部人类学纪录片，能够看到历史和文化，无疑可以帮助观众拉开生活样态和生命意义的“宽度”，同时还能感受到崇高与悲悯。
从观象到观想
《天地玄黄》中蕴含的第三个层级是观想本身。有人认为这是一部禅意纪录片。正如《坛经》中六祖慧能所言：“非风动，非幡动，仁者心动。”观影者通过《天地玄黄》看到的东西，不单是导演弗里克苦心孤诣安插其中的，更多的内容和意蕴是要依靠观影者自身的体验被运化出来的。或者说，这是每一个观众自行投射创造出来的。
很多视觉理论家都发现了视觉的这种特性：“人们发现，当原始经验材料被看作是一团无规则排列的刺激物时，观看者就能够按照自己的喜好随意地对它进行排列和处理，这说明观看完全是一种强行给现实赋予形状和意义的主观性行为。”（阿恩海姆《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年）
当你长时间对着一个对象进行凝视，久而久之会产生别样的感受。例如当你看到片中一个日本男性从澡堂的水池中起身，他的背上有整片的文身。弗里克用精准的对焦拍摄了文身中一个局部（獠牙鬼头），两三行水珠如散珠般滚下……此时，你凝视的不是一个可能的“黑道分子”，也不再是一个骇人的文身图样，而是一个精微的脸部，或是那个恰好滚落下的水滴。我们现在大多数人的视觉习惯是“瞥视”（glance），即匆忙一瞥，一扫而过。那是什么？文身。于是就不再看，思绪就开始寻找下一个值得观看的对象了。眼睛如饕餮般不知餍足，只会狼吞虎咽，不会细嚼慢咽。这是感官的堕落。人类诸多文化、宗教、哲学传统中均把凝气聚神视为修行的必经之路。《天地玄黄》因为其极简风格，仅仅依靠图像和音乐，就可以为观众提供连续凝视的机会。
在攝影的孩童时代，摄影者需要用一个暗匣将外部的光线聚集到成像的平面上，此外还要加上一块倾斜的玻璃来帮助摄影者取景。这种做法其实来源于之前静物画家使用的取景暗匣。而人们所不清楚的是，真正的暗匣在自己眼睛后面。
在此，有必要借用佛教中的一个词语—观想，或者叫作“观念”—不是指作为现代汉语中的复合词“观念”，而是指观看时必定会有“心心念念”，念头发动，就会念及一些非视觉的内容。看不仅仅是一个被动接受的过程。任何观看都会伴随“心动”，即心底的变化，例如激发对以往经验的回忆，或者激发出对未来的憧憬，等等。98FEE775-9291-42EE-A749-AEF63F2FD1E9
《观无量寿佛经》中讲述了这样一个故事：频婆娑罗王和王后韦提希夫人被太子阿阇世囚禁在王舍城耆阇崛山中的七重室。世尊释迦牟尼听到了韦提希夫人的求援，现身于王宫中，并开示了十六种观想法门。这十六种观想法门中的每一种，按照对这部佛经《正宗分》部分的字面理解，都是一个具象的画面。例如，初观“日想”就指向日落，一个将要消失的非静止画面;第二观“水想”则指向不间断的连续性。随后，观之具象性和丰富性渐次展开，不断增加，如万花筒一般。到了第六观中则出现了极乐世界的宝树、宝地和宝池，不仅形状复杂，而且色彩纷呈。“与七宝地上，作莲华想。令其莲华，一一叶上，作百宝色。有八万四千脉，犹如天画;脉有八万四千光，了了分明，皆令得见。”在第七观“华座想”中出现了一个无比繁华的宝座。经文说：“作此想时，不得杂观。皆应一一观之，一一叶、一一珠、一一光、一一台、一一幢，皆令分明。如于镜中，自见面像。”心急不得，图像慢慢展开，不得使用抽象来笼统化，而必须凝神于具象之物上。这需要何等的专注力？
这些意象不仅仅是要告诉世人，视觉图像（甚至通过想象一个视觉图像）能够帮助人沉静下来，正所谓“一心不乱，得生极乐”（《阿弥陀经》）;而且，观想本身可能就是抵达开悟的一条路径。请不要忘记，《观无量寿佛经》讲述的是一个在囚禁过程中的开悟事件—“虽在幽闭，心眼无障”。所有十六观均不是视觉意义上的看见，而是心眼的想象—“如持明镜，自见面像”。所有观看都是反身性的。《观无量寿佛经》提供了一幅“思维导图”，可供用来重新审视《天地玄黄》。
作为卷轴的画面
西方学者认为，禅画的妙处在于用笔墨和纸张的特殊属性，将绘画的动作和过程留存在作品中了。然而他们还没有看到此处心境的微妙变化。影片由于其载体特性，就无法展现其拍摄制作的过程—任何拍摄本身就会再度成为另一段影片—记录的纪录片。观看《天地玄黄》好像一个人连续走过一排一排的橱窗。每经过一个橱窗，就只能观看眼前橱窗里的内容。你的步速可快可慢，甚至可以驻足停留一小会儿，但总要走到下一个橱窗。但当你走到下一个橱窗前，能够看到的依然是当下的橱窗。不过，在观影时你并没有移步，而是讓导演的镜头代替你移动和切换场景—中间几乎没有转场，从而实现了“纯粹换景”。自然科学将观看理解为一个简化的二段式：物—眼。然而中国哲学却认为存在一个中介性的三段式：物—象—心。在绘画（甚至诗歌）作品中“观看”到的并非物，而是象。什么是“象”呢？《易经·系辞上》有云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”物是否能直接抵达？在审美中已然不重要了。
在此意义上，《天地玄黄》可以与中国古代的卷轴画进行比较。卷轴不仅仅是一种画作的装裱和保存方式，它也是观看和审美的独特方式。卷轴的特性就在于不能一览无余。例如，一个古人在观看的《富春山居图》时，必定不是和我们一样进入博物馆的展厅，看到一张已然展开并平铺在展柜里的长卷。而是要从右向左徐徐展开卷轴，与此同时，我们的眼神也会伴随着移动。关键的差异并非焦点透视和散点透视，而是根本审美经验的分野。卷轴的观看不是共时性的，而是历时性的。卷轴不能被一目了然。伴随着卷轴的展开，观看者需要不断地投射其格式塔。例如，在一幅西洋文艺复兴时代的画作当中，无论是波提切利的《维纳斯的诞生》，还是达·芬奇和里皮的《天使报喜》，观众首先就会形成对画作整体的“概览”。如果时间允许，接下去才会进入局部的“端详”。而在观看《富春山居图》时，观看者需要不断地“换景”。《天地玄黄》的时间轴就是一种画卷式的慢慢展开，它以拼贴画的方式创造出了一种卷轴的历时性。这种历时性甚至极度脆弱，因为任何想要制造拉斐尔式的焦点或者卡拉瓦乔式戏剧冲突的做法，都会打破卷轴的内在平衡。但凡着力过度之处，也必定会被看出。
《天地玄黄》剧照并非“开袋即食”
威廉·弗卢塞尔曾经区分了两种文化对象：一种对于消费是有用的，属于损耗（消费品），一种对于消费品的生产是有用的（工具）。两者具有共同点，它们都是有用的：它们都有价值。（《摄影哲学的思考》，中国民族摄影艺术出版社2017年）绝大多数人熟悉而日用的是第一种文化对象。
《天地玄黄》提供了一种“转身”的机会。日常的观影者有一种典型的消费者“心态”。虽然他并没有在物理意义上消耗掉一张图片或者一个短视频，但是他默认在观看一遍甚至没有观看完一遍的时候，图片或者视频已经是“已读”，已经被开启，被消费，并且不会再度“使用”它了，那是“一次性的”，虽不能“阅后即焚”，但却希望“阅后不见”。当一个短视频被划走了之后，你希望它不要再出现。然而和实体消费品不同的是，往往它还会以回旋镖的方式再度出现在你的朋友圈，或者其他组群当中。你的社交圈往往形成了一个传播的同温层，而实际上，短视频的数量是有限的，类似“趣味”的短视频并非如想象的那样无穷无尽，其数量就更加有限了。这种消费者心态还包含了另一个预设，即你看到的全部内容是拍摄、编辑者预先加入其中的，或者消费者无法读出超出这种固定物的内容。那至多是一道阅读理解题，而眼睛是最厉害的榨汁机。消费者信仰的是“一手交钱、一手交货”。而这里的货（商品）是“开袋即食”的。反之，我们自己很少成为编辑或导演，自主地成为一个意义和内容的创造者。
人们发现，当原始经验材料被看作是一团无规则排列的刺激物时，观看者就能够按照自己的喜好随意地对它进行排列和处理，这说明观看完全是一种强行给现实赋予形状和意义的主观性行为。（阿恩海姆《艺术与视知觉》）
单纯消费者形成于生产环节，当代文化工业亦复制了机械工业生产的专业分工逻辑，绝大部分人被隔绝在绝大部分生产环节之外。这种心态也浸入了审美环节。但是《天地玄黄》这种“什么都没说”的纪录片，强制观看者要从单纯的消费者，换位为编剧，乃至彻底成为一个创造者。后两者需要主动地对意义进行编排、加工，甚至需要亲自“讲述故事”。两者的差异类似于上馆子和亲自下厨。《天地玄黄》在此意义上进行了一种伪装，即看似奉上了一个形式完美的成品，但是它仅仅是一个半成品，甚至可以说仅仅是一箩筐已初步切配的“食材”。至于如何烹饪、如何调味，以及如何摆盘，是观影者自己的审美责任。消费主义会潜移默化地塑造一种人格，即相信其他专业人士会为我端上一盘令人满意的佳肴。消费意味着自我的消弭，或者说，消费将自我简化为一张嘴、一个胃或者一双深渊之眼。
视觉之蚀
《天地玄黄》的海报使用了片中一个全日蚀的场景。“蚀”本身就是一个极有深意的意象。一般情况下如果有人直视太阳，一定头晕目眩，难以坚持。但是在日蚀发生的时候—太阳绝大部分的光芒被遮挡—人却可以短暂地直视太阳了，甚至可以更加清楚地看到太阳的轮廓。《天地玄黄》就是在屏幕上制造了一种“视觉之蚀”—我们每天都在过度使用自己的视觉，此时要人正视视觉本身反而是极困难的。但是当你连续观看影片中的镜头，仿佛经历了一场“日蚀”，能将自己的心绪引导到纯粹的视觉之上。在视觉泛滥、贬值的时代，需要看一些更加浓郁的东西。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”
参考书目：
[美]布鲁斯·布洛克《以眼说话：影像视觉原理及应用》（插图第2版），汪弋岚译，世界图书出版公司北京公司2012年版;
顾铮《顾铮摄影论文集》，上海文化出版社2012年版;
[美]卡洛琳·M.布鲁墨《视觉原理》，张功钤译，北京大学出版社1987年版;
[美]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版;
[英]诺曼·布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版;
[法]乔治·迪迪-于贝尔曼《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》，王名南译，上海人民出版社2020年版;
[美]苏珊·桑塔格《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2008年版;
[巴西]威廉·弗卢塞尔《摄影哲学的思考》，毛卫东、丁君君译，中国民族摄影艺术出版社2017年版。98FEE775-9291-42EE-A749-AEF63F2FD1E9
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