任海杰

　　

韦伯不用耿耿于怀

　　写《魔弹射手》的德国作曲家韦伯（1786-1826），比贝多芬（1770-1827）晚生十六年，却早逝贝多芬一年。他是贝多芬的晚辈，早期的创作，如《降B大调钢琴四重奏》、随想曲《随想时刻》等，被认为是模仿贝多芬，为此韦伯感到委屈。他在一八一○年写信给当时的一位出版商朋友，为自己辩护：

　　我痛恨一切带有模仿痕迹的东西;其次，我的观点与贝多芬大为不同，不能与他联系在一起。激发贝多芬灵感的那种强烈、抗拒，几乎是难以置信的创造才能都体现在其乐思编排的众多复杂因素中，也因此我只对他较早期的作品感兴趣;相反，其后期作品在我看来只是一种混乱的喧嚣，是一种难以理解的与新奇事物的争斗，其中偶尔会有天才灵感的圣神闪现，这说明如果他能选择对自己的奢华幻想加以控制的话，他有可能变得非常伟大。……尽管我肯定不会夸赞贝多芬的绝妙天资，但我依然认为我能证明自己的音乐在逻辑性和作曲技法方面的正确性，且每首乐曲都能给人留下鲜明的印象。

　　韦伯以上的表述，内容有几个层次：与贝多芬划清界限，肯定贝多芬早期作品，不喜欢贝多芬晚期（其实是中期）作品;认为贝多芬的才华徘徊于理性与感性之间;当然还有难以避免的“文人相轻”“文人自负”。卡爾·玛利亚·韦伯（Carl Maria Weber，1786-1826）

　　韦伯与贝多芬，在音乐史上，尤其是在德国音乐界，都是举足轻重、划时代的人物。贝多芬的意义已经非常普及，不用多说。对大众而言，韦伯可能比较陌生。韦伯被认为是德国音乐史上的开拓者之一，尤其是在歌剧创作上摆脱了意大利歌剧长期以来一统天下的态势，为德语歌剧、瓦格纳开辟了道路。他在歌剧《魔弹射手》序曲中的悠扬圆号，吹响了德国浪漫主义歌剧的号角和先声。如果从音乐创作的整体性、全面性上来评价，贝多芬肯定超过韦伯，唯独在歌剧领域，韦伯的成就更大，影响力更深远。贝多芬毕生只创作了一部歌剧《菲岱里奥》，韦伯则除了代表作《魔弹射手》，还有《希尔瓦娜斯》《欧利安特》《奥伯龙》等至今在音乐史上依然占有一席之地并时有上演的歌剧。瓦格纳的成名作《漂泊的荷兰人》中船夫们伴着舞蹈节奏的合唱，明显是受到了韦伯《魔弹射手》第三幕村妇们合唱舞蹈的影响;瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中，歌手通过歌唱比赛获胜就可以娶女主人公爱娃的情节，与韦伯《魔弹射手》中射手得胜即可以娶女主人公艾加特，也是异曲同工。显然，伟大如瓦格纳，都会受前辈韦伯的影响。放眼望去，巴赫也曾受到维瓦尔第等前人的影响，贝多芬的早期更明显受到莫扎特、海顿的影响。其实，所谓受影响（包括模仿），也是一种传承。艺术发展的历程，就是一条传承与创新之路。任何人都脱离不开身处的时代。因此，韦伯先生也就不用耿耿于怀了吧。

如何评价勋伯格

　　勋伯格（1874-1951）在音乐史上一直是一个有争议的人物。赞扬者称其为二十世纪现代音乐的开创者，是他结束了调性音乐，创立了无调性以及后来的序列音乐，让音乐有了崭新的更广阔的发展天地。批评者认为，正是从勋伯格开始，破坏了音乐旋律的悦耳和开听性，让音乐走上了一条“歪门邪道”。其实，如果从时代背景来看，仅凭勋伯格一己之力的“异想天开”，是不可能把音乐界搞得如此天翻地覆的。勋伯格的变法，应该是时代的产物。不是他，早晚也会有别人来做这件事。其实，在勋伯格之前，李斯特、瓦格纳、马勒、理查·施特劳斯等，已经在作创新的探索，只是动作没有勋伯格来得大、来得彻底。如果我们听一下勋伯格早期的一些作品，如《升华之夜》《佩利亚斯与梅丽桑德》《古雷之歌》等，明显是马勒、理查·施特劳斯的风格，如果他沿着这条晚期浪漫派风格走下去，在当时也许会受到好评，但充其量也就是马勒、理查·施特劳斯的徒子徒孙，若干年后，他的姓名在音乐史上也许会消失，或寂寂无闻。勋伯格有音乐野心，但他变法后的音乐确实不好听，艺术说服力不够，这是毋庸置疑的。不能因为他的创新而肯定他的一切。是否应该这样评价勋伯格：他是推开现代音乐大门的人，他使音乐创作有了更多的可能性和多样性。他破有余而立不足。当代音乐真正的成功之作，还要看后来人。而且，已经有了这样的成果，但远未到蔚为壮观之景象。

关于演奏风格

　　我们聆听音乐家演奏某位作曲家的作品，经常会涉及所谓的作品风格。上海小提琴家王之炅某次在接受采访时也谈到这个问题：“我在德国学习多年，经常听到德国人拉的各种各样的巴赫、贝多芬，他们都说这是纯正的德国风格，但各人又很不一样。穆特、特兹拉夫、福斯特……没有一个人是接近的。但由于他们是德国人，大家又说他们是德国风格。其实对这一点，我是很不认同的。”

　　王之炅说到这三位小提琴名家，我听过穆特、福斯特的现场音乐会和唱片，听过特兹拉夫的音乐会视频和唱片，确实很不一样。如此问题就来了：既然琴声不一样，又说都是纯正的德国风格，那么标准在哪里？我们平时听音乐会，乐迷们互相交流时，也经常会有这样的争论。因此，这不仅是王之炅的困惑，也是聆听者与乐评人的困惑。

　　看来，很难有标准答案，只有基本标准，比如，不能将莫扎特演奏成柴可夫斯基，不能将巴洛克风格演奏成浪漫派风格。其他，取决于演奏者的专业技巧和审美趣味，尤其是后者。还有，时代的变化对演奏风格的影响也至关重要。没有什么是永远一成不变的。这对聆听者和乐评人同样如此。因此，没有所谓绝对的纯正风格标准。一切都是相对而言。细想，如果真有绝对的风格标准，那不就成了模式化了？模式化不就成了“机械化”？我们之所以孜孜不倦地聆听不同演奏者的现场音乐会和唱片，不就是想品尝到新鲜的各美其美的艺术滋味？由此推理，评判音乐演奏风格，最终还是取决于艺术的感染力和说服力。

　　

不能变得不是音乐

　　莫扎特音乐的基本特征：悦耳动听、自然流畅、生机勃勃。这缘于他一贯的音乐理念。他在创作歌剧《后宫诱逃》时，写给父亲的信中，谈到剧中的一位角色奥斯明：“当奥斯明的愤怒逐渐增强时……当这个人的冲天怒气超越了秩序、节制和礼仪的所有边界，他已经完全忘乎所以了，所以音乐也一定要忘乎所以。但激情的表现，无论是否猛烈狂暴，绝不能采用一种令人厌恶的方式，即便是描述最可怕的情境，音乐也绝不能冒犯听觉，一定要取悦于听众;换句话说，它一定不能变得不是音乐了。”

　　这封信写于一七八一年，莫扎特二十五岁，当时古典音乐处于欣欣向荣的黄金时期。一百多年后，当古典音乐（其实应该称为经典音乐）经过浪漫主义的发扬光大，进入二十世纪初由勋伯格开创无调性的现代音乐后，音乐的面貌翻天覆地，各种声音和音响都可被称为音乐（或新音乐），但许多新音乐却“变得不是音乐”了。从勋伯格到现在，已过去一百多年，但现代音乐中成为经典音乐、经常能够上演、被听众接受的作品，实在不多。相反，已经去世二百多年的莫扎特，其作品依然是当今音乐会的保留曲目，其中缘由，值得当代作曲家深长思之。

　　如何理解原唱

　　歌剧是舶来品，在中国上演西洋歌剧，对观众来说，首先碰到的问题就是语言。围绕它，基本分成两派，一派以女指揮家郑小瑛为代表，主张把西洋歌剧中的唱词翻译成中文来演唱，便于中国观众了解剧情。另一派是“原唱派”，他们认为，不同语言的发音是不同的，用中文来演唱西洋美声歌剧，声音听上去会显得别扭，美感受损。再说，现在演出歌剧，剧院现场都会有中文字幕呈现，观众了解剧情并不困难，而歌剧的剧情一般并不复杂。

　　这两派争论了几十年，虽然前者人数不多，但因为郑小瑛是著名指挥家，而且多次亲自指挥了翻译成中文的西洋歌剧在中国大陆演出，因此影响力一直存在。那么，究竟如何看待这个问题？其内在究竟有什么相异？最近看到著名男低音歌唱家彭康亮的一次访谈，颇受启发。

　　事情缘起于彭康亮用中文演唱奥地利作曲家舒伯特声乐套曲《冬之旅》。彭康亮说：“这些年来，我一直没有放弃对中文版《冬之旅》的研究，种种反思未曾停止。用中文唱美声，是有一定难度的。美声唱法，特别是用意大利语表现的美声唱法，是以五个母音为主，‘a、e、i、o、u，只要把这五个母音弄明白了，母音的发声问题就基本上解决了。中文就不一样了，韵母，包括前鼻音、后鼻音的那些，一共加进去，足足有三十五个。要处理这些归韵，把握字头、字尾的表现，还有我们的复合母音真的太多了，怎么把控两个母音各自的长度，这对于歌曲的演唱而言都是难度。”

　　彭康亮把一个复杂的问题揭示得言简意赅。他虽然说的是艺术歌曲，其道理同样适合于歌剧。由此认为，在刚起步欣赏西洋歌剧时，偶尔听一下用中文翻译的版本未尝不可。但是，要真正进入西洋歌剧领域，真正领略其美妙，还是原汁原味为好。因为翻译的难度太高，难以完美—也不可能做到完美，不同语言的发音就是一个基本问题。不同民族不同语言创作的歌剧，其音乐就包含着语音。所谓的韵味，也就在这里。韵味变了，就不是原汁原味了。

尼采的音乐创作

　　知道尼采是哲学家的不用举手;知道尼采会作曲的，可能不多。尼采与瓦格纳曾经有过一段“蜜月期”，这与他是个音乐行家不无关系。

　　尼采出生在一个新教牧师家庭（父亲是牧师），从小受宗教音乐熏陶。与瓦格纳一样，尼采基本上是自学音乐。那时的音乐学校不像现在遍地开花，因此自学者不在少数，其中也有请私人教师的。任何事情都具有两面性，凡自学者往往少条条框框，“为所欲为”，由着自己的性子来。十四岁时，尼采就开始音乐创作，内容可谓五花八门：奏鸣曲、幻想曲、赋格曲、弥撒曲、清唱剧等。最有意思的是，尼采当时还创作了一首圣歌—这可是个后来宣布上帝已死的人！

　　二十岁时，尼采在波恩大学进修神学和古典学。作为牧师的儿子，神学是必修课，但也是从那时起，越来越喜欢音乐的尼采，对神学失去了兴趣，大量时间花在观看各类音乐演出，还兴致勃勃地创作了一些根据当时诗人作品而作的艺术歌曲。

　　尼采后来与瓦格纳成为忘年交，除了在音乐上崇拜瓦格纳，还因为两人共同热衷于叔本华哲学。相反，瓦格纳并不看好尼采的音乐创作。瓦格纳看重尼采的音乐欣赏品位，看轻他的音乐作品。给尼采更大打击的是指挥家汉斯·冯·彪罗（他是瓦格纳的崇拜者，他的妻子就是李斯特女儿柯西玛，后来与瓦格纳私通并嫁给了瓦格纳，成为当时轰动社会的新闻）。彪罗当年看了尼采出版的第一本哲学书《悲剧的诞生》，非常欣赏，尼采于是就把自己创作的音乐作品《曼弗雷德》给彪罗看，并声称他有计划要写成三联剧，甚至还表示要把自己的哲学著作《悲剧的诞生》写成音乐作品，可谓志存高远，狂想勃勃。哪晓得彪罗看了《曼弗雷德》后，当头给尼采浇了一盆冷水：“从音乐的角度看，您的冥想除了道德次序上的犯罪之外，没有其他价值。这是我长期以来在乐谱上见过的最不愉快、最反音乐的草稿。”汉斯·冯·彪罗（Hans Guido Freiherr von Bülow）

　　当然，我们也不能把彪罗的评价看成绝对，音乐人之间互相看轻或受时代影响判断失误的事例也是举不胜举，即便是瓦格纳，现在批评他的还大有人在。对尼采，当时好评的也有。《纽伦堡日报》当年在尼采的一场音乐会后评论道：“这位没有受到过专业训练的业余作曲家，凭借着他对于诗歌的敏感性，成功地写出了如此富有想象力，旋律性极强又和谐的作品。他的音乐语言直接而又美妙，让我们想起了他的偶像舒曼。他的音乐又是如此大胆，预见了马勒音乐中所具有的特征。”

　　这样的评价应该是相当高的。孰是孰非？可惜我们现在几乎听不到尼采作品的现场演出，唱片也寥寥无几，难以比较。

　　瓦格納歌剧《帕西法尔》第三幕场景

德彪西的高明

　　如同不少法国作曲家，德彪西年轻时也是一位狂热的瓦格纳崇拜者。在他二十七岁时（1889），专程去德国的拜罗伊特瓦格纳音乐节，欣赏瓦格纳的乐剧，五体投地。但德彪西毕竟是德彪西，当他清醒后，认为法兰西民族不同于德意志民族，法国音乐不能盲目走瓦格纳的路，他要创作的应该是法国特色的音乐。然而，当时的法国音乐界尚沉浸在瓦格纳热潮中，因而排斥德彪西，认为德彪西不懂瓦格纳。作为曾经的瓦格纳粉丝，德彪西怎么会不懂瓦格纳呢？请看德彪西对瓦格纳最后一部作品《帕西法尔》的评论：

　　《帕西法尔》是天才的最后努力，应该向天才鞠躬致敬。在这部歌剧里，瓦格纳试图不再那么生硬、专横，因此音乐听起来比较顺畅……作品里没有特里斯坦那种为追求病态的爱情而发出的神经质的喘息，没有伊索尔德那种困兽般的狂叫，也没有对沃坦不人道行为的长篇大论。《帕西法尔》第三幕序曲和耶稣受难周的全部插曲所达到的纯净的美，是瓦格纳的任何一部音乐作品都不曾达到过的。

　　《帕西法尔》是瓦格纳最晦涩和难以通透理解的作品，但德彪西的表述鞭辟入里，即便是放在今天，依然是金句。他的评论不仅有面，还有点，如：

　　《帕西法尔》里，性格最美的是克林索尔（他原是圣杯骑士，由于对贞操的看法太与众不同，被赶出了守护圣杯的教堂）。他的宿怨妙极了。他懂得人的价值。……在这部歌剧里不仅是唯一“有人性”的人物，而且也是唯一“有德道的”人物。因为这部歌剧宣扬了最虚伪的德道观念和宗教观念，而年轻的帕西法尔是捍卫这些观念的骑士，既英雄又愚蠢的骑士。

　　由此可见，德彪西对瓦格纳的理解是高于常人的，分析精到，眼光犀利。可贵的是，他没有因此而盲目崇拜迷失自己的方向。不过，他的标志性歌剧《佩利亚斯和梅丽桑德》能说没受到瓦格纳的一丝影响？但整部歌剧呈现的又纯粹是法兰西风格，这就是德彪西的高明之处。

贝多芬贫穷吗？

　　二○二○年，贝多芬诞辰二百五十周年，我在年头预先买好了去德国的机票（此去的行程之一是到贝多芬的故乡波恩）。后被突如其来的疫情阻挡，全球纪念贝多芬的活动和音乐会也受到影响，但贝多芬依然是音乐界的主题。在贝多芬的话题中，关于他当年的生活状况，也有不同的说法—虽然此种说法以前也有，但到了贝多芬纪念大年，依然成为谈资之一。一种说法：贝多芬当年有公爵伯爵的资助，有委约作品，有版税，因此他的经济是相当丰裕的，至少是中上等生活;另外一种说法：贝多芬虽然有以上这样那样的收入，但实际生活状况并非如此，加上他不善打理生活，经济上经常捉襟见肘。

　　因为离贝多芬生活的年代比较久远，我们难以准确评判。好在贝多芬留下的一些文字记录和书信，现在越来越多地公开出版了。我们来看看贝多芬自己是如何说的。

　　一八一九年，四十九岁的贝多芬出版了著名的《降B大调钢琴奏鸣曲》（作品106号）。此作创作于一八一八年，贝多芬说：“这部奏鸣曲谱写于抑郁的环境中，为了面包与生计而创作是何其困难。”困难到什么程度呢？据著名钢琴家埃德温·费舍尔说，当时贝多芬的鞋底已经磨得破旧不堪，但却无财力换新，为此而无法外出。

　　一八二三年，贝多芬在致歌德的信中写道：“我已经创作了许多作品，但几乎没有什么积蓄。现在我不再是孤单一人，六年多以来，我一直是我已故兄弟的儿子的父亲，这个十六岁的年轻人大有前途……”

　　贝多芬这里说到的侄儿，是他弟弟的儿子，因为贝多芬弟弟早逝，临终前托付贝多芬做自己儿子的监护人，为此贝多芬与弟弟的妻子展开了持久的监护人争夺战，耗去了贝多芬大量的精力和有限的财力，这也是他经济困难的原因之一。还有就是他的健康状况越来越差，在给歌德的同一封信中，贝多芬写道：“我的收入都花光了—多年来我的健康状况不允许我进行艺术巡演，也无法抓住许多赚钱的机会！—如果我的健康能够完全恢复，或许我会期待另外一些更好的事情。”

　　二○一四年夏天，我曾去维也纳音乐之旅十天，除了晚上欣赏歌剧和音乐会，白天主要是参观音乐家的故居。维也纳是音乐之都，音乐家汇集之地，贝多芬二十岁离开故乡波恩后，基本都住在维也纳，直到五十七岁去世。在近四十年中，贝多芬在维也纳经常搬迁，有的说三四十处，有的说是七八十处，准确数字难以统计。我在司机导游的陪同下，也只参观到现在还开放的三四处贝多芬故居，其他大部分故居已是“物是人非”，有些仅在门口贴上块标注：贝多芬曾在此居住。当时我就想，贝多芬的经济状况应该只能说是一般，不然不会这么居无定所，经常搬家。记得指挥家张国勇有一次在解读贝多芬《第五交响曲》时说，贝五一开始的强烈动机，一般都说是“命运在敲门”，但说不定是贝多芬听到房东敲门声（催交房租）的有感而发。张国勇当时说的意思是，抽象的交响曲在理解上可以是多义的，不必固定思维，只要有自己的感受即可。想到贝多芬当年频繁搬家的状况，“房东在敲门”也是有可能的。