当代诗歌的危机和困境一直是文学界长盛不衰的话题。这种危机由来已久，似乎可以追溯到十九世纪以波德莱尔和马拉美为起点的现代诗歌。随着工业革命和城市化的推进，社会分工不断细化，人在其中经历着不可避免的异化，整体性的存在被破碎的感知所取代，静止的、凝固的、永恒的消失了，偶然的、瞬间的、碎片化的经验取而代之，现代艺术家们承受着现代生活带来的令人头晕目眩的无力感，从而发展出了现代性的言说方式。读者再也难以在诗歌中找到现实的熟悉感，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在他的《现代诗歌的结构》中所说：“现代诗歌如果涉及现实—物的或者人的现实—那么它也不是描述性的，对现实并不具备一种熟悉地观看和感觉的热情。它会让现实成为不熟悉的，让其陌生化，使其发生变形。”理解诗歌因而变得愈加不可能，就像波德莱尔自己所言：“不被理解，这是具有某种荣誉的。”对于读者而言，现代诗歌构筑了一个个找不到入口的迷宫，进去一探究竟的好奇心被彻底挡在封闭的高墙之外。后现代以来，艺术家对于观念和形式创新的迷恋不断加深着和外界的裂缝，当代诗歌对于大多数读者而言成了含义不明的能指的叠加，而大众媒体的兴盛又为诗歌和读者之间的对立起到了推波助澜的作用，诗歌危机呈现不断普遍化的趋势。埃尔克·埃尔普（Elke Erb）
德国也不例外，尽管在各个文学奖中仍然遍布诗歌的足迹，但文学评论界早就冷静地觉察出其中的悖论：与获奖的欢呼雀跃形成鲜明对照的，是书店中诗集的寥寥无几和无人问津。德国诗坛从不缺少天才，甚至也不缺少展示的平台，各种诗歌比赛、网络论坛层出不穷。但对于普通大众而言，诗歌仍然被置于神龛之中，只可敬而远观。诗坛的喧哗与骚动似乎成了专业圈中的自娱自乐，这足以照亮斗室的烛火一旦遇到冰冷庞大的图书市场就会飘摇而熄。二○一五年以诗集破格获得莱比锡书展图书奖而震惊文坛的诗人扬·瓦格纳（Jan Wagner），又一鼓作气在二○一七年荣膺素有“诺贝尔奖风向标”之称的毕希纳文学奖，似乎在说明诗歌的复兴并不是一种假象。然而无可奈何的是，文学奖评审和赞助委员会对于这位才华横溢的诗人的青睐显然要比出版社和书店多得多。在诗人中，瓦格纳绝非个例。据统计，近年德国图书总销售量中诗集仅占不到百分之一，两百到五百册的销量司空见惯，偶有销量破千，便是成功了。雖然诗集还保留在德国出版巨头如菲舍尔出版社（S. Fischer Verlag）或苏尔坎普出版社（Suhrkamp Verlag）的书单之中，但是越来越难以争得一席之地，毕竟盈利与否事关出版社的生存，而市场的供求关系决定销量，真正的投票权其实掌握在读者手中。读者不买账，即便出版社有心抛出橄榄枝，也只能是落花有意流水无情。
德语当代诗歌落得如此窘境，若要究其根源，还得深入到德国的文化和社会背景中去。作为一个“诗与思”的国度，德国历史上无数的伟大心灵都在他们或优美或深邃或哀婉或迷狂的词句中向我们吐露真理，歌德、席勒、荷尔德林、海涅……甚至海德格尔这样的哲学家那浩瀚庞大的思想体系都浸润在诗歌的灵晕之中。诗与思就像动脉和静脉，贯穿了每个德语母语者的生命，然而诗歌在德国文化和教育中的生存空间却日益狭窄，声音日渐低微，如何在学校和社会中确立自身的地位，成了当代诗歌面临的最主要的困境。诗歌在德国社会中的处境愈发艰难，诗歌创作的文化土壤日益消亡—越来越多倒闭的自由书店，艰难地夹缝求生的小出版社，听众寥寥的诗歌朗诵会……但这些都不过是表征，深层原因还要到教育体制中去找寻。
如何把诗歌纳入到教育体系中确实是一个难题。一方面，诗歌是自由的象征，在诗歌中包含一切可能性，而体系的驯化必然会给诗歌带来一定程度的异化。诗歌能够用最精练的语词表达人类最丰富的情感，能够在最大程度上唤起共情，可以建立起和其他时代、不同语言以及他人之间沟通连结的桥梁。游走于短短几行的方寸之间，却有如经历了一趟精神的发现之旅。优秀的诗歌不会令人心醉神迷而耽于其中，而是通过陌生化的手法，打破一成不变的日常性，重新构造一种全新的审美体验，促使人跳出狭隘的自我，从不同的角度去观察、去审视这个世界。有时诗歌甚至另辟蹊径，把形式作为自身的内容，来抒发超脱于经验之外的思想和感受。扬·瓦格纳（Jan Wagner）
读扬·瓦格纳的诗歌，仿佛第一次从显微镜中看到了一个隐藏在日常外壳之下精密运转的巨大的微世界，被肉眼所忽视的物在其中各自绽放着，不再是人的目光牢笼中的“对象”，摆脱了符号性、功能性和分类性，而是一个个和日常并行不悖存在的小世界。触发爱丽丝的兔子洞的钥匙就是瓦格纳简洁的诗性语言，跟随着他独特的韵律节奏以及全新的感知方式，有如万花筒般令人目不暇接的奇物博览会拉开帷幕。他对于日常事物和自然风物极具敏感性，在针眼般的细微之处发现庞然世界的訇然奥秘，体悟到“芥子纳须弥”的真谛，直指世界的内核，发现人类终极处境，精确地把握住了人类文明面对自然法则下超出人类语言和想象的物质世界的微渺和无力感。他的诗集《雨桶变奏曲》（Regentonnenvariationen）甫一出世就语惊四座，在莱比锡图书奖中折桂，正如颁奖词所言，“他在哲理咏物诗中把令人窒息的渊博和魔法般的轻灵奇妙地结合在了一起”。有诗集第一首题为《羊角芹》（girsch）的小诗为证：
不容小觑：这羊角芹
名字中已暗藏欲念—因此
那花朵一片悬浮的白，贞洁
如同暴君之梦
复归，若一桩旧愆，
传递着狱中暗号，
穿过黑暗，在草坪，在田野之下
直至纯白重现
竖起巢穴，迅速生长。在车库后，
在嘎扎作响的沙砾，樱桃丛中：羊角芹
如浮沫，如浪花，悄无声息
发生着，直到爬上山墙，直到羊角芹
旁逸斜出，占满整个花园，羊角芹
推挤着羊角芹，吞噬一切，只剩羊角芹。
（张姝妍译）
在瓦格纳的这首十四行诗背后，隐隐浮现着若干经典的德语诗人的影子。咏物诗在里尔克那里已经成为一座丰碑，人作为主体的先验经验被摈弃，进入到一个敞开域中与物进行平等交流。而瓦格纳则在物诗传统上更进一步，在他诗中，“事物以其本来面目存在着;植物或动物意象并非为传达某种个人感情或思想的媒介而存在，而是作为一种反篡夺的独立符号，在自身的完整性中建立疆土”（楊植钧《后记：扬·瓦格纳的银蓟与星图》）。在这被羊角芹攻占的花园中，所有的物都以小写字母出现，这和世纪之交的传奇唯美主义诗人施特凡·格奥尔格的诗歌形式如出一辙。德语的名词通过首字母大写标记自己，通过小写，物抹去自身的标记混迹于其他语词之中，摆脱了德语语言规则的束缚，成为自由生长的藤蔓。和格奥尔格的唯美不同，瓦格纳的“羊角芹”是暗含着暴力的，羊角芹（giersch）这个单音节词结尾的辅音粗糙沙哑而极具侵略性，大量的语音重复与吞噬一切的羊角芹意象相符合，在无限增殖的羊角芹背后一幅关于现代媒介社会的政治图景的隐喻呼之欲出，在日常和反日常之间，诗歌完成了其自身的批判性。
诗歌也是表达的媒介，痛苦、死亡、爱情或者其他精神体验都能在其中找到合适的宣泄口，通过诗歌我们叩问“存在”的意义，探索世界的本质。诗歌表达的多样性和自由性在最大程度上释放了人的个性，任何个体经验都可以通过诗歌来传达，诗歌的意义是无法固定的，在巨大的表达和阐释空间中，理解与被理解相互交织，每个人都能在其中找到与自身契合的灵魂碎片，因而它可以从特殊性中升华出人类精神的共性。细想一下，最好的诗歌启蒙其实往往发生在不经意的邂逅之中，也许是在童年翻阅父母排列整齐的书架时，或是在旅行的途中，抑或是街头的文化展览活动中……这些不期而遇也许会终生铭刻在记忆中，成为自我体认的一部分。荷尔德林的纯粹与诗性，歌德《浮士德》的求索，表现主义的大胆炽烈，保罗·策兰的冷峻奇谲……在诗歌中我们跨越了时代，与大师们神交，感受灵魂深处震颤的琴音。经典诗歌历经时光淘洗，在一代又一代人的记忆中流传。马蒂亚斯·费希纳（Matthias Fechner）是德国科学研究基金会（Deutschen Forschungsgemeinschaft）的成员，他在给《法兰克福汇报》的专栏约稿中指出了德国诗歌教育的一个悖论：偏偏是学校承担着向一代代人传授诗歌的社会职责。曾经，诗歌被束缚在沉闷的教室里，在呆板的讲解中被无情地切割，塞进模式化的条条框框里，最终结果简化为学生成绩单上的一个个数字。在德国，这种教育方法一直延续到二十世纪，其对创新毫无益处，诗歌也由此失去了轻灵的翅膀。然而到了今天，学生有了自主选择的权利，他们可以选择别的方式来证明自身的竞争力，来代替诗歌课程的学分，诗歌由此退到了教育体系的外围。
不可否认，当代诗歌仍是德国中学毕业考试中的重点，诗歌在中学的教学大纲中仍被归于“重要的文化文本”大类之下，但课堂上对诗歌的分析已经不再作强制性要求。在几乎所有的联邦州的毕业考试中，诗歌分析都被束缚在“期待视野”（Erwartungshorizont）的精神围墙之中，“期待视野”指的是德国中学考试尤其是毕业考试试题各种参考答案的集合。由于诗歌阐释的主观性和多样性和毕业考试程式化的标准之间必然存在无法调和的龃龉，“期待视野”这个名目的设立，是为了防止有对标准答案心怀不满的考生对阅卷老师提起诉讼。另一方面，诗歌自身的“非功利性”也很难抵挡资本主义商业化大潮下实用主义的步步紧逼。诗歌作用的对象是心灵，效果往往是看不见摸不着的，而在一切以量化结果为导向的社会里，诗歌无疑位于效用金字塔的底端。更有甚者，诗歌被一种简单粗暴的刻板印象所裹挟，被贬为无用的装饰或者是逃避现实的幻想家的庇护所。面对功利主义这种来势汹汹的指责，诗歌的自我辩护苍白无力，成了“含羞的私语”。而与此同时数学科学、信息技术、自然科学、机械制造等学科在德国风头日盛，雄踞一方，将人文科学挤到边缘，教育体制也在不断效用化，成为市场的附庸，热门专业水涨船高，冷门学科则被弃如敝履。在这来势汹汹的实用主义面前，诗歌几乎溃不成军。
教育体制的僵化，学生自身的功利化倾向以及社会需求的转向都在不断压缩诗歌的生存空间，在这个时代，诗歌要想成为荷尔德林、黑格尔以及谢林所期望的“人性的导师”，在年轻一代身上显然是无望了。他们为自己的情感找到了新的抒发的出口—克鲁索（Clueso）和堤岸男孩（Deichkind）这样的嘻哈乐歌手和乐队在某种意义上成为了德国“新诗人”。他们的演出反响热烈，场场爆满，各大音乐会都充斥着他们的“说唱诗”。节奏分明的音乐、另类新潮的造型以及朗朗上口的说唱词，无一不让年轻人深深着迷，说唱迎合了青春期少年们内心的躁动，满足了他们彰显个性的表达需求。但是说唱诗的深入人心，未必就是“下里巴人”对“阳春白雪”的压倒性胜利，说唱某种意义上传达出年轻人对于僵化死板的教育体制的一种反抗，年轻人在说唱中找到了自我。正如现代诗最初也是以个体反抗的姿态登上历史舞台的，阿多诺在谈论抒情诗的社会性时说道：“社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈;抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身;抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对于现实不同的另一个世界的幻想。”（刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，华东师范大学出版社2006年）说唱诗同样有反抗的功能。在堤岸男孩的专辑《谁说的？》（Wer sagt denn das？）中反叛的姿态、艺术的表达在说唱中融为一体：“谁说我能在电脑上搞到我需要的一切？/谁说我们未来不需要工作只有休闲？/谁说点击率高就意味着质量好？”这些反问在鼓点伴奏下格外有力。和诗歌相比，说唱歌词简单直白，对心灵的震颤更为直接，在现代媒体上传播速度也更快。
一种流行文化，能否经得起时间的淘洗进入经典的行列，当代人不得而知。摆在我们面前的问题是，如何扭转当代诗歌在学校教育中的困境。首先，教育应重视文学艺术对学生人格的熏陶作用，鼓励学生的自主性和创造性。诗人们则应该发挥自身的作用，有意识地参与到社会讨论之中，积极进言献策，用实际行动扩大诗歌的影响力。这一点英国的例子值得借鉴：那些作品常常受到考试青睐的明星诗人，如吉莲·克拉克（Gillian Clarke）和卡罗尔·安·达菲（Carol Ann Duffy）等人会在初中毕业考试之前在各个大城市的音乐厅朗诵他们的作品，耐心且风趣地回答学生们提出的问题。这方面其实德国已有先例，比如作家何塞·奥利弗（José Oliver）就在当地文学协会的资助下，在斯图加特的中学里开设了多个诗歌工作坊。但是，相比各州制定的课程大纲和教学模块，这类举措不具有强制性和长期性，产生的效果通常受到时间的限制。因此，诗歌之家（Haus für Poesie）建立了“诗歌网络”，以便为各种诗歌流派的相互交流提供一个平台。二○一八年十一月，在卡塞尔举行的一次线上讨论会上，诗人、诗集出版人、科学家和教学人员汇聚一堂，他们纷纷提出改善诗歌艰难处境的要求。但是显然，要想挽救诗歌，确实只有通过教育体制改革，形成一套持久发挥作用的结构，在各级学校的教学大纲中提升诗歌的地位，才是行之有效的。
虽然当代诗歌在市场上和学校中频频碰壁，但不可否认，目前德国诗坛，尤其是在网络上，各种诗歌论坛、网站、活动平台百花齐放，对诗歌的讨论也异彩纷呈。相比于小说、散文等其他文学圈彼此隔绝的创作方式，诗人们更倾向于抱团取暖。他们彼此相识，分享作品，时而惺惺相惜，时而剑拔弩张，通过诗歌创作紧紧联系在一起，形成一种良好的交流生态。此前扬·瓦格纳在获得莱比锡书展图书奖时，受到的批评大多来自他的同行，比如作家萨宾娜·肖（Sabinne Scho）就认为他的诗太保守、太传统，缺少先锋实验性。这不是文人相轻，反倒说明了年轻一代的诗歌创作圈的异质性以及良性的交流氛围。二十一世纪的诗人们对诗歌的定义也是多种多样的，对阿尔奈·劳滕贝格（Arne Rautenberg）而言诗歌是“跨地域跨时代的编码”，对于扬·瓦格纳而言诗歌则是“文学的精华”，乌尔夫·斯托特福赫特（Ulf Stolterfoht）认为诗是“语言对自身的反思”，而施特芬·波普（Steffen Popp）则拒斥先锋实验诗的传统，认为纯粹的语言分析已经“失去了血肉”。某种意义上诗歌是无法被定义的，它本身就是自由的最高形式，在诗歌中一切都可以发生，就像安德烈亚斯·罗森菲尔德（Andreas Rosenfeld）指出的那样，“诗歌是这个世界最古老的编程语言，同时也是我们所拥有的最好的解码工具”。在诗歌中我们勾连了世界，认出了自我，同时诗歌的自反性决定了它的无限性，诗歌可以反思一切，包括其自身，它在解构的同时也在不断建构，因而永远都不会褪色。这种特质在作家身上也有所体现：毕希纳文学奖得主埃尔克·埃尔普在二○一九年出版了她的第四本文集《怀疑诗歌》（Gedichtverdacht），在这本书展示了她那“蒸馏式”的创作方式。对于她而言，写作更像是重写和改写，在她的诗歌中读者经常发现取自过去各个时间段的灵感，甚至是四十年前的诗句，也只有等到时机成熟才被呈现在读者面前。埃尔克·埃尔普对于现在四五十岁的这一代德国人产生过巨大的影响，她教会人们把对抽象概念的思考融入感性的诗歌之中。她的诗歌既不平淡无奇也不晦涩难解，在她笔下一切皆可成诗，当下和过往都在诗中驻足、翻转，被细细体察而后洞穿，一切都成了诗歌“怀疑”的对象：
我俯卧于床，读着，
（恢复元气）
（在思想的秩序方面）
十字架使我隐隐作痛。
当我注意到的时候，
在我面前隆起一座
高高的桥拱
为什么，我想着，是现在？
—我给予了我的十字架空气……
—在下方我们拥有长草的堤岸……水……
怀疑诗歌。
—当我写诗的时候。—也许在别人那里，我也是灵感源泉，仅此而已—我现在多么喜爱这源头活水，我在何处书写它，看见它从岩石之间汩汩流出，环绕四周……那细小的分流……黑暗的地基，那明亮的小圆镜面，那漩涡粒子……
（《怀疑诗歌》）
在埃尔普的诗歌中我们能找到卞之琳《断章》中遥远的共鸣：“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”世界由此无限扩展下去，看似毫无关联的人和事物之间出现了一条条隐微的细线，如同泉水的涓涓细流分散开去，大地上随之涌动着的新生。她对诗歌的怀疑是通过直觉完成的，没有过多对于形式创新的追求，而是通过自然的方式，轻灵跳跃的自由联想完成的，时间空间的界限被打破，诗歌成为无拘无束的自由王国。
总之，德国当代诗歌呈现出一种门内喧哗门外寂寥的奇异景象，这与德国的教育体制和文化环境等密切相关。一方面诗歌不可避免地承受着市场化和功利主义的冲击，另一方面我们也看到诗人们积极表达的姿态以及为了重新唤醒大众对于诗歌的兴趣所做的努力，但这并不是一蹴而就的，而是需要各界人士长期的共同努力。文学奖带来的关注无疑是一个很好的开端，后疫情时代的人们对于世界和个人有了新的体验与认识，压抑许久的内心情感亟需一个出口，这正是诗歌登场的好时候。但不管熙来攘往，總有人在这个瞬息万变的世界中坚守着至真至诚的吟唱，在那凝练深邃的语言中，个体经验冉冉上升，化为永恒的人类共性情感，照亮一个个时代，以及一代代人。
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