这里主要和大家谈谈我翻译、注释的《塞尚及其画风的发展》这本书。此书的作者是英国著名的艺术史家、美学家和艺术批评家罗杰·弗莱。弗莱最早在剑桥大学学习自然科学，后来去法国和意大利学习绘画。他起初从事博物馆学，与意大利鉴定家莫雷利（Morelli）、美国鉴定家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）一样，都是顶尖的古典绘画鉴定大师。弗莱曾被任命为美国纽约大都会博物馆欧洲绘画部主任，这是一个非常重要的角色，因为大都会博物馆在二十世纪初建立时可谓雄心勃勃，以赶超大英博物馆和卢浮宫为目标，历史也已证明，如今的大都会博物馆已成为与大英博物馆和卢浮宫并列前三的世界级大型博物馆。但后来，弗莱的兴趣却转向现代艺术，成为后印象派艺术运动的命名者和主要诠释者，他提出的形式主义美学也成了现代主义美学的主导思想。弗萊《自画像》
一九○六年，法国著名画家保罗·塞尚（Paul Cézanne）去世。那一年弗莱看到了塞尚的作品，极为震惊。弗莱本人也学过绘画，而且终生没有停止创作，他的绘画技艺，我们可以从他的一幅自画像中略知一二。不过，弗莱最大的建树并不是在创作上，而是在艺术鉴定、艺术批评和艺术史研究上。他最大的贡献之一就是发现了塞尚以及塞尚之后的一群画家，他将他们命名为“后印象主义”或者“后印象派”，“post-impressionism”这个词就是弗莱杜撰出来的。他发现这些画家的技术风格和美学理念已经突破了之前的印象派，而他们的新追求和新理念在当时的公众和评论家当中不被接受，这些新画家的画被认为粗制滥造，根本没有画完。在强烈的反对声音里，弗莱却发现了他们的优点，也因此成就了自己，他是艺术批评方面的天才。
在一九一○年和一九一二年，弗莱策划了两次大型绘画展，都是亲自到欧洲去挑选作品，并在伦敦举办。在给画展取名的问题上，他思考了很久。这批画家虽然有很多共同的地方，也就是他们区别于印象派的地方，但是他们彼此之间在个人风格上的差异也很大，比如塞尚不同于高更，高更又不同于梵高。弗莱急中生智，想出了“后印象派”这个词。这个术语后来深入人心，成为现代艺术史上一个主要艺术运动的名称。但在当时却得不到承认，甚至法国的许多公众和批评家还无法欣赏这些作品，英国公众和批评家的趣味更是保守。所以，当弗莱在伦敦举办两届后印象派展览时，弗莱本人连同展览一起都成了媒体和大众攻击的对象，甚至有大量谩骂和恶毒的人身攻击，面对这些攻击，弗莱不得已做了很多演讲，写了许多文章。他要为现代艺术进行辩护，想要教会当时的英国人如何去欣赏和接受这些新艺术。他似乎是在被动中迫不得已地发展出了一套对现代艺术的鉴赏和批评的方法，也就是形式分析的方法。其核心思想是这样的：绘画中最根本的表达元素不是题材和内容，而是形式。即“画什么”不重要，“怎么画”才是最重要的。这些思想到如今早已成为艺术理论或美学教科书里的老生常谈，但在一百年前还是非常新颖的。塞尚《高脚果盘》
高更《一位女士的画像》
那么，弗莱如何从形式上切入对一件绘画作品的分析？我们以塞尚的《高脚果盘》为例来加以说明。塞尚的这幅静物画非常有名，是他的中期作品。此时他已经形成了一种稳健的个人风格—当然还没有晚年的那种奔放、浓烈和大胆。这幅画十分有名，是许多画家的画中画。例如在比塞尚略晚一些的法国画家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《向塞尚致敬》中，画的是一群认可塞尚之伟大的画家们，像我们现在拍集体照一样，围着《高脚果盘》留下了珍贵的画像。《向塞尚致敬》这幅画的尺寸非常大，现藏于奥赛博物馆。另一幅是保罗·高更（Paul Gauguin）所画的肖像画《一位女士的肖像》。画中的这位女士，是高更在法国布列塔尼小镇创作时租住旅店的店主，塞尚的《高脚果盘》就在这幅画的背景里。高更非常喜欢塞尚的这幅画，把它买了下来并且随身带着，所以，当他在自己的画室里画下那位女士的肖像时，他就顺便把挂在画室里的《高脚果盘》也画了一遍，以此向他心目中的大师表示敬意。由此可见，《高脚果盘》的影响非同小可，这幅画现藏于纽约的现代艺术博物馆。
那么，像《高脚果盘》这样的绘画作品，我们该如何去欣赏呢？罗杰·弗莱在《塞尚及其画风的发展》第十章“成熟期的静物画”中，花费了整整一章的篇幅来谈这幅《高脚果盘》。接下来的内容以这本书为主，当然也包括了我自己的一些理解，希望使大家在阅读这本书的过程中有一个更为清晰的概念。
罗杰·弗莱所做的形式分析的基本要素包括：结构、笔触、线条、造型。我们先来讲结构。世界上没有哪两幅画的结构是一模一样的，结构虽千变万化，但其中还是有些最基本、最常用的结构可以加以归类。这一点其实是罗杰·弗莱的老师辈、瑞士艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）首先提出来的，他主要研究的是意大利文艺复兴时期的绘画和巴洛克时期的绘画之间的风格差异。沃尔夫林总结出一些规律，认为这两个时期的构图是完全不同的，例如文艺复兴时期—尤其是盛期文艺复兴—的绘画是水平线构图，而巴洛克时期的绘画用的则是对角线构图。
可以发现，《高脚果盘》这幅画的构图综合了文艺复兴和巴洛克时期两种最主要的构图法。画中的桌子是平行于画面的摆法，桌子上边线几乎就在整个画面的二分之一处，上下两部分是等分的，这样的构图很容易造成呆板的效果。但是，塞尚将主要的物象安排在对角线上，果盘靠近左上角，旁边是呈成金字塔型摆放的苹果，甚至右下角的刀叉都暗示了对角线的方向。这样，塞尚就破除了完全平行于画面的桌子以及桌子上边线位于画面二等分处的呆板，平衡了过于古典主义的做法。换言之，在这幅画里，塞尚有意识地综合了古典艺术和巴洛克艺术，将两种构图的优点结合起来了。所以，这幅画既营造出了古典绘画的均衡庄重的感觉，又不会显得过于呆板，产生了活泼的动势。
接下来，我们来看第二个形式要素：笔触（书写）。笔触的简单定义是画笔在画纸或画布上落下的痕迹或笔迹。最小的笔迹就是一个“点”。当这个笔迹有一定长度时，我们称之为“线”。当线形成了一种有规律的运动时，我们就称之为“书法”（或“书写”）。我们千万不要以为绘画里就没有“书法”了。中国画论讲“书画同源”，即画家是需要接受书法训练的，绘画绝不是死板地去再现对象。一个画家就算画得再像，但如果用笔是杂乱无章、横涂竖抹的，那也只能算是一个普通的“匠人”，或者说缺乏品位。而中国文人画的品位之高、之精致，在全世界都是很罕见的。在中国古代的画论和画学中，强调书法训练之重要性的文字在在皆是，也就是说，每一幅优秀的绘画作品都是一笔笔“写”出来的。黄宾虹有句名言，是从他的老师那里得到的口诀，他一辈子都牢记着，作画“当如作字法，笔笔宜分明”。所以，东西方伟大的画作，都十分重视用笔（笔触或书写）。
还是以这幅《高脚果盘》为例，可以看到从左下方到右上方，平行排列着一笔笔的笔触，形成了一种清晰的、有律动的秩序感。不要小看这些笔触，这是现代美学的一个重大发现，或者说一个重要突破。让我们引用一段弗莱的文字：
没有哪个绘画问题像物质质地那樣让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥（Dou）和凡·得·维尔夫（Van der Werff）的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。（《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西美术出版社2016年）
伦勃朗的画里，每一颗颜料粒子仿佛都是灵动的，画面感觉会呼吸，但他的学生就做不到。比如杜奥画的荷兰室内生活场景画，每一个笔触都被小心翼翼地掩盖起来，画面处理得光洁明亮，尤其是那块挂毯，没有任何笔触暴露在外，既显示出了荷兰市民社会的兴起、资本主义贸易的发达，也显示了中产阶级生活的富裕。还有一幅凡·德·维尔夫的作品，选取了希腊神话里的题材，主人公的皮肤处理得非常光洁，背景是棕褐色。这也是后来印象派取得突破的地方：印象派画家系统地取消了阴影，认为即使在阴影处也有各种不同的色彩;还有一个突破是他们大胆地暴露出笔触，他们觉得观众从古典画派的画中看不到画家是在何种情绪下作画的，究竟是激动的还是平静的，全部都被掩饰了起来，而印象派画家们并不想掩饰这一点。
晚年的伦勃朗亦然。比如他的《自画像》，画中他脸上的皱纹和沟沟坎坎都可以清晰地看到，每一个笔触都是清楚的，以至于运笔的方向都暴露在外。伦勃朗晚年破产、穷困潦倒，为了躲避债权人追债，躲到了妻子店里的阁楼上画画。他年轻时曾经风光一时，画卖得很好，在阿姆斯特丹最豪华的地方买了宅院，过着奢华的生活。后来，他坚持自己的那种带有强烈明暗对比的画法，不为荷兰人所喜，画卖不出去了，甚至受委托创作的作品也因为委托人不喜欢而退货，他因此破产。在这幅《自画像》中，我们可以看到画家本人的眼神极其忧郁，他尝遍了人世间的喜怒哀乐和世态炎凉，从无限风光到穷困潦倒，因此他对人性有着最深刻的洞察。伦勃朗《自画像》（局部）
伦勃朗一生都喜欢画自画像，一方面是通过研究自身形象的改变来记录生命，另外一方面也是为了不断地研究人性，比如：人是怎么变化的？人到底是什么？这很像莎士比亚一辈子都在追问的问题：人性到底是什么？所以有人称伦勃朗为 “绘画中的莎士比亚”，因为他对人性的洞察是极其精确和深刻的。莎士比亚将人性中的“嫉妒”“爱情”“吝啬”“邪恶”等，刻画得淋漓尽致，伦勃朗也是。在他的画里，你能读到人性的一切。
但必须承认，这幅《自画像》中的笔触与饱经风霜的脸，是合而为一的，其中的主题和形式还是结合在一起的。
伦勃朗还有其他一些作品，在这些作品里，笔触似乎已经独立出来，成为高度自觉的形式表现，而其所指的物象反而退居其次了。比如著名的、现藏于大英博物馆的速写《一个年轻的熟睡女子》。这幅画创作时所用的是毛笔和墨水，与中国画中的简笔人物画，特别是南宋以来的人物画是非常接近的。伦勃朗只用了寥寥数笔就刻画出一个熟睡的女子形象。就这幅画而言，精确地再现对象，已经不是伦勃朗的主要的目。画中的女子应该是他妻子，操劳了一天后，依靠在某处睡着了。伦勃朗没有画出来她具体靠在哪里，也许是沙发，也许是床沿，因为对他来说，这些具体物象已不是被主要关切的。我推测伦勃朗是在极短的时间内完成这幅画的。在这里，他并不想要照相式地去再现一个对象，他在意的其实是表达自己对于所画对象的情感，以及他在作画时的情感狀态，那种迅捷的笔法伴随着的是强烈的情感冲动。有趣的是，类似这样的作品，在西方长期以来都不受重视，普遍认为这只是速写，或素描，属于手稿的范畴，而一张“完成了”的油画，其价值要大大高于类似的速写。但相反，东方的学者和观众却对这类“速写”评价极高。因为在中国画的传统中，这种类似“大写意”的东西，早已超越“速写”，而成为完整的“作品”。我第一次看到这张速写的时候，非常兴奋，觉得伦勃朗画得跟中国画一样。伦勃朗《一个年轻的熟睡女子》
过去我们有一个很大的误解，就是认为西方绘画是写实的，而中国绘画是写意的，我现在越来越怀疑这个观点。因为像伦勃朗这样一位写实的大师，他依然能够画出如此写意的作品来。反之，中国北宋的那些花鸟画，你能说它们是写意的吗？它们事实上是高度写实的。崔白《双喜图》里的那只兔子，栩栩如生，堪比任何高清相机拍出来的照片。那种高超的写实技巧，绝对不能够用写意来概括。这个误区是我们需要澄清的。中国绘画和西方绘画，在其最高的境界上完全相通。所不同者，只是中间几个层次，例如材料的不同，技术的不同，甚至绘画理念的不同。但是到了崔白或是晚年伦勃朗的那种境界，中西绘画其实是相通的。
当我看到晚年伦勃朗的这类作品时，很想写点什么，但后来发现早已有人写过了。哈佛大学艺术史系教授西摩·司里夫（Seymour Slive），在其二○○九年出版的《伦勃朗素描新探》（Rembrandts Drawings：A New Study）中对《一个年轻的熟睡女子》做了深入的分析。我不妨引用在此：
《一个年轻的熟睡女子》，这张现藏于大英博物馆的画，普遍被认为是这位大师最优雅的素描之一。伦勃朗用强有力的笔触和无与伦比的简洁，就暗示出了他笔下的模特，以及包围着这个模特的大气氛围。这张素描是完全用毛笔画出来的，这在伦勃朗那里还是一种十分罕见的技巧。看看这张纸的下面部分那些宽阔的线条，水墨淋漓的笔触，特别是用二十一世纪的西方人的眼光来看，很难不让人联想到（哪怕是有那么一个瞬间），中国和日本的那些书法家们的优雅作品，或者杰出的抽象表现主义者的作品，这类作品给人这样一种感觉，即它们是绝对自发的，同时也是完全掌控的。
既要自发又要掌控，这是一个矛盾。因为自发就容易失控，而要求完全掌控又容易陷入战战兢兢的苦恼经营，根本不可能自发。但是晚年的伦勃朗做到了，他解决了这个矛盾。其实对于中国古代的画家来说，这也不是问题，因为他们向来就强调对书法的训练，因此在创作的时候，就要求胸有成竹、一气呵成。书法是不能修改的，画当然可以修饰，但也不能一遍又一遍地修饰，尤其不能涂改。所以，当中国画家作画的时候，仿佛就是完全自发而即兴的，但是这种即兴与自发来自创作者从童年就开始的书法和绘画训练。所以，这对矛盾，在西方的一些老大师，以及中国古代的大师那里，完全可以统一起来。
再回到塞尚。前面讲到的《高脚果盘》其实还是塞尚中期的作品，刻画得非常精细。到了他晚年的《圣维克多山》中，如果凑近看，只能看到一块块色彩的马赛克。得远看才能区分出前景是一些树木，中间是一块旷野，远景是圣维克多山。
提到这幅画是想回到弗莱对塞尚作品中的笔触分析。这种笔触在当时的英国不受待见，因为笔触暴露在外，观众会认为这幅作品还没有完成、粗制滥造，而将还没有画完的作品拿出来展览，则是对观众的污辱。对此，弗莱的《塞尚及其画风的发展》这本书里有很多精彩的描述。当时的英国公众就认为塞尚以及后来的画家如高更，特别是梵高，他们作品里那些强烈的笔触，根本不想将作品完成，是在欺骗观众。在弗莱为塞尚等人的辩护中，一个主要的辩护点就是对笔触的表现价值的认可。他认为，笔触不止是用来描绘对象的，笔触拥有相对独立的价值，笔触本身就是美的，从笔触中可以读出有关艺术家的大量信息，反映出画家的个性、性情、人格，其神经和肌肉行动的习惯，以及作画时的情绪状态，等等。拥有如此丰富信息的东西，为什么要将它们掩盖起来呢？突出笔触的表现力，强调它本身具有审美价值，是弗莱对现代艺术理论的一个重要贡献。
弗莱在为塞尚辩护的时候，极其聪明地使用了大量资源。一个资源是追溯到伦勃朗等西方绘画的老大师那里，说明塞尚等人大胆暴露笔触的做法，隶属于欧洲的一个古老传统，而不是野狐禅;另一个资源则是中国美学和中国的绘画思想。弗莱不懂汉语，但他有一个叫劳伦斯·宾雍（Lawrence Binyon）的朋友，此人是一位汉学家。弗莱从宾雍那里了解到中国画家是如何重视用笔、重视材料的。因此，有趣的是，当中国近代画家们提倡“美术革命”，急于用西画来改造中国画时，弗莱却借用了中国传统美学资源来为西方新近产生的现代绘画辩护。这是东西方艺术交流史上的一个极其有趣的话题。塞尚《圣维克多山》（ 局部） 与黄宾虹《栖霞岭旧有桃花溪》对比
但罗杰·弗莱对此并不同意，他坚决为塞尚辩护，认为这不是塞尚画不好，而是他故意为之的变形，以便使杯口与画面中的主要形状—圆形以及直线—协调起来。我们再来看一下杯子的示意图，从稍高的视野与平视的视野看这只杯子，我们能够看到两种不同的杯口形状，但是塞尚既不是画成这样，也不是画成那样，而是画出了一个折中的效果。在这幅画中，杯口好像在跟观者做着一个游戏，要求观者不断地调整视角，以适应杯口的变化。所以，有人说塞尚的绘画是有呼吸、有吐纳的，会调动观者的主观能动性，去弥补、完成作品。这是一个很重要的概念，因为过去观者被设定为像机器一样不动声色的，而现在塞尚却要求观者能够运用自己的想象力，观者的视角要跟着画面一起动起来。另一位大批评家格林伯格（Clement Greenberg）也提出了类似的观点。他说“塞尚放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状”。
一块画布就是一个矩形，画家在构图的时候，必须考虑到边框对构图的影响，要使图案与边框和谐，才能使整幅画作和谐，不然就会显得很突兀。因此，这是格林伯格在罗杰·弗莱的基础上又推进了一步的论述。在塞尚的另一幅《静物》中，我们可以看到两个坛子，其中一个坛子的坛口已经接近于一个矩形，但是另一个坛口却还是自然主义的，标准的椭圆，由两条弧线构成，两角是两个尖尖的椭圆。这是正确的透视，但却使塞尚感到不满，因为它们与画面中的苹果、桌子的边线不协调。于是他又画了第二个版本，在这个版本里，第一个坛口更加接近于矩形，而第二个坛口也开始变形，成为类似于矩形的东西。通过这样的做法，塞尚使那些椭圆与整个画面谐调起来。这是塞尚有意放弃正确素描的一个十分有力的证据。
还有一点，如果仔细观察塞尚这幅《静物》中的桌子的左右边线，就会发现桌布两边同一张桌子的边线是不一样的。桌子的边线在经过桌布时，似乎发生了折射，右侧的桌子边线明显高于左侧。他所画的桌子的边线，好像要翻起来给观众看。就算塞尚的眼力很差，难道他不能用一把尺子把这些边线画直吗？显然，塞尚根本没打算用尺子，也根本不打算把这张桌子的边线画直。那么，塞尚的桌子为什么要翻起来呢？这恰恰是塞尚作品中最有意义的地方。后来的毕加索发现了它的意义。毕加索认为，既然塞尚可以把桌子的一边翻起来给观众看，那么我为什么不能把小提琴的背面翻转过来给观众看呢？就这样，塞尚成了立体派的来源。塞尚《静物》（第二版）
相信讲到这里，大家都已经相信，塞尚在创作时是有意识地变形，而不是他画不出来，或者画错了。如果还是将信将疑，可以再举个例子，就是塞尚的一幅《自画像》。罗杰·弗莱在他的《塞尚及其画风的发展》一书里曾分析过塞尚的这幅画作，但是我认为，对这幅画作出最好分析的人，不是弗莱，而是迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）。夏皮罗写过一本叫《塞尚》的小册子，在这本书中他详尽地分析了这幅《自画像》。他问到，塞尚创作这幅自画像的目的是什么？这幅自画像与他的其他自画像有何不同？在这幅自画像中塞尚想要解决什么样的问题？夏皮罗认为，这幅自画像想要解决的问题，就是人脸如何与背景里的几何图案协调起来，这才是这幅画的主要看点。
夏皮罗告诉我们说，为了达到这一目的，塞尚在他的脸上做了大量变形。我们可以看到他将眉毛画成了三角形，是强烈的弯折造型，两只眼睛变成了菱形，与背景中的菱形相呼应，鼻子也成了一个菱形，塞尚故意强调了它的三角特征。连胡子也是菱形的形状。最有意思的是，他的衣服的翻领，完全平行地重复了背景中的菱形的四条折线，这再清楚不过了。如果到现在为止，你还有怀疑，认为那可能是塞尚下意识的做法，而不是明确的追求，那就看看他是如何处理自己耳朵的吧！他甚至将自己的耳朵都画成了一个硬朗的三角，即半个菱形的形状。即使是最不懂绘画的人，也不可能不知道耳朵里面是一条弧线，而非三角形。这已经过于明显地说明，塞尚是非常有意识地要变形，他想告诉人们，他的画不是照相式的写实。因为照相技术早已在巴黎成熟，当塞尚创作这幅画作时，照相技术已经出现五十年了。如果一个人想要获得一张真人写照，那不如去找摄影师拍一张照片，为什么还要麻烦画家呢？画家要解决的，是照相机解决不了的问题。
在这幅《自画像》里，塞尚就解决了这个问题，即视觉（vision）与设计（design）的平衡。作为一种感官，视觉被认为是感性的，当然也有可能是混乱的，视觉被搬到画布上时，必须经过知性的中和与设计，也就是说，视觉要与对画面上各个要素所进行的设计谐调起来。弗莱还有一本书，就叫《视觉与设计》（Vision and Design）。在这本书中，弗莱指出视觉属于我们的感官之一种，它是感性的，而感性的东西可能是杂乱无章的，如果将这些东西直接搬到画布上来，那可能是一团混乱，无法产生美感;必须对之进行巧妙设计，以增加它们的秩序感，实现一个和谐的画面。当然，在所有大师的杰作中，视觉与设计大都是统一的，只有到了塞尚那里，这个问题才变得空前突出，因此，也是到了塞尚那里，他才有意识地实现了视觉与设计、感性与知性的平衡。
补充夏皮罗对塞尚《自画像》的分析，并不是想要說明弗莱的不足（他当然也有他的局限性），恰恰相反，夏皮罗在《塞尚》一书的开篇就宣布：“研究塞尚，里昂奈罗·文杜里（Lionello Venturi）的作品编目不可或缺;对塞尚的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》。”这再次印证了我的说法，即《塞尚及其画风的发展》乃是塞尚研究的里程碑。
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