音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐。
—歌德
用语言描述音乐，好比用舞蹈来描述建筑。
—好几位名人被当作这句话的出处，甚至包括钢琴家克拉拉·舒曼
这两句话各有各的机灵，放在一起当然是矛盾的。如果建筑是一种××的音乐，那么舞蹈之有何不可？
一
每每听说“音乐是全人类的语言”，我往往陷入郁闷，因为不能想象什么音乐不需要文化背景和生活经历去感受。海顿确实说过“我的语言，全世界都能听懂”，我开玩笑地说，那是指全世界听惯海顿音乐的观众。当然，从海顿的时代到现在，这个欧洲传统音乐文化的圈子早已扩散到全世界，即便如此，它自己仍然只是各种惯性系之一。
不过，音乐虽然被文化影响得厉害，但其中个别元素确有生理性，比如节奏（和谐音程，比如五度、八度是否跨越文化，至今仍然是有争议的话题）。话说人脑深部一系列神经核团构成的功能体—基底神经节（basal ganglia）在解析复杂运动，将之简化成自动行为（比如走路、开门等）方面极为关键，它尤其能帮人脑抽取、感知和预测音乐的节奏，再加上它能从重复中获得快感（所以跟上瘾也有密切关系），所以基本可以这样说，音乐不一定超越文化，但大概率能横扫各种健康人的基底神经节，其感染力是客观存在的。所以，和语言相比，与其说音乐跨越国界，不如说节奏感跨越国界。而且，人类在漫漫文明长河中，已经找到了許多伴随音乐的活动，比如，跟有节奏的语言（也就是诗歌）对应的，叫作歌曲的东西;又比如，跟节奏相对应的，有节奏的身体运动，也就是舞蹈。上文提到的基底神经节，也和运动中枢有着紧密联系，所以节奏—运动—身体，这几个方面都有互动，是音乐的一部分生理基础。不少科学家都认定音乐并非人类进化所必须，不像语言;然而歌曲和舞蹈出现在所有已知的文明中。弗朗茨·约瑟夫·海顿（Franz Joseph Haydn，1732-1809）
顺便说一下，关于语言和音乐的联系已经有过很多著作。在研究人脑、进化以及音乐语言关系的经典《音乐、语言和大脑》中的《进化》一章说到，目前并无证据表明，人脑对音乐的学习有这样一个类似语言的关键期。人自幼学乐器，因年龄小而获益、发展飞快的不是音乐性，甚至也不是听觉（只有绝对音高是个特殊情况，和幼年的接触相关），而是运动能力，比如手指的灵活性和独立性。因为音乐和语言有极高的重合度，比如对声音的辨识，对结构的记忆，对意义的解析，等等，人们往往误把语言能力的发展当成音乐能力的发展。
二
世上绝大多数事物，都很难描述。从嗅觉、味觉到诸事的经历更如此。不少音乐还有乐谱可循，算是有个粗线条的叙事，但文字有没有对味觉的深入肌理的，有过程、有章法的讲述呢？还有更玄妙同时也更普通的嗅觉、触感和平衡感（只有失去它的患者才能体会到它的意义），它们为什么不能有自己的叙事和深度记录？语言早已学会用环境和上下文的比照来讲述，也可以用周边的体验和行动去探求，比如烹饪书之于味觉。但各种感触和经历并不平等，语言是残缺的，它永远有生长的空间。
再比如大家都会看的体育报道，在巨大的市场背后，语言的贫瘠让人惊讶。
这里举个体育报道中的例子：管晨辰上平衡木后直接连跳，接着一串前空翻，一个360°旋转，接一个后屈两周落地。
事件的过程讲得清晰准确，已经算有质量的评论，也满足了上下文的需求，但只及一点。类似的叙述至少漏掉了运动员跃起的时候是怎么发力的，身体哪个点承受了最多的力（如果有伤病，她的身体有什么样的反应），在空中如何定位，又在哪个点感到自己能站稳了，喜不自禁。除了运动员和教练，大约只有运动医学的专家才能理解到这背后的信息，我们在通常的体育新闻和评论里，根本看不到运动员和自己肢体的亲密关系。再比如，运动员练习击球，到底怎么捕捉那个发力的点和恰到好处的速度？教练可能说“要在练习中体会”。这就是了，不要说外人体会不到，运动员之间也未必能用语言讲清。肌肉感觉、记忆、空间感，等等，都如此。然而一代代人还是把技艺传下来了，靠的肯定是语言和其他经历的整合。“还是不太对劲。就差那么一点，再试试，再试试……对了！”为什么要这样击球而不是那样？为什么这个翻腾失败了？我喜欢看运动员在访谈中偶尔泄露的对技术的讲述：“击球要打在中心，不是球皮上……”或者是倾诉类，体操运动员程菲说到自己的伤病：“我好像把膝盖当作一个朋友来小心翼翼地哄着。”我们普通人，对肌肉骨骼的逻辑了解得太少，但未必不能用常识去揣测。不过我从小到大看过无数体育报道，并不常见到对运动真有同理心的话语。我指的还不是某种运动指南，甚至也不是直接评论技术、风格的球评，只是那么一种对身体的亲密讲述，这是一种我想象中的体育语文，也许它并不存在，也许它只能散见于个别运动员的社交媒体上。
还是感到奇怪，人体的活动，在现代生活中居然仍未大量激发精准的语言（无论社交媒体上有多少喋喋不休的生活片段，无事不能入文字）。人体虽然普通，但它的动作幅度很大，变量很多，而我们的肢体的三维运动，在语言中捕捉甚少—只有摄影和雕塑艺术才是有意义的归宿。在活生生的运动中，人们只会用远观的视角，给运动形态贴上标签。至于竞技比赛的结果，更多是对事件和人生的讲述，可以形成充满情感的精彩叙事，但并不一定和运动本身相关。所以，运动场虽然极为大众化，但人体的信息只在“身体”中存在，它注定沉默，因为外行无法体会的语汇，因为我们之间的人生的阻隔。可语言不正是为了跨越人生鸿沟而存在的吗？我们都同意语言是为相应的人群而存在，运动员之间哪怕无法完全沟通，但试探几次之后就会明白;乐队指挥对演奏员哼唱比划外加解说，一定会收获想要的结果。不过我们可不可以把目标听众稍微扩大一点，指挥面对听过音乐会但不会演奏的人，运动员面对看过比赛但没打过球的人，有没有可能传达一些跟身体相关并且有意义的东西？
用语言讲述任何经历，在某种程度上都是徒劳，哪怕复述语言本身。就算语言可以精确到还原体验，动态的体验总会更活跃并且领先一步，而语言一旦写下，即将被经历超越。人的语言本能却又如此之强大，不管什么经验，要压抑表达的欲望同样是徒劳。只是，多数表达都难以书写。语言是人类进化中形成的生存工具，但它不可避免地发达细化到无关生死，为欲望而表达，为表达而表达，表达改变了世界，表达就是存在。网络时代是个误读的时代，也是疯狂表达的时代，各种破碎的说法也就都有机会被读到，各种瞬间、浅层次、潜意识的说法都有充分的机会被暗示出来，遇到被读懂的机会，也不断被鼓励，可以持续地发表、被听到。
三
说说我稍微知道一点的，音乐和语言。
戏剧性的强奏带出了贯穿整首交响曲的“命运”动机，随后不同声部不停模仿此一节奏，慢慢组成一个旋律，并将第一主题的乐段再次推向齐奏。随后圆号奏出降E大调的过渡乐句。降E大调的第二主题标注为p，歌唱性较强……中间较弱的部分就像战斗间的喘息。再现部有一段双簧管乐段模仿了即兴演奏的风格，此外圆号的过渡性乐句则改由低音管演奏。（维基百科，贝多芬《第五交响曲》词条）
可见，用文字来讲述交响曲的呈示部和发展部，可以相当准确，甚至音乐的发展方式跟文字的叙事也有很多共性：增强、变化，甚至共享一个粗糙的叙事线条。只是，调性从c小调进行到降E大调还算可以用“进入关系大调”来指称，它的配器也可以用“增加了一只双簧管”来叙述，但音乐引起的心理变化并不是文字中的“增加了一只双簧管”所能囊括的，至少会漏掉音色的变化以及背后的选择和道理。在这里，声音和文字已经分道扬镳，或者说彼此的联系只有电线那么细的轮廓。如果我试图让文字靠近音乐，用文字中的情绪来比拟音乐激起的心情，也许能获得一些情绪方面的立体感，但线性的文字如何模拟音乐中多声部合作出的空间感？文字也并不一定那么线性，它的每个成分，都是包括读者在内的人的生活经验的（统计性）聚焦，一定也有偏离结果的散点（也就是歧义），更有人生经验照射下的不同轨道。即便一切都精准得如作者所料，下面贝多芬做了什么？“他令人吃惊地转到×调”，然而这个过程落到纸上，并不那么令人吃惊。一堆词语的龟爬，早就把音乐在时间中呈现的那0.1秒的战栗滤掉了。
我猜，假如文字和音乐是两棵交错的树，切开断面一定会有许多相遇的点。只是它们的脉络可能南辕北辙。任何人类活动（音乐并不特殊）在历史上不断遭遇语言，都好比山楂果肉滚在白糖里，互相沾染浸润，也有滚不到的地方。
而无论什么活动，往往会扯上一些专业评论。就算音乐中的乐评可以忽视，但认真的从业者至少躲不开一类文字表达，这就是对音乐的研究和分析。关于音乐和语言、意义的追寻，现有研究已经足够列出一页参考文献，其中有一些聪明的说法，比如“音乐的意义和快感”的论题—把那些能够清晰言说的称为意义，剩下的则是快感—还颇有道理，毕竟快感差不多是个能盛装许多难言物质的大筐，而且“免检”。
只是筐内筐外之物难免窜上窜下，不得安生。
美国音乐学家、理论家克拉默教授关于“音乐和意义”更是有一系列著作。其中有一篇早期的论文，狡猾地挑了一个极端的例子来讲音乐分析，这是一篇题为《海顿的混沌和申克的秩序：或者，诠释学和音乐分析，能否混合？》的文章，分析的是申克对海顿清唱剧《创世记》的评论。
申克是二十世纪初的音乐理论家，曾经影响很大，如今遭受的非议越来越多。其实他的理论并不简单，但在一定程度上被简化和丑化了，再加上正好在种族主义盛行和特别需要民族自豪感的时候，申克试图证明“所有最伟大的音乐家一定是德意志人”，留下了“肖邦必须是德国人”的历史笑柄。用今天的话说，他坚持对作品的“深层结构”（Ursatz）分析是一种终结式的硬核解读。虽然遭受很多批评，但指挥大师富特文格勒当时一直虚心向他求教，他也以此为自豪。直到今天，申克仍有他的价值，具体到作品则见仁见智，比如用这种结构理论去分析海顿的《创世记》。
申克认为海顿的《创世记》序曲就是一系列管弦乐的“短小爆发”（thrusts），之后它变成逐渐消退的大型“线性运动”，音区不断“下沉”，他一贯的分析法，仍然将声音列成线条。倒不是申克讲错，而是对这个案例而言，正好成了克拉默的活靶子。话说海顿这个人，虽然写了大量中规中矩的交响曲和室内乐，但不入套路的也不少，有的让今天的批评家都接不住招，用什么语言都收不住它。而海顿《创世记》的序曲，偏偏最有画面感，也很抗简化，因为第一乐章的手段，很大一部分是音色的变化，很难用一串音符的逻辑来呈现。而音色这个声音特质，连物理学上都没有一个确定的参数去衡量，要用一系列数字去逼近。从“音”到“色”，本来就有一定的通感成分，翻译成文字则成了通感的换算，自己算算可以，大家沟通起来就难免痛苦。可是另一方面，各种语言都是充满隐喻的，比如“××的声音很温暖”“××很明亮”，等等，从音色、音高到形状、数量比较，语言中的延伸无处不在，但凡使用语言的人，多多少少被训练得能够沟通。海頓《创世记》CD（The Creation，1974）
总之，混沌难谈，音色难讲。而对付这个序曲开头的时候，英国评论家托维就聪明得多，他妥帖地把这种汗漫的音响跟康德和拉普拉斯的天文猜想联系起来：好比是太阳系中一团滚动的气体云。克拉默认为，用文字来提示海顿的这个序曲，无论是混沌还是有了光之后，其实是可能的，前提是音乐家和听者，处在类似的联想土壤之上。克拉默在康德之外，也举了英国诗人布莱克的名画《亘古常在者》 （The Ancient of Days），说明海顿并未远离欧洲传统中对混沌的想象，而对它的解读，也应放在时人理解宇宙的心理图景之中。
顺便说一下，今天的听众见识过太多不和谐音程，对乐队演奏的《创世记》序曲的尖锐、不规则，尤其是刻意回避和声进行的逻辑，可能感受并不强烈—要想某种程度上还原那种感觉，自己可以在键盘乐器上试一下，那种音与音之间疯狂打架的感觉才会凸显，并且之后它没有解决，而是刻意“迷失方向”。當然这仅仅是暗示性的，最多是一种另类的人造秩序。海顿谦卑地把序曲标题定为“对混沌的呈现”而不是“混沌”—是的，这是一种始于相信、终于相信的表达，并且意识到自己的相信，索性把期待掷入听者意识的黑洞里，不再探寻。在这一刻，语言在陌生的图景面前归于沉寂，可是意识终将不甘，语言终将反抗，沉入黑洞之物终将浮起，即便不是海顿，他人将会延续属于自己的相信。克拉默举出海顿之前的普赛尔（《圣塞西利亚节日颂歌》）、之后的贝多芬（《第九交响曲》）都有过创世的意象，人类即便知道那个景象非自己所能见，仍然不断地看，甚至看见。
音乐中的“看见”，古已有之。人是视觉主导的动物，据说跟视觉相关的活动占到百分之六十至七十，其中大部分是视觉伴随其他活动，而听觉相关的活动也会伴随其他感官。“听见”某种景象，并非虚妄之言，而是人脑在进化中形成的一种能力。威廉·布莱克《亘古常在者》（The Ancient of Days），1794
在《创世记》中，光是怎样被听见的？克拉默引用另一位理论家科肯戴尔（Warren Kirkendale）谈论贝多芬《庄严弥撒》的话，提到从公元二世纪到十六世纪常常出现圣母领报（即马利亚听到耶稣即将降生的消息）之时，马利亚的耳朵上有光。按中世纪哲学家波爱修（Boethius）的说法，音乐分为三类，最高的宇宙音乐（musica mundana）是人类听不到的。音乐家们则想办法用这种“听不到”来让人听到。曾经，有一段时间没听《创世记》，我想不起来海顿的“光”是什么样的—会用一种迅速铺开的弦乐音响来描绘光线的柔软质地吗？会用管乐器的金辉照亮全场吗？但他的上帝之光其实是简单粗暴的炸裂式乐队齐奏—一个C大调和弦—而已。这对喜欢“惊愕”的海顿来说并不奇怪，但如果映射到科学、历史的叙述，尤其是十八世纪对宇宙图景的理解，自有一番趣味。天文学家开普勒曾经梦想自己所发现的星球轨道比例能够符合这样一个“和弦”才圆满，跟中国古人的“唯乐不可以伪”或有几分契合。然而人心中的圆满或许曾经存在于艺术或对艺术的描述中，当时代把一切变得更复杂之后，圆满也不再变动不居了。
四
我不会欣赏建筑，所以不敢说对“建筑是凝固的音乐”有什么感觉，但“音乐是流动的建筑”这句话则让我体味良久—它的妙处不仅仅在于指出“音乐很有结构性”，更在于提醒我们“音乐尽管有结构性，仍然很难被当作建筑”。看似明显，仍要从视觉和听觉的区别说起。
从眼耳功能的区别来说，尽管光波、声波都有波粒二象性，但光线打在视网膜上，起关键作用的是光波的粒子性—生成一个点对点的位图;而人耳是靠狭长耳蜗管来分析声波的（而且是缓慢巨大的声波），重要的是声波的波动性，没有那种一网打尽的成像过程。从对信号的处理来说，神经系统对视觉和听觉的处理都有编码的过程。视觉编码，是以视网膜上形成的神经活动“脑图”（brain map）为基础，这个地图本身就包含了各个点的位置信息，当然它要经过许多神经元参与的计算和修剪，才能正确地处理和判断这个位置。而人脑对听觉的编码，是以这个外部刺激，让多少对之敏感的神经元释放神经递质来判断的，这就不是脑图，而是衡量神经活动多少的“脑表”（brain meter）。虽然没有点对点的信息，但参与的神经元数量和外部刺激成正比，也能比较精确地判断声音位置。
尽管大脑对听觉和视觉有不同的处理模式，但位于中脑的上丘（superior colliculus）把两者及其他整合起来，它的有些层次处理视觉信号，有些层次处理听觉信号，不同区域甚至可能“共享”某些神经元。总之，人的感官协作本来就是日常，并且这种协作依赖后天的学习，听、看和其他感官有时几乎能互相替代，而天然喜欢隐喻的文化和文字，更要忍不住撮合它们。
这样说来，音乐和形象、语言半推半就的关系也算可以和解了？而对音乐的研究和分析，我倒有一点恶趣味，就是看人怎么谈最难跟文字发生映射的音色和调性。对此，罗森的《c小调风格》一文展示了一种不坏的谈法，他的重点没有放在堆砌和形容c小调的神秘特点上，而是用一些谱例让大家体会c小调是怎样处理的，作曲家用了哪些因为c小调才会使用的手法。罗森也提及了海顿的《创世记》，说他尽管想通过避免各种传统来展示“混沌”，还是不可避免地处处都体现了传统，甚至是他自己的传统。在我读来，作曲家选择c小调，可能是因为c小调作为调性的特殊导致，也可能是因为偏巧写了几首较为罕见但共振于特殊心理图景的c小调交响曲，都有一个让人胸闷的乐队合奏开头，偏偏又被莫扎特认同，写出了类似开头的钢琴奏鸣曲K475和钢琴协奏曲K491，之后海顿的《创世记》成了他自己的c小调终结版，再以后贝多芬的《第五交响曲》是大家都知道的。一个难以言传的调性色彩，最终引出一段让音乐理论家们振振有词的叙述，框架当然是人造的，但它有个发展的脉络，又没有紧到毫无振动的空间，所以果真拥有了一段生命。
是的，我相信事件在时间中的展开也就是叙事，是文字功能的最佳体现。我举的维基百科等文字对音乐和体操的简单描述，虽然只及一点，但那个有时序的框架并非没有价值。同样，我也并不认为申克的解读就完全失败。就拿音乐来说，在一个简单的时间框架里，音乐自行奔跑，听音乐的意识也在奔跑，虽然路径不同，仍有相似的出发点和边界，时间和记忆给了人记录和交流的基础，也在期待各种各样的填充物。我就曾经构想这样一类科幻小说：不一样的神经回路外加人工智能，训练出不一样的大脑，从而有不同的通感，人类的语言也因此不同。或许有一天我们会说一记很咸的拳头打在身上，一朵茉莉花形状的和弦站得很低，一只甜冰激凌吃下去好像在读一个曲折浪漫的故事，一声不和谐的撞击讲清楚一个传奇，一声尖叫的声波则呈现兔子的形状……当然语言的质地也会重构，我们生活的丝丝缕缕也会重写，那会不会是一个帅出天际的世界？
参考文献：
1. Haydn's Chaos， Schenker's Order; Or， Hermeneutics and Musical Analysis： Can They Mix？ By Lawrence Kramer （19-century Music， 1992）;
2. Music and Representation： The Instance of Haydn's Creation， by Lawrence Kramer （Music and Text： Critical Inquiries. Cambridge University Press.， 1992）;
3. Habits， rituals， and the evaluative brain， by Ann M Graybiel （2008）;
4. Music and Sentiment， by Charles Rosen， Yale University Press （2011）;
5. 网络课程The Brain and Space （coursera， Jennifer M. Groh）.
最新评论