黄天骥

　　

　　

　　

　　

　　

　　寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

　　多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。

　　——柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》

　　柳永约在九八七年生于福建，字耆卿，又名三变，原属仕宦人家子弟。幼年时，跟着其父离开福建。二十岁左右，他到了杭州，便常和妓院中人交往。据杨湜《古今词话》云：“孙（何）知杭州，门禁甚严。耆卿欲见之不得，作《望海潮》之词，往谒名妓楚楚曰：‘欲见孙相，恨无门路，若因府会，欲因朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词，但说柳七。’中秋府会，楚楚婉转歌之，孙即延耆卿预坐。”那首《望海潮》，尽态极妍地描写了杭州有“三秋桂子，十里荷花”“市列珠玑，户盈罗绮”繁华优美的景象。这后门走得巧，歌词又写得好，楚楚珠喉一啭，自然博得当时杭州知府孙何的欢心，立即会见了柳永。这首词一经传出，大受欢迎，柳永也声名不胫而走。特别在花街柳巷，“教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世”（叶梦得《避暑录话》）。还出现了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的佳话。柳永风流倜傥，才貌双全，于是歌姬舞女皆慕名而来。

　　在江南，他混了好几年倚翠偎红的生活，后来便跑到当时的首都开封，参加科举考试，谁知道屡试屡败。当时的仁宗皇帝，本来也是流行歌曲的拥趸，还唱过柳永所作的流行曲。但即位后，他要推行儒家思想，净化社会风气，便对柳永摆出一副不屑的样子，说他还考什么科举，“且去填词”吧！当时，包括晏殊在内等多位士大夫，也奚落柳永，不愿与他为伍。柳永也就索性自称“奉旨填词”，自诩“才子词人，自是白衣卿相”。据知他“骨气高健，神韵疏宕”（郑文焯批校《乐章集》序），便当起了专业作家来。

　　在北宋初年，尽管边患不息，但中原和江南地区，经济稳定发展。特别是那些从事手工业、商业的人士，大量涌入都市，经营消费，城市也出现畸形繁荣的局面。据《东京梦华录》载，在首都开封，“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路”。在那里，有许多豪华的酒楼，供人消费。“向晚，灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊……以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”歌姬舞女，喜爱柳永，需要他写词度曲。在《长寿乐》中，他写道：“太平世。少年时，忍把韶光轻弃。况有红妆，楚腰越艳，一笑千金何啻！”在《凤栖梧》中，又写道：“旋暖熏炉温斗帐。玉树琼枝，迤逦相偎傍。酒力渐浓春思荡，鸳鸯绣被翻红浪。”

　　情与欲，是人性的表现，这在古代民歌中，早就有所描写。随着城市经济的发展，男女接触的机会增多，礼教的藩篱日益松动，在文学作品中人性描写的一面，也无法遏止。

　　在北宋，柳永那些大膽的描写，受到上层人士的鄙薄，后来毛晋也说他写的多是“闺帏淫媟之语”（见《乐章集·跋》）。确实，这样的描写，会对社会风气造成不良影响。但它之所以受到市民大众的欢迎，又正是社会发展的必然现象。这恰好说明，即使是作为雅文学并且作者也多为受过儒家教育的北宋词坛，在农业经济受到商品经济冲击的情况下，也相应地会出现松动的状态，部分作者逐步迎合市民的情趣，也是难免的文学现象。而柳永，正好是在北宋词坛上，带着浓烈市民化色彩进行创作的领头羊。

　　就词作取材而言，柳永词作多与青楼情爱有关，这与晚唐的“花间派”作者温庭筠相近。但温词写的多是小令，辞藻华美冶艳，甚至“浓得化不开”（徐志摩语）。而柳永写的多是篇幅较长的慢词，节奏舒缓，用语通俗晓畅，更适合市民大众的口味。当然，这也与不同时代音乐发展的不同有关。沈曾植说：“五代之词促数，北宋盛时啴缓，皆由燕乐蜕变而然，即其词可悬想其缠拍。花间之促碎，羯鼓之白雨点也；乐章之啴缓，玉笛之迟其声以媚之也。”（《菌阁琐谈》）伴奏乐器的发展，特别是笛声可以让声音不间断地拖长，有利于慢词铺展内容，有助于展开歌词叙述性的描写。加以语言趋向通俗化，慢词让市民大众更容易理解。这正是柳永注意到市民大众的审美趣味，较多写慢词的原因。

　　不过，柳永和温庭筠一样，毕竟出身于官宦之家。尽管对于科举考试，有时柳永也摆出不屑的姿态，但终究把通过考试进入体制作为唯一的出路。因此，尽管在科场屡战屡败，却屡败屡战。到了五十一岁时，竟因有了“恩科”的开设，柳永被朝廷开恩录取，当了“屯田郎”，作为管理盐政的低级官吏，算是了却了当官的心愿。

　　当然，在长达三十多年屡屡铩羽而归的情况下，他也一直是满腹牢骚的。发为词曲，他便写了不少磊落不平以及漂泊之苦去国怀乡之作。毛晋在《乐章集·跋》中说他“尤工于羁旅悲怨之辞，闺帏淫媟之语”，这确是事实，它概括了柳永词作的主要内容。这两类作品，也恰好是柳永思想两重性的写照。当然，在词坛上产生广泛深远影响的，是他写的与闺帏情爱有关的词，一些以爱情为题材，写得情真意切的作品，闪耀着追求人性的炽热之光，上引的《雨霖铃·寒蝉凄切》，正是这方面的作品中最为成功之作。

　　柳永屡试不第，在四十二岁的时候，便离开开封，乘舟南下。上引《雨霖铃·寒蝉凄切》一词，描写的是他与所爱的人分别时的情景，抒发的是对爱情真挚的感受。至于送行者是谁，我们无从知晓。

　　这首词，选用了[雨霖铃]的词牌。据唐代段安节在《乐府杂录》中记载，安史之乱时，唐玄宗不得不让乱兵杀死杨玉环。到了四川斜谷，听到了雨声和房檐挂着的铃铛叮叮作响，他想念杨妃，悲从中来，便制作了[雨霖铃慢]一调。此调充满悲伤哀怨，柳永便选择了这曲调作慢词，用以表达和相爱者告别时，难分难舍的情感。

　　词的第一句“寒蝉凄切”，在音律的处理上，十分特别。按照词谱的制作，所谓“慢词”，整首曲调节奏的进行是舒徐缓慢的。就词谱来看，作曲者为了让听者在听觉上获得不同的感受，便在旋律节奏的速度上着笔。而节奏的缓慢或急促，则表现在押韵间隔时间长短的不同。凡是在一句或两句后，便押上韵的，这表示语气到了一个节奏点。节奏点愈密集，乐曲进行速度便愈显得急促。反之，如果在三句或四句后，才押上韵，押韵点相隔较远，乐曲进行的节奏速度，便显得悠悠慢慢。在《雨霖铃·寒蝉凄切》这首慢词里，多数的乐句，是三句才要押韵的。如“都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发”，韵押于“发”；“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，韵押于“阔”。这都是三句之后才押韵。至于下阕的句式，也多是如此。所以，当歌唱这首曲词的时候，必然是节奏缓慢的，这和整首词的内容所要表现的情绪，是相互适应的。

　　有意思的是，《雨霖铃·寒蝉凄切》的开端，第一乐句，竟只有四个字。按舒梦兰所辑《白香词谱》，这里便须押韵，自成段落。这一来，说明它在全曲旋律的进行中，其节奏，和其他悠长的樂句，完全不同，有着特别重要的分量。于是，从音节的安排上，柳永首先下“寒蝉凄切”四字，一下子就令听众产生特殊的感觉。

　　首先，柳永通过听觉，点明了他和爱侣分别时的规定情景。这时候，他们听到了秋蝉发出的声音。在秋天，树上的雄蝉腹部鼓膜受到振动发出的声音，这是受到气候变化或求偶时，昆虫本能的一种举动。对蝉而言，它也无所谓感到“寒”或“凄切”的问题，是诗人把自己的情绪，赋予蝉声的反射。唐代虞世南以蝉鸣“居高声自远，非是藉秋风”比喻自己的品格；李商隐写蝉，说它“本以高难饱，徒劳恨费声”。以秋蝉的鸣声，比喻自己的困境，无非都是以蝉自喻。而柳永在词的首句，排除了一切的声浪，独以单调颤抖的蝉声，响彻周遭，这分明是让读者感受到他和情侣别离时客观环境的凄清。由此，柳永当时的感情，也从他对场景的设置中透露出来。可以说，柳永在本来节奏徐缓的慢词里，劈头以短促的句式呈现，这让人猛然惊觉，感受到他们的分手，有一种异样的气氛。而柳永选择了[雨霖铃]这一独特的曲式，用以展现主观情感和客观环境的独特，也正好说明他艺术水平的高妙。

　　词的第二乐句：“对长亭晚，骤雨初歇。”这句以“对”字领起，然后点出告别的地点、时间和天气。长亭，是人们在水边或路边修建的亭子，是供旅人休息或用作送行的地方，古人常有“五里一短亭，十里一长亭”的说法。“晚”，是指天色昏暗下来了。作者选择了这一时间，和写在白天别离的情景，有所不同。如果在早上，分别时应是“江上柳如烟，雁飞残月天”（温庭筠《菩萨蛮》），或者是“残月脸边明，别泪临清晓”（牛希济《生查子》）。早上分别的景色，自然也会引发当事人依依不舍的情愫。而柳永把分别的时间安排在昏暗的傍晚，这一来，在听觉出现一片寒蝉凄咽的感受中，在视觉惨淡的暮色中，他只感到前景一片昏暗，那低沉压抑的心情，也显得愈加浓重。而且，点明是在晚上的离别，显然也与下阕联想到第二天早上的心境，相互呼应。所以，柳永似乎不经意地下了一个“晚”字，其实有着千钧之重。

　　这还不够，柳永又进一步抒写他和恋人分别时突然遇到的景况，那就是“骤雨初歇”。骤雨，是指忽然来了一阵雨。请注意，柳永选用“骤雨”的意象，也是别有深意的。按词谱，这句第一、第二字，均须仄声，那么，要写下雨，选用“大雨”“夜雨”之类的词组，也是可以的。但作者偏偏写他将要长亭别离之际，下的是一阵“骤雨”。这雨，倏然而来，倏然而止。如果没有这意想不到的阵雨，远行人便应按时上路，不可能让他们多了一段宝贵的可以延误的时光。但是，柳永又指出，这雨只是“初歇”，至于它会不会再洒下来，把人淋成落汤鸡，谁也不知道。那么，该不该趁它初歇的机会，赶紧登程？又让他颇费踌躇。于是，柳永写这意想不到的骤雨，便让离人的内心多了一分矛盾和牵扯。更有意味的是，柳永运用的意象，只是雨的“初歇”，它刚刚停住，亭角树梢，雨水欲收未收，还在滴滴答答。天若有情，这就颇像相爱者在分别时，眼眶里强忍的泪水欲渗未渗、欲滴未滴的模样。当然，柳永写的只是“生离”，他和恋人虽然心中不舍，却不想让对方看到自己过于悲伤。显然，柳永让骤雨初歇的客观景象，和人的内心世界互相照映，其间意味深长，而又很有分寸。

　　我们还要注意的是，柳永在这句之首，下一“对”字。就这乐句而言，它既属衬字，又有引领下文的重要意义。它承接这首词“寒蝉凄切”的第一句，引出了离人将要分手的时间、地点，但面对这一切，柳永使用的竟是“对”这一个不带任何情感的动词，似乎主观的情感和客观世界各自独立，互无干涉。就像唐代诗人张继在《枫桥夜泊》中写“江枫渔火对愁眠”那样，江枫是江枫，渔火是渔火，旅客是旅客，他们各不相干，各自默默相对。这表面上不带任何感情色彩的“对”字，正表现出张继在寒山寺引发出物我两忘的禅意。柳永在这一乐句，也使用这并不带感情色彩的“对”字，似乎发生的一切，在他脑海中只是一片空白，冥冥漠漠。其实，这无情无绪的动词，正是他凄苦到近于麻木的表现。在柳永的词作中，是很注意“对”字的运用的，在他另一首名作《八声甘州》的第一乐句，也写到“对潇潇暮雨洒江天”。

　　詞的第三乐句：“都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。”都门，指的是汴京的城门。这说明，他的恋人，不仅把他送出家门，而且远送到不能再送的城外。按惯例，人们要在帐幕里置酒饯行，这是不得不分手的恋人最为难受的时刻。元代的关汉卿，不是在《沉醉东风》中写过“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞，手执着饯行杯，眼搁着别离泪”“痛煞煞教人舍不得”吗？不过，柳永却没有直接写他和恋人的痛煞煞，倒是说彼此“帐饮无绪”。这一反常态的表现，与上句那无情的“对”字相呼应。他们眼看着分手在即，千言万话，却无从说起，头脑中一片空白。

　　紧接着，作者写了“方留恋处”一句。这“方”字很重要，它说明，看来他俩知道骤雨停歇了，回过神来，麻木的头脑忽然清醒，知道立刻就要分手。这一下，紧张了，正要互诉衷情说些悄悄话的时候，撑船的艄公一看时间不早，不能再让他们磨磨蹭蹭，便催促着要开船出发。他们更急了，接着是“执手相看泪眼，竟无语凝噎”。在关键的时刻，他们只是流泪眼看流泪眼，断肠人对断肠人，心里有千言万语，到嘴边却说不出，多少话语，像被堵塞在喉咙里。这两句，确是写出了伤心到极致的情态。在现代，交通发达，通信便利，天涯若比邻，人们不容易像古人那样感受到分离的痛苦。那“无语凝噎”的无声之恸，那憋在心里的痛楚，其悲伤的程度，更甚于哗哗啦啦地啼哭发泄。

　　就在写到伤心人心情极度压抑的时候，柳永竟又一笔宕开，接着是“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”这长长的乐句。

　　这句以“念”一字领起，它由上阕最后的乐句开始，贯注到下阕，一直到整首词的结束。这是柳永由两人别离的情景，想到自己分别以后的处境。所谓“去去”，是去呀、去呀，越行越远的意思。当时，柳永走的是水路，江水连接千里，一路上烟雾茫茫、波浪滔滔，前边景色，也迷蒙地混成一片。他看到这时天色已晚，暮云低压。所谓“沉沉”，是越压越低的意思，它与“去去”，相互映照，从意义和声音上让这词添增了缠绵悠远的效果。柳永又想到，他将要前往的地方，是远离开封的南方，那在古代被称为吴楚之地。他的想象中，在广阔无垠的远空，也一定是茫茫寞寞，暮色低垂。离岸时，他从纵向看到低压的云，沉沉下压；遥望中，则从横向想象到江南辽阔的天。视界从近推到远，从实景想到虚景，从纵向联系到横向，纵横结合，浮想联翩。总之，这一切，让他既感到胸口压抑得喘不过气来，又觉得眼前是一片空虚，无限落寞。句首一个“念”字，便把眼前之景，推向心中之景。至于到底是情是景，则任由读者展开自己的想象。

　　柳永的词，常会写晚上离别的景况，像在《引驾行·虹收残雨》中，上阕开首写：“虹收残雨。蝉嘶败柳长堤暮。背都门、动离黯，西风片帆轻举。”这词运用的意象，也和《雨霖铃·寒蝉凄切》差不多，但艺术水平远不及后者。《引驾行·虹收残雨》只把残雨、蝉嘶、暮、都门等意象，作为送别的背景，一一罗列，用以衬托别意的凄凉。《雨霖铃·寒蝉凄切》的上阕，当然也是情景交融，但更重要的是，它着眼于抒发别离时情感的曲折变化。它首先从写蝉声引发离人凄切的情绪，接着陷入静默与麻木，忽又猛醒过来，知道分手在即，准备诉说离情，却又说不出口。这几句用语流畅平顺，又跌宕起伏。别离人对奈何天，柳永把那种曲折而又缠绵的心情，形容到极致。

　　在上阕，柳永已经细腻而激切地展开了他惜别情景的描写，经过了“过片”的间歇，沉重压抑的情绪稍得舒缓，词人便回过头来，以较为平静的笔触，表明他为什么对爱情如此执着。由于作者在上阕最后的乐段是以三句作为长乐句结束，这在慢词中，旋律节奏的进行也必然是舒缓的。那么，可以推想，这首《雨霖铃·寒蝉凄切》的“过片”，作为乐曲前后两段榫接的音乐“过门”，必然也有着相对延长的时间空隙。于是，审美主体和审美受体，便有足够的时间，既承接上阕所写别离的景况，又从压抑的氛围中，缓过气来，从而让下阕有可能展开另一种情味。

　　在下阕，诗人先以“多情自古伤离别”这具有普遍性的道理着墨，语势平缓。柳永这平实的诉说，解释了自己为什么在登程前表现得如此悲伤。这句话以先退一步的蓄势，但紧跟着，他情绪又趋变化：“更那堪、冷落清秋节。”更让他痛楚和难堪的是，他和恋人分别的时刻，正碰上最不该分别的日子。

　　清秋节，就是重阳节。在宋代，重阳节是很受重视的节日。据《东京梦华录》“重阳”条载：“九月重阳，都下赏菊……无处无之，酒家皆以菊花缚成洞户。都人多出郊外登高。”那时候，重阳节亲友们要互相馈赠，一起宴饮，非常热闹。柳永深感，如果不是别离，他必然也会与恋人在一起欢乐。但他偏偏在这应该相聚的时刻，独自离开，冷落了应该欢乐的清秋节。

　　柳永在上阕，浓重地描写了分离的苦恼，下阕，从开始便连续写了两句解释性的大白话，悠长的语气，和上阕意象密集的写法，截然不同。但是，柳永正是以这似乎是淡淡说来的两句，给上阕中他所写的迷惘心结，做出无可奈何的自开自解。像是戏剧演员，在规定情景中经历了激烈的思想冲突之后，向观众展现的内心独白。接着，柳永写下了脍炙人口的长句：“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”

　　怎样理解这句词？它为什么能够让读者获得审美的感受？值得我们仔细探讨。近代词学大家陈匪石先生在《宋词举》中说：“‘杨柳岸’七字，千古名句。”“盖不独与写景工致，而一宵之易过，乍醒之情怀，说来极浑脱且极深厚也。”俞陛云先生也说：“客情之凄凉，风景之清幽，怀人之绵邈，皆在‘杨柳岸’七字之中。”（《唐五代两宋词选释》）他们的意见，值得参考。但单独地抽出这七个字，不把它和整首词的构思联系起来，或会有武断之嫌。

　　陈先生说它是“千古名句”，自然是不错的，但它的妙处，却首先不在于“写景工致”，而恰好在于它的不工致。我认为，柳永甚至是有意让这七字写得比较含混、含蓄，而非写得工整细致。请注意，这七个字，实际上有四个词组：杨柳、岸、晓风、残月。它们之间，是没有任何连属关系的。例如说“杨柳岸”，到底是指有杨柳的堤岸，还是堤岸上有杨柳？是晓风吹拂着杨柳，是杨柳岸上挂着残月，还是晓风在残月的照影下飘忽？这些，柳永都没有说明，而任由读者自己领悟和联想。

　　在我國古代，文学评论家早就提出“意境”的理念。唐代的王昌龄就说过“诗有三境”，最高的境界，称为意境。如果读者能够获取作者在审美载体中抒写的意象，转化并进行再创造，就获得了司空图所说的“象外之象，景外之景”。这也是司马光所说的：“古人为诗，贵意在言外，使人思而得之。”（《温公续诗话》）他认为作家的创作，能够诱导读者进行再创作，才能让作品达到最高的水平。法国的哲学家、文学家萨特也认为：“精神产品这类既具体又臆想的客观，只有作者和读者的共同努力下，才能出现。只有为了别人并通过别人才有艺术。”（《境遇集》第二卷）

　　《雨霖铃·寒蝉凄切》中这被人称许的七个字，实际上柳永只是给读者选择了几幅图景。这几幅图景，各自有相对独立的意味。像“杨柳岸”，杨柳枝叶，摇曳扶疏，不同于松柏岸；“晓风”，当是吹过清冷飘拂的风，不同于寒风或狂风；“残月”，也当是天快亮时将要落下的光微影淡的月。这是几幅情调接近却又互不统属的图景，它们之间，既没有连接词，也没有动词。词与词之间没有联系，没有留下着墨的空间，此属“虚”写；但是作者又分明是在展开一幅又一幅的图景，是让观者可以捉摸得到的实景，这又属“实”写。于是，虚与实的结合，便能让读者在接受的过程中，大脑皮质细胞自行组合，进行再创造，从而产生了“象外之象，景外之景”。这做法，正像现代电影拍摄中的“蒙太奇”镜头，通过不同画面的组接，让观众自行感受审美客体的意味。显然，正因为柳永在这七个字中，没有很明确的指向性，反而容易让人产生“读之皆若身历其境，惝恍迷离，不能自立”的感受（沈谦《填词杂说》）。这种虚实结合获得意境的艺术技巧，在柳永之前，唐代温庭筠写过，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”；在柳永之后，元代的马致远也写过，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”。这些诗句，一直享誉文坛。看来，秉承中华传统哲学理念，派生出的虚实结合的艺术手法，正是诗人们在创作上获得成就的基础。

　　我认为，不少人对柳永“杨柳岸”这一乐句的理解，往往是不确切的。他们以为柳永写的是实境，是他酒醒后看到的景色。其实，在这里柳永所写的只是他臆想中的景。我们要注意的是，《雨霖铃·寒蝉凄切》上阕最后的乐句，作者下的是“念去去”三字。这句由“念”字领起，一直统领到词的下阕以至全词的结束。这说明，从“千里烟波”开始，以至下阕所写的景色，都只是他想象之中的意象。如果“杨柳岸、晓风残月”，真的是作者当下之所见，那么，就与“今宵酒醒何处”，发生矛盾。因为他明明说的是“今宵”，亦即指别离当天的晚上。这一来，他怎能事先便看到隔天的“晓风残月”呢？如果真的是看到了晓风，除非上句改为“今朝酒醒”或“昨宵酒醒”。显然，这里他“看”到的“杨柳岸、晓风残月”，是他心中之景。柳永在创作上的巧妙之处，正在于把自己心中之境，转化为人们可以感悟到的实境。至于他能把这心中之景，写得如此凄清，如此迷惘，是他掌握并概括了现实生活中具有典型性的意象，从而引发审美受体的再三寻味，提升到“象外之象，景外之景”的境界。

　　在《雨霖铃·寒蝉凄切》中，“杨柳岸”这句之所以让人获得美的感受，是和柳永艺术构思的精巧完全分不开的。他在上阕中，首先稠密地敷写种种具有压抑性的意象，强化沉郁的气氛，如写凄切的蝉声，骤雨的来临，船夫的催促，临别的凝噎，暮霭的沉沉，等等，一个又一个意象的堆积，让人简直喘不过气来。而经过了“过片”一段音乐的调适，便平静而又朦胧地展开了一幅萧疏淡泊迷离凄清的风景。于是，上片和下片形成鲜明的落差，取得移步换形、引人入胜的艺术效果，这也是《雨霖铃·寒蝉凄切》获得意境的基础。冯煦说：“耆卿词，曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”（《蒿庵论词》）这评价，也可用作说明《雨霖铃·寒蝉凄切》的艺术特色。我们也只有从柳永对这首词的整体构思中，才能真正了解“七个字”的意境。

　　还需要注意的是，北宋词坛具有的特殊环境。那时候，城市经济繁荣，文士一方面向市井靠拢，另一方面，由于朝廷采取重文轻武的政策，文人大量进入政坛，面临着激烈的党派斗争，这一来，又产生了逃避的情绪。欧阳修不是说过“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”吗？与此相适应，一时间，物我两忘，高雅脱俗，也成为北宋文士们所追求的审美情趣。郭熙在《林泉高致》中，提出山水画要有“三远”，亦即“平远”“高远”“深远”。这审美理想，正是当时整个艺坛追求把想象中的时空尽量延伸，以期达到心灵超脱的反映。柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》的上阕，在以沉重压抑的笔触抒写离情之后，又逐步开放为萧疏平远的意趣，这和宋代（包括宋元以后）文人的审美追求，有着深远和密切的关系。因此，人们对《雨霖铃·寒蝉凄切》从上阕意象的浓密，转向下阕疏淡平远的构思，十分赞赏。这里面也有深刻的社会原因。柳永的词既乐于在歌台舞榭中偎红倚翠，又夹杂着萧条淡泊娴静幽远之情，这正好表现出宋代许多骚人墨客的心态。

　　在压抑的情绪逐步疏离冷却以后，柳永蓦然想到自己今后的处境，情绪又趋于酸楚。他想到“此去经年”，即使有良辰美景，也是虚设的；即使自己有美好的情怀，也再没有知心人与他同享。他知道，等候着他的是长期的孤独。整首词，就在反问的口吻中结束，更显得意犹未尽，缠绵悱恻。

　　又，按词谱规定，柳永使用[雨霖铃]一曲，上阕只有开首的一个短乐句，在这以后，直到全曲结束，连续用的多是长乐句。这说明，柳永注意到乐曲的旋律节奏，需要和歌词内容完美结合，才能准确表达曲情和词意。像他那样既是音乐家又是诗人，懂得在诗词作品中，注意文学性与音乐性的和谐者，在文学史上并不多见。人们把他婉转柔美的词风，视为开创了宋词婉约派的先河，也是有道理的。