乒乓台

　　世上最伟大的文学家之一是莎士比亚，他是个写剧本的。但时至今日，在浩瀚的图书市场上已罕见文学剧本的身影，更罕见的是根据剧本直接翻拍的电影。文学的世界里面跟电影有关的好像只是小说，但这并非事实。今天我们要说的就是这样一种罕见的组合—

　　书名叫作《杀戮之神》，作者是法国女剧作家雅思米娜·雷扎（Yasmina Reza）。同名电影翻译成《杀戮》（Carnage），由非常著名的电影导演罗曼·波兰斯基在二○一一年执导。原文“Carnage”在法语里的含义不像英语那么单一，除了“杀戮”还有“激烈的战斗”的意思。

　　本片的卡司很惊人，一共只有四個演员—如果不算走在走廊里露了半张脸的邻居的话，而邻居正是波兰斯基本人客串的，算是一个彩蛋—其中三位都是奥斯卡金像奖的获得者，另外一位也得到过奥斯卡提名。光是看他们四个人飙戏，都会让人很过瘾。更重要的是，他们精彩的演技将原著的核心精神淋漓尽致地展现了出来。雅思米娜·雷札（Yasmina Reza）

　　罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）

　　这个片子虽然用了四位奥斯卡级别的明星，但成本只有两千五百万美元，是一部中低成本的电影，电影全球的票房也只有三千万美元，只能说基本持平，但获得了当年威尼斯电影节的小金狮奖。导演波兰斯基兼任编剧，我们只要看过原著剧本就能确定：编剧所做的改动很小，毋宁说只是根据拍摄需要做了极少量合情合理的变动，对整个故事的结构、人物的对白几乎只字未改。编导的这种做法显然是充分肯定了原著剧本。

　　剧作家、小说家雅思米娜·雷札在法国乃至全世界戏剧圈内都很有名，但在中国尚未破圈，圈外读者不太了解她。一直到二○一八年，上海译文出版社发行了她的三本书：剧本《杀戮之神》《“艺术”》和小说《巴比伦》。

　　雷札一九五九年出生在巴黎，父亲是俄裔伊朗人，在纳粹占领期被送往法国德兰西集中营，母亲来自布达佩斯，是匈牙利的小提琴家。这对东欧犹太父母经历过了二战，但在雷札的记忆里，“犹太人”这个话题并没有在他们家里出现过，一直到八岁时，突然有一天，她父亲才像说传奇故事那样说起了他们家族的犹太背景。

　　相比而言，同样出生在巴黎的波兰斯基显然比雷札有更强的犹太人意识。波兰斯基是波兰裔犹太人，尚在童年时期，他的母亲就被纳粹送进了毒气室，他七八岁后就没再跟着父亲生活，后来在波兰读了电影学院。

　　雷札一开始想当演员，先在法国巴黎第十大学完成了社会学和戏剧的学业，再去参加国家戏剧艺术学院的面试。她认为自己的表演非常有创意，但没被录取，在很长时间内，她都觉得这种评判结果不太公正—但八年后，她成了那所学院的评委老师。之后，她进入了赫赫有名的贾克·乐寇戏剧学校，那里的训练强调动作、姿态、哑剧和空间感。二十多岁时，雷札演过一系列前卫戏剧舞台上的角色，也参加过一些莫里哀和马里沃的戏剧的演出。她认为自己不够美丽，或者说是美丽得恰到好处，但她体格很有现代感，个子不高，腰身纤细，黑发，五官富有亚美尼亚人的特征。最终，她得出一个结论：“演戏终究是一种灾难性的职业：你任由他人摆布，你一生都在等待，这对我来说是无法容忍的。我非常没有耐心。”

　　没有耐心的雷札就去写剧本了，而且非常高产。自一九八七年的第一部剧作《葬礼后的谈话》之后，雷札接连创作了八部剧作、八部小说和三部电影剧本，这些作品为她赢得了超过十三个著名奖项。剧本不断地被搬上舞台，不断地得奖，也使她变得很富有。她用第一笔版税买了一架立式钢琴，至今仍摆在她位于巴黎左岸小巷的公寓里。

　　尤其是创作于一九九四年的《“艺术”》—她的成名作—广受好评，在世界各地演了不知道多少次，包括在中国—重庆大学美视电影学院的教师赵虎对该剧进行了改编，把故事放到了重庆，由三位该校的演员演出，舞台的布景恪守了雷札剧本舞台剧的特点之一：只有三把白色的椅子、一棵白色的装饰树，不时出现一幅如同白纸般的昂贵的油画。

　　故事说的是三个中产阶级男性因为一幅极简主义画作发生争执，最后，友谊和画作都被毁了。这部舞台剧被翻译成三十多种语言，据雷扎本人说，世界上没有其他当代戏剧能像这样频繁且广泛地演出，总收入估计超过三亿美元（待考）。这部剧在伦敦上演时赢得了劳伦斯·奥利弗喜剧奖，并持续演出了六年之久—但这个奖项让雷札很吃惊，因为她还以为自己写的是一部悲剧呢！

　　《“艺术”》集中反映出雷札的剧本创作的第二个特点：主人公常常是四五十岁的中年男子。在某次访谈中，雷札曾表示：自己在表演时更像女人，写作时更像男人，好像中性大脑的另一边开始起作用了。

　　《“艺术”》让人领略到雷札的毒舌，但要说毒，二○○六年的《杀戮之神》毒性更强：两对中产阶级夫妻因为孩子打架而相约谈判，结果比孩子们闹得还凶，外部斗争引发内部矛盾，最后上升为价值观之争，伴随着荒唐的喷射式呕吐场景，撕破最精致的脸皮，让最崇尚和平的理想的人崩溃得最彻底。

　　《杀戮之神》曾在全球引起了排演热潮。巴黎的演出由雷札本人执导，由伊莎贝尔·于佩尔主演。身为导演的雷札搬出了当年在贾克·乐寇戏剧学校的看家本领，“我用我的身体思考、写作和导演。在音乐学院接受培训的法国演员往往在表演时缺乏自发性，我必须把伊莎贝尔·于佩尔从她的古典教育中解放出来，让她更任性地使用她的身体”。结果，舞台上的于佩尔被扮演她丈夫的演员死死地摁在沙发里，她也发疯了一般捶打他。

　　演员的演技并不仅仅属于演员本身，雷札太明白这一点了。在她的戏剧中，没有谁是配角，每个演员都有极大的发挥空间，再加上台词精彩，所以，她的戏剧很受演员们的喜爱。在波兰斯基的电影里，影后的表演也堪称教科书级别，在对峙的转折点—也就是戏剧的高潮—凯特·温丝莱特饰演的优雅迷人的中产阶级高阶职业女性当场呕吐，形象反差到极致，那个决定性的瞬间引发了惊人的戏剧效果，带给观众生理性的刺激，人物们也将之前极富欺骗性、谦恭有礼的表象吐了个干干净净，每个人的反应各不相同，导致他们在故事的后半段表现得更加真实，剥除了社会面具，不再虚张声势，也进而暴露了内心真正的价值取向。

　　《“藝术”》和《杀戮之神》都是在中产阶级客厅中爆发的，都是在极简环境里、在极少数人物的关系中爆发复杂的冲突，这正是雷札剧作的特点。

　　这一点，很可能也是波兰斯基导演这部戏能如此成功的原因：哪怕历来的题材选定有所不同，他和雷札的创作风格却有惊人的相似之处。

　　波兰斯基的第一部电影长片是一九六二年的《水中刀》，这部影片就已展现了他在极小空间内调度画面的超凡能力。主人公只有一对夫妻和一名大学生，年轻夫妻要乘着帆船去海上度假，搭上了大学生。航行中，年轻人先是坦言自己不会游泳，只是孤零零地在甲板上把玩自己的匕首，匕首被丈夫在玩笑中误抛下海，两人厮打起来，双双落入水中，随之爆发的心理逆转让人措手不及。一九九二年的《苦月亮》好比是《水中刀》的升级版，小船换了大船，人物关系和性格内核变得更复杂：两对夫妻邂逅后，在旅程中揭示了一对夫妻的虐爱始终。波兰斯基总能拍出寻常场景中隐匿的心理惊悚，这最早能追溯到一九六八年的经典恐怖片《罗斯玛丽的婴儿》，虽然也像大多数恐怖片那样囿于一所房子，却延续了一九六五年《冷血惊魂》中的人物刻画手法，让精神恍惚、极少与人互动的女性慢慢推进心理上的扭曲。到了二○一一年，《杀戮》再次突显了他擅长处理在封闭空间里的极少数人物间的冲突，但这还不是极致—二○一三年他又执导了《穿裘皮的维纳斯》，干脆把空间简略到一个场景：只剩一个舞台，只有两个人物。综观创作谱系很能窥见导演的精神构成、心理面貌。我们可以这样说：从处女作开始，波兰斯基始终把冷峻的眼光瞄准中产阶级虚无的内心，种种猜忌、自私、虚伪、自负、傲慢……都在他多变的视角中得到独特的被凝视的可能。

　　说到这里，难免谈到戏剧和电影的区别。极简主义在舞台上能够自洽，但在大荧幕的电影中却是极大的挑战，其观念性、风格化固然明显，但操作难度很高，导演只能让两个人不断地对话和动作，用镜头精准地捕捉和展现心理状态，相比于现实主义、自然主义的镜头中有丰盛的内容，极简主义的电影画面对导演的敏感度和掌控力是极大的挑战，否则必然会失去观众的注意力。

　　电影历史中不乏靠对白推进的杰作，比如伍迪·艾伦的很多电影，又比如《爱在黎明破晓前》《爱在午夜降临前》《爱在日落黄昏时》这三部曲，与其说它们都是“话痨片”，不如更准确地说是“在行进中的话痨片”，人物在城市中不停地走动，变幻的场景能够减轻话语对观众的单一的轰炸力。仔细去看，三部曲中的对白有即兴表演的成分，甚至演员的名字也列在编剧一栏。也就是说，有相当多的对白是演员即兴发挥的，电影有部分的纪录片感，导演要捕捉的是生活中那种转瞬即逝的灵光时刻。话剧《杀戮之神》演出剧照，2017

　　但《杀戮》绝对不是这样的话痨片，波兰斯基对主题的组织和营造是相当严苛缜密—四位演员的对白严格遵守雷札的原剧本，即兴发挥的空间极小，而这必定是出于导演的严格限定，不仅是对白，还包括讲话的方式、走位和表情。最终呈现出来的这场好戏似乎只是四个人一直在讲话，但事实上，每一秒钟都蕴含着精巧的构思、严格的执行。

　　和雷札一样，波兰斯基也有过演出的经验，他很明白，电影是导演的艺术，因为大多数情况下，演员的每一次表演都很短暂。如同本雅明所言，电影是机械时代的艺术，演员对着机器表演，每一次表演都被切断，甚至有可能演完了都不知道故事的结局。电影最终要靠后期剪辑完成，由碎片拼接而成。所以，同样是这出《杀戮之神》，看舞台剧的感受和看电影的感受必定不一样，因为舞台剧和电影是很不一样的艺术形态。舞台剧是演员的艺术，大幕拉开，导演尽可搬个凳子睡大觉，因为不管演员在台上演成什么样、有没有按照既定的方法演，导演都没办法再干涉。舞台剧是在连贯的、一次性的时空中连续行进的艺术事件。相比而言，电影语言多角度、多层次，可以创建多时空的叙事线，越多可能，难度也就越大。

　　先说画面和调度。雷札的舞台是极简的，剩下的东西尽可让观众去脑补，观众们不会介意，也不会去问：谁能生活在这样光秃秃的地方？但在电影中，导演的团队必须设计出非常逼真的场景，要符合人设，符合地点和时代，还原剧本中提到的郁金香、艺术画册，还要满足导演的特定要求—就波兰斯基而言，镜子是他在小空间里调度镜头的惯用利器：壁炉上方挂着大镜子，门厅的两面还有一大一小两面镜子。

　　整部电影都是在一套公寓里完成的，主要在客厅，当中是大茶几，旁边各有一个沙发。就是围绕这么小的空间，波兰斯基采用了很多机位，视觉上毫不乏味。在故事进行到后半段时，朱迪·福斯特饰演的妻子一屁股坐在最前面的小脚凳上，镜头正对着外面的窗景和天空，我们能看到天色已暗。这又是这部电影的特点之一：银幕时间是严格按照现实世界的时间来流失的。这就是说，好比你两点钟坐下来看这部电影，看完是四点，这两个小时的流速和你在银幕上看到的故事的流速完全同步。大多数电影都不是这样的，银幕时间两小时内，故事时间可以是八十年，甚至八百年。波兰斯基再一次在电影中遵循了古典的三一律。

　　再来说人物关系。也就是戏剧性的根本所在。

　　在这场会面中，两对夫妻之间发生了若干冲突：夫妻间的反目，两对夫妻间的互相攻击，男性阵营和女性阵营的对峙，也包括一个人和其他所有人的对立，甚至包括舞台外的冲突—有个丈夫是制药公司的律师，不停地接电话，处理公司里的丑闻事件，而另一个丈夫的母亲刚好也在电话里提及她正在吃这种药—充满资本主义利益冲突的社会话题也在四人对谈中引发了连锁震荡。

　　每隔几分钟就会有一个重新结盟、联盟破裂、再次结盟的过程。同盟轴线不断变化，区区四人，竟能构成这么多组合，这也是本片娱乐性的由来：观众一点都不会觉得沉闷，俨如看了一场精彩的体育比赛：时而男女混双，时而男双女双，时而一女打三人，时而一男对三人，总有一种动态的思想斗争在爆发。

　　四个人各占一种价值观，但几乎就能成为全世界所有不幸福的婚姻的原型。两对夫妻的社会身份略有不同，在此简称A组和B组—

　　A组：艺术史、人类学书堆里出来的伪学者+五金店老板=女权知识分子在婚姻里占有绝对优势

　　发起这次会晤的是A妻，她是作家，关心世界和平，关爱全人类，在政治正确方面无可挑剔，是个典型的理想主义者，自由派，女性主义者。A夫是经营五金店的商人，必定有着市侩的内核，表面和善，头脑简单粗暴，遵循古典主义价值观。有一些评论家认为，这类夫妻的组合常见于中产阶级群落，经济稳定的商人和有精神追求的知识分子可以达成日常生活中的互补。

　　B组：冷漠霸道的工作狂律师+妆容精致八面玲珑的女金领=阿尔法男性占有绝对优势，女性不得不负责孩子和家务

　　西方世界里常见的“阿尔法男性”通常都是白人，自我感觉良好。观众在第一场戏中就能看出来，B夫从一开始就对这种家长会面毫不在乎，一边在敷衍，一边却又习惯性地更正A妻的措辞（用诸如持械、毁容这样厉害的词汇去形容孩子打架），因为这是体现他高人一等的时刻;B妻虽然能把B夫从百忙之中拽来，却始终处在依附于他、听命于他的位置。

　　一开始，在A夫妇位于布鲁克林区、装饰得富有知性美感的客厅里，AB对垒鲜明，走的是中产阶级斯文有礼的套路。谈完了文书，B夫妇要告辞，少不了一番客套话，但就在门口，A夫无意中说起自己把女儿的宠物仓鼠扔到街上去了，引发了第一次阵营改变：A妻B妻都站在他的对立面。为了圆场，A夫邀请大家喝一杯咖啡，还端出了自家做的水果蛋糕。

　　就在吃吃喝喝中，阵营再次发生改变。内讧的是B夫妻，因为B夫一直在打电话处理工作，甚至在谈到问题药品会导致病患走路摇晃的时候，他在电话里愚蠢地笑起来，B妻终于按捺不住，当着所有人的面表达了不满，多半是觉得他太丢脸了。再一次，为了圆场，A夫妻把话题转向水果蛋糕。这场戏传达出中产阶级的优越感：各有各的自豪之处，每个人都有自认为值得炫耀的东西—包括蛋糕中的蘋果和梨该怎么切，A妻都会给出符合潮流的正当性，难怪她会因为儿子被打落了牙齿而召集家长会。但偏偏A夫在这时提及自己小时候也是小帮派的头头，并为此自豪，这等于当着所有人的面让老婆骑虎难下。于是，阵营再次发生变化，轮到A夫妇内讧了。

　　接着，A妻的全球和平主义遭到了B夫的嘲讽，话也没错：号称研究和保护非洲文明的“非洲文化专家”却连非洲都没去过，这实在是揭穿了伪善、自恋的小知识分子袍子下的小。B夫在这时候抛出了自己的价值观—正是他对孩子打架毫不在乎的根本原因—世界依然遵循着弱肉强食的自然法则，如同非洲部落崇尚杀戮之神，他信奉的是强者自强，亦即自私自利。“我儿子是个野蛮人”，他不断重复这句话并不只是维护犯错的儿子，而是根本否定了儿子自卫是错的，继而肯定了这种野蛮有其正当性。

　　B夫妇几次三番要走，都没走成，每次留下来都滋生出了更多问题。但从作品的节奏上说，雷札很明白，再不发生高潮，观众就会厌烦了。面对这些不同层面的虚伪，B妻的呕吐俨如对“真是让我作呕”这种感受的生理演绎，色香味俱全，而且一石多鸟。绝版艺术画册+中产阶级呕吐物=最幽默的亵渎。这似乎在证明高雅艺术、西方文明最终难敌人类本能那摧枯拉朽的力量。这场戏不仅让一个始终忍气吞声、不敢直言心声的优雅女性“来精神了”，还毁了另一个女性珍爱的画册，暴露出了A夫妇虚伪刻薄的一面，还让一向颐指气使的B夫不得不在洗手间里尴尬地穿着内裤用电吹风吹西裤。每个人精心打造的社会身份标签就此全部脱落。更重要的是，所有人忙碌起来，气氛和节奏全变了，甚至摆设也变了，新的道具—吹风机—出场，朗姆酒代替了咖啡，更加刺激了每个人摘下面具后的直抒胸臆。到最后，就连最讲求政治正确、最自诩为高人一等的A妻都崩溃了，无计可施，只能诉诸拳头。

　　波兰斯基改编的电影结尾妙趣横生，让人忍俊不禁：一只仓鼠调皮地站起来，远处背景中的孩子们玩成一片。孩子们的问题早就解决了，旨在解决问题的家长们却制造出了更多、更严重的本质性问题。

　　用心的观众会意识到这场闹剧后的问题：我们以为的文明到底是什么，是激战还是和平？要英雄主义还是沉默主义？在当代文明都市里，野蛮的世界观可以存续得非常正当化，掩饰在衣装、身份、政治正确的言谈举止中，甚至本该作为同盟者存在的配偶也未必能看穿。社会文明与野蛮本能之间的冲突，也必然让人明白：那么多婚姻走向崩溃总是有原因的。

　　客厅里的唇枪舌战，不知为何，会让人想到政客们的圆桌会议，或是学术研讨后的聚餐。因为两对夫妇都习惯性地上纲上线，把小事全部上升为概念、原则，继而争论不休，只求认证自己的正当性，申辩时难免会暴露出自私、傲慢却不自知。

　　雷札有一种连福楼拜都会欣赏的嘲弄天赋。她的戏让人笑完想哭。喜剧就是把你的可笑展示给你看，否则你不会懂，不会笑，也不会想哭。

　　这部剧作在设定上和她的小说成名作《巴比伦》很相像，后者也是发生在巴黎郊区公寓里的两对中产阶级夫妇之间，讲述了一场春日聚会引发的血案—小说的结尾是这样的：“聚会结束一小时后，我帮邻居把行李箱运下电梯，里面装着他妻子的尸体。”

　　雷札笔下的对话、情节处处有机锋。这个外表娇俏性感的女人，创作起来确实很生猛，像不像男人不好说（容易犯性别政治错误），但她真的太了解男人的世界了。不仅在戏剧圈，雷札在法国政坛也很有名。当年萨科齐竞选时，就招募雷札进入他的智囊团，还钦定她给自己写传记。有趣的是，一位评论家看完她写的萨科齐传记后说：“猎手比猎物更有趣。”不难想象，她跟政客、名流的来往也很频繁，这些中年男女钩心斗角、冷嘲热讽的场面想必也没少见。萨科齐曾向英国前首相托尼·布莱尔介绍雷札，说她是个天才，并邀请她参加他在华盛顿与伊利诺伊州的初级参议员的第一轮会议。这么多雄心勃勃的政治英才济济一堂，给雷札留下了深刻的印象。不过，她真心觉得政治很无聊。电影《穿裘皮的维纳斯》剧照，2013

　　所谓下笔如有神，一来要有天赋，二来更多靠耳闻目睹。比如《“艺术”》就是有原型的：雷札的好朋友确实买了一幅昂贵的抽象画挂在家里，她去做客时看到，忍不住大笑一通。虽然我们没有很多证据说《杀戮之神》也是根据真实事件改编的，但考虑到雷札有两个孩子，她在抚育孩子的过程中一定没少跟别的孩子家长打交道，想必肯定有真实的源头。

　　雷札的有趣，在于其作品具有开放的可解读空间。二十多年来，《“艺术”》在各地演出时几乎都很成功，每个地方、每个时代都能让这出戏呈现出不同的面貌，产生不同的诠释，观众和评论家的反馈重点也各不相同。最初，有些人看到了反现代的影子，有人认为这是针对当代艺术的批评，甚至有反智倾向。过了四分之一个世纪，这部戏被重新搬上巴黎Antoine剧院舞台时，导演的关注点从最初对当代艺术的反思转变成了对友谊的反思，有人看到了导致友谊解体的潜在暴力：长时间的沉默爆发出来，就有摧毁一切的力量，也有人看到了中产阶级的生活状态是多么可悲。

　　也有评论者用雷札的手法来嘲讽雷札，说她的戏剧假装显得有深度，实际上都套用了一个公式：把三四个自鸣得意的中上层阶级的人物一点一点地、精确地剥离成孤独而惊恐的个体。而《杀戮之神》比《“艺术”》更像是滑稽的闹剧。

　　虽然评论家总是对雷札的作品赋予某种社会学维度，但这并没有影响雷札对创作的看法，她也从不会为此向观众们解读人物背景，因为对她来说，创作是一种有对抗意识的本能。她的写作快速，随心所欲，不算计。她从不对人性进行思辨式的理论研究，而是写出直接的、主观的场面和对白。思辨在作家頭脑中完成后，从人物口中流露出去，便是精心构造的嘲讽。电影《杀戮》（Carnage）海报，2011

　　A组：艺术史、人类学书堆里出来的伪学者+五金店老板（电影《杀戮》剧照）

　　B组：冷漠霸道的工作狂律师+妆容精致八面玲珑的女金领（电影《杀戮》剧照）

　　现在，雷札也开始拍电影了，她的电影将关注女性失败的梦想、女性的孤独。我们并不确定她执导的电影何时完成，但拭目以待。

　　经过影视化之后，可解读的空间更大了。

　　有些人会注意到，中产阶级将家庭作为事业去经营，在育儿时也要求自己、孩子乃至相关人士都能达标：完成各项标准优化方案。律师在公司里斟词酌句，是为了利益最大化;作家在家长交流的文书上斟词酌句，是为了母职业绩最优化。公函、会晤、道歉、互动……这一套做法和全球化时代的公司运营没有差别，这个故事以戏谑的手法展示了家庭运营的企业化，实际上，这就是全世界中产阶级生活观的浓缩：必须捍卫自己得来不易的优越感，必须坚守自己在社会上的存在感，必须保持和主流价值观的同步。中产阶级在整体上是自私、自负且怯懦的，他们把“幸福”“成功”“正确”都符号化、公式化了，所以，他们有维权的热情，但对人性固有的模棱两可总持有选择性的忽略和误解。这就是客厅里的这些人没办法达成有效沟通的缘由。当A妻哀叹“人与人的共存就是一种艺术”时，我们总会想到让三个男人反目的现代艺术品，以及被呕吐物开过光的经典艺术画册。

　　还有好事者的思路很刁钻。孩子打架，家长论理，这其中的公正似乎是可以摇摆的，有其不确定性。好事者们因而揣测这才是导演真正要表现的重点：这部电影映照出的是波兰斯基当时最关注的议题：公正？世间的审议看起来都遵循法律，在理性中行进，但个人的主观意愿、不自觉的扭曲概念是否也暗中预设了审议的趋势？波兰斯基在好莱坞巅峰时期经历了孕妻被残暴杀害的惨案，他是否更明白人类道德上的缺陷会带来多么可怕的后果？任何判决是不是都很可疑，都该可疑，而且都无法达成真正的公正？他应该很清楚：野蛮的本能都被纵容在文明人的潜意识里。正如五金店老板所言：“人无法驾驭那些原本驾驭我们的东西。”