长安

　　李长声的随笔集多以“闲话”命名，已出版《四帖半闲话》《东居闲话》《居酒屋闲话》《四方山闲话》《风来坊闲话》《日和见闲话》《东京湾闲话》《案山子闲话》等，还将出版《八重樱夜读闲话》《泽庵渍夜酌闲话》《秋津岛闲话》。二○一四年，生活·读书·新知三联书店汇集李氏随笔，推出五卷本《长声闲话》……闲话联翩，文坛仅见。周作人标榜闲适，并未写过一本闲话；鲁迅《三闲集》书名是在回敬成仿吾说他有闲，亦非闲话；鲁迅论敌陈源倒有本《西滢闲话》，无关乎东瀛。

　　从白山黑水到东京湾

　　在《〈日和见闲话〉后记》中李长声用文字描绘了一幅自画像：“地道逍遥派。之所以逍遥，有一点天生，有点学魏晋人物……仿佛阅尽了人类从上至下的全部丑态，有了点虚无，凡事都觉得无聊，疑神疑鬼。”二十世纪八十年代末，李长声从白山黑水漂至东京湾，带着几分好奇、几许期待和一丝自嘲，开始了知日之旅。

　　漂泊非旅行。在《闲话风来坊》一文中，李长声谈起松尾芭蕉，说他“行旅一生的动力就完全是内心的不安”，“漂泊的根柢有无常观，但情绪未必是悲观的，反而往往是乐观的，唱的是自由之歌”。由芭蕉亦说到自己，“人在异邦，有甚于北漂，不易落地生根，更难以进入所谓主流社会”，向往的“是周作人说的那种侨居异邦，无公民之义务，活得很闲适”。向往归向往，万事起头难。蜗居“四帖半”小屋，李长声大发感慨：“想一想当年上山下乡是怎样地身居茅屋放眼世界来着，此刻世界可就在你脚下，潮乎乎，软塌塌，还有点松紧不均。”（《房屋》）旧榻榻米的感触不够闲适，但已可以写闲话了。

　　国会图书馆令他觉得“有一种学问的阴沉与压抑”（《读书的寂寞》），还是旧书店惬意，“老板常是埋在书堆里，一声不响地整理旧书，任你游走、寻觅、立读，整个空间属于你”，而“身处古籍和旧书的深山老林里，便容易生出空想”（《作家本是旧书商》），亦容易写出闲话。李长声爱写千字文，在《〈温酒话东邻〉序》中说：“我喜欢写小文……大概首先是禀性使然，我没有耐性，一鼓作气千把字，再而衰，三而竭。”又说“一个人应该像石榴一样，里面塞满子，却也不妨像莲藕，里面有很多空洞，才能活在淤泥中”。末一句语带机锋，有些禅味，似乎也顺带解释了爱写短文、闲话的另一层缘由。在《闲话昼行灯》中李长声说：“孤独地写下这些字，虽然是闲话，却不是为排遣寂寞或打发余暇。”写闲话乃正事也，清代张潮有云：“能闲世人之所忙者，方能忙世人之所闲。”李长声借书、淘书、买书，自云“在好像人人是老板的日本读起书来，有时自己也觉得怪怪的”（《〈东游西话〉后记》），但仍不改初衷—“勤工观社会，博览著文章”，汉语文坛便是他的牵系。

　　李长声的背后始终徘徊着两个身影：鲁迅与周作人。周氏兄弟，一沉郁一温雅，亦有重合，有时也像一体两面。李长声嗜读鲁迅，在《闲在日本读鲁迅》中说读高中时赶上“文革”，“闲在家里读鲁迅，通读了《鲁迅全集》”，又说“现今在日本基本不读中国书，唯有鲁迅的书仍然常置座右”。二○一三年出版的《纸上声》，书名即来自鲁迅诗《题〈呐喊〉》中的那句“空留纸上声”。李长声也欣赏周作人，自云“从性情与兴趣来说，我倾向周作人，尤其爱读他关于日本的考察，即所谓日本论，持正而卓识”（《日本论》）。周作人素以冲淡闲适著称，但在不惑之年曾说：“我近来作文极慕平淡自然的景地。但是看古代或外国文学才有此种作品，自己还梦想不到有能做的一天，因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强，像我这样褊急的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来。”（《〈雨天的书〉自序二》）到了知天命之年，又说“闲适不是一件容易学的事情……文章底下的焦躁总要露出头来，然则闲适亦只是我的一理想而已”（《自己的文章》）。欲洁何曾洁，欲闲适亦难觅真闲适。李长声的时代较从前宽容一些，闲话便一本一本写了出来。

　　周氏兄弟皆二十出头留学日本，后来都在新文化运动中唱主角。李长声赴日之时已届不惑，仍赋诗云“禅定似初入，童心未尽亡”，在东瀛岛国夷然自处，仿佛汉语世界派出的一位旅日观察员。

　　哈，日本

　　《哈，日本》是李长声二○一○年出版的一本书，副题是“二十年零距离观察”。一个“哈”字，道出那份洒脱、不经意，也意味着对日本有着相当个性化的解读。正经话无聊，正史无趣，李长声不好鸿篇巨制，更倾向野史闲篇，不慕石榴甘做莲藕，带着几分游戏心。他“兴趣完全在文化上，不管他结冰抑或融冰，只是坦然地发表一些自己作为中国人的看法”（《〈闲看苍蝇搓手脚〉前言》），闲闲地抄抄写写，闲闲地走走看看，从北海道走到冲绳，从古看到今。

　　家喻户晓的历史人物、文化名人自是他闲话对象。福泽谕吉倡导文明开化，“主张对汉字加以限制，像当今对待核武器一样逐步废除”（《国语问题》），夏目漱石则认为日本只急于吸收而无暇消化，文明开化实乃浅薄，李长声便说“这种浅薄似乎也正是福泽谕吉的浅薄”（《从西装到劝学》），让人觉得万元日币与千元日币上的头像似乎应该调个个儿。李长声还认为素有国民作家之称的历史小说家司马辽太郎“对历史的看法不成体统”，其“战争观无关乎正义与否，只考虑军力、实力”（《坂上乌云》）。李长声写了篇《江户热的死角》，强调“江户知识人保持着一种文学性习惯，即主要用远东文化圈的共同语言—中国古语思考、讲说、歌咏”，在《另半个漱石》一文中亦指出漱石汉诗乃日本千余年汉诗史上的一座高峰，不提汉诗就是“只知道半个漱石”，以汉家视角观江户、看明治。

　　在《漫画只当它漫画？》一文中，李长声认为“日本文化本来就具有一种漫画性”，日本漫画“有点可爱又有点可畏，有点低俗又有点前卫，大大超出任何国度的常识性认知”，似乎给漫画也画了幅漫画。最后又揶揄道：“什么都成了文化，文化也就该‘玩’完了。但漫画……哪能不是文化呢。”闲话也像笑话。谈起日本的能乐，李长声说它“单调呆板重复冗长，教我失去了欣赏的耐性。能是禅，是余白过多的艺术”（《观能》），似乎不太接受。更让李长声难以接受的大约是日本茶道，他说日本茶道“折腾半天弄出一碗底茶汤，绿绿的……喝一口浓稠发腥”，认为日本茶道穷困简素的理念有些矫情，“好像有一点穷讲究、穷欢乐的意思”（《美在青苔》），“硬是从不完整、不均衡中看出美来……终于把外来文化变了个模样”（《茶·茶道·煎茶道》）， 结论是“人们对这种简直像遭罪的传统文化敬而远之”（《茶道之美》），白山黑水般直接明快。说到日本菜，李长声說“餐桌搞得像舞台一样。但中看不中吃，就失去了吃的本意”（《三个字看懂和食》），“吃就吃个意思，这吃倒像是行为艺术”（《日本料理看着吃》），亦是白山黑水风格。“秋风起，我思念的是烤鸭或者涮羊肉什么的”（《三文鱼》），李氏谈吃从不讳言中国胃口。

　　东瀛孤灯下，李长声最中意者乃书与酒，他说“日本这个民族在酒上对人宽容而温馨，酒环境很好”（《酒话》），又说“日本像清酒一样，刚喝时无滋无味，但喝惯了，便细细品出味道来”（《地瓜酒》）。茶与酒，两种滋味，两个路子。李长声自云“来日本廿余年，至今仍然是旅居的心情……对故乡与文化天然眷恋，中国人到哪里都难以融入当地环境中，梦魂萦绕于过去，时而看日本不是日本，时而看日本还是日本”（《闲话东京湾》）。大约醉时便白山黑水，看日本不是日本，酒醒了便五色目迷，看日本还是日本，便会对来日本发思古幽情的中国游客道：“唐也好，宋也好，都不再是中国的，而是日本的。在日本看到的文化全都是日本文化，在人家的文化里挑挑拣拣，认来认去，终归是无聊。”（《二千年友谊的画皮》）醉翁之意在酒欤？看历史也是看现实，读日本也是读中国，“人定胜天，这种想法日本就不大有”（《美在青苔》），“中国人喜欢强不知以为知，而日本人知也装做不知”（《君从何处来》）。

　　武安隆、熊达云所著《中国人日本研究史》谈到明代以来中国共有四波日本研究热—明代嘉靖至万历年间，清末戊戌变法前后，一九三一至一九三五年的中日战争期间，改革开放之初。李长声应该属于第四波。东漂们阅读日本书写日本的文字不少，写出新意的不多。李长声认为“中国人写日本更容易露怯，往往就怯在中国知识上”（《闲话昼行灯》），汉文功力给了他底气。其实第三、第四波之间华人亦在阅读日本，李长声来日后即着意搜寻李嘉的《日本专栏》系列、司马桑敦的《扶桑漫步》以及崔万秋的《东京见闻记》《日本见闻记》等书籍，追溯知日谱系。李长声推崇周作人的日本考察，亦钦佩黄遵宪的日本观，在《黄遵宪与小泉八云》一文中自谦道：“就日本观来说，不仅素养和识见难望黄遵宪的项背，只怕框框也未必比他少，现代的，后现代的。”后来李长声还出了《浮世物语》一书，副题为“日本杂事诗新注”，为黄遵宪《日本杂事诗》写续篇，诗文并茂。李长声曾在《长声自选集》的序文中指出过周作人的破綻，说“从‘应仁之乱’以后的日本来看，‘虽是外国，但其文化的基本与中国同一，所以无论远看近看，都没有多大惊异’这说法就不大靠谱，虽然是周作人说的”，但仍认为周作人乃知日最高峰，且在近作《闲在日本读鲁迅》中总结道：“中国历史上对日本以及日本人的认识，以鲁迅那一代为最高，代表是周作人。一九八○年代以降来日本的人，虽然侨居时间比他们长，但认识超不过他们，往往不过在重复他们的见解，充其量是印证与强调。”

　　东洋儒林外史

　　李长声曾专攻日本出版文化史，所著《吉川英治与吉本芭娜娜之间：日本书业见学八记》等书为汉语读者描绘出了一幅日本出版界样貌；亦写过一篇《日本文学小史》，言简意赅地勾勒出了日本文学千余年的演变。但李氏谈文论史的随笔中最有趣的还属文坛月旦类，文学中的闲话，闲话中的文学，幽默风趣又笔走春秋，合起来仿佛一部东洋儒林外史。

　　在李长声眼里宫泽贤治乃颇为幼稚的儿童文学家，每当看到书店或图书馆里研究宫泽贤治的著作压过了川端康成等大家，他便不以为然，说“当孩子的时候读漫画和童话不是坏事，但一辈子读下去，幼稚就是难免的了”，认为“全世界都讶异日本人耽读漫画，这也可以从宫泽贤治那里找原因”（《好色与幼稚》）。五木宽之自一九七五年起在《日刊现代》上连载随笔，二○○八年以连载八千回列入吉尼斯纪录，李长声则说那随笔“多是没话找话，自毁名声而已”（《连载之说》）。谈到日本的文学奖，李长声道：“一旦获奖，稿约如潮，哪里有工夫琢磨，一挥而就，一蟹不如一蟹。”（《东野圭吾黑笑文学奖》）还说“在这个总得来点什么刺激刺激的世界，诺贝尔奖实在是举世无双的广告。一人获奖，全球起哄”，又说获了奖的“前卫或先锋的东西，大概不是给同时代的人看的，其实，下时代的人也未必就看得懂，但时过境迁，看不懂，却可以看得惯了”（《大江健三郎获奖之后》），揶揄嘲讽皆入闲话。

　　《小说长鸣警世钟》一文评论山崎丰子的小说《不毛之地》，李长声指出山崎大加颂扬的所谓男子汉，“江户时代充当藩主的家臣，战争年代效忠于天皇，战后为公司卖命，从武士到上班族一脉相承”。四百年变迁一目了然，仿佛长了一双孙行者的眼睛。还有一篇《与海有约永不战》评论山崎丰子的《约定之海》，李长声说，“人们始终闹不清日本投降后怎么就齐刷刷地变身成了和平主义者，自不免怀疑其诚意”，指出“文学家像政治家或政治评论家那样说事是文学的自杀”，期待山崎描述出“个人以及民族由战争转向和平的心理与思想的轨迹”。严厉亦不失温厚，有所期待，尽管这期待也够渺茫。

　　李长声与村上春树同龄，对村上的看法颇为复杂，有认可，有好奇，亦有些不屑。他说村上虽然有意跟日本文学保持距离，但“骨子里终归是日本的”（《猫》），又拿“井”来比喻村上小说：“我们知道井是深的，但黑咕隆咚，到底闹不清怎么个深法。有时甚至不禁想，说不定那井其实并不深，只因为黑咕隆咚罢了。”（《井》）高深莫测的事物未必就有多高多深，李长声不说破，读者亦可各自领会。《第三种啤酒》一文从村上的“啤酒小说”《听风的歌》讲起，说那小说“像村上那张脸一样不大有表情，但读起来身不由己，顺着字里行间一泻而下，到头来想想，又闹不清他到底想要说什么”，还是像一口莫测高深的井。这篇闲话最后说“啤酒也是在肚子里一走一过，但好些人不单利了尿，还鼓起啤酒肚，看着不像有丧失感或虚无感”，拿村上小说的招牌文句开玩笑，颇有喜感。李长声承认村上文体明白如话又话里有话，乃别有风味的翻译体，为日本读者喜爱，但仍意味深长地说“谷崎为现代文学润色的古典之美被村上春树清洗殆尽”（《食蓼虫》）。式微乃古典之宿命，村上何来偌大神通？李长声写得痛快，账就给算到村上头上了。

　　李长声说“小说之神”志贺直哉“以创作为本位而无忧，无须靠字数赚钱，改稿就用力做减法，字数越改越少”（《从暗夜走出来的路》），谈到芥川龙之介则说“陋巷出身与身处知识人世界的乖离造成芥川人生观的虚无”，指出“芥川始终对自己的艺术抱有怀疑”，而对志贺颇为敬畏，认为芥川之死乃是“对《暗夜行路》作者的全面屈服”，更指出“从什么样的文章更适合于小说来看，芥川比志贺略逊一筹”（《芥川不语似无愁》）。芥川龙之介几乎是纯文学的代表，日本最大的纯文学奖便是芥川奖。谁写得更好？硬碰硬的文学较量考验论者的审美眼光，各家文学史以及各路学术论文未必就说得清楚。

　　二○一七年八月出版的《我的日本作家们》收有李长声对三十七位日本现当代作家的点评文字，不做概论，不建体系，重要作家尽皆网罗，有史实亦富启示，或可读成李氏闲话版日本现当代文学史。

　　语不惊人死，不休

　　散文、随笔较其他文类更得传统文化滋养，周作人说“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物”（《〈陶庵梦忆〉序》）；鲁迅认为五四之后“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”（《小品文的危机》）。陈平原在《中国散文小说史》中进一步分析道：“散文的‘历史脐带’更加明显。‘魏晋文章’以及‘晚明小品’某种程度的复活，可能是最令人迷惑也最令人感兴趣的话题—因其与周氏兄弟这两位散文大家的文学命运密切相关。而且，这种有意无意的‘寻根’，很可能是散文在二十世纪的文学变革中步伐最为稳健的根本原因。”自早期为《读书》杂志写“東瀛孤灯”专栏时起，李长声便一直有着自觉的文体意识，“给自己的随笔定下的标准是知识、趣味、文体，三者相结合而成文学”（《读与写》）。他感叹“有人找他山之石，有人浇胸中块垒，也有人打鬼借助钟馗，似乎都不大有文学意识”，自负“在洋泾浜语言泛滥的环境里，我是固执中文纯粹性的，不夹带怪词儿”（《答腾讯·大家问》），又云“没有三分洒脱和二分嘲讽不能写随笔，而且懒人不能写，只耽于一事的人也不能写”（《关于随笔的随笔》），写闲话亦匠人般执着，且承继着一脉笔记传统。

　　李长声的著作，书名大都可堪玩味。二○一七年七月出版的三卷本自选集分别题为《雪地茫茫呀》《反正都能飞》《况且况且况》。同年八月接受采访时被问及这三个书名，李长声答曰“语不惊人死，不休”，解释说书名都来自自作的汉俳，“雪地茫茫呀/如何踩上第一脚/人生想当初；无尽地重复/噪声听来也顺耳/况且况且况；满屏错别字/苍鹰误作了苍蝇/反正都能飞”，分别表现徒步、火车、飞机，“‘雪地茫茫呀’副题是‘生活并审美’，脚踏实地;‘反正都能飞’所指错别字是‘文学及出版’的事；而‘历史与文化’经常是‘况且况且况’的重复”。李长声说谷崎润一郎“一辈子出过两次国，一次是去中国，另一次还是去中国”（《谷崎和鲍以及周》），自是令人想到鲁迅《野草》中的《秋夜》—“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，仿佛隔着近百年的时空在向鲁迅致意。

　　李长声似乎颇好赋得之法，周作人所谓的“作文金针”—“找到一个着手点来敷陈开去”（《〈郑子瑜选集〉序》），自云“爱写千字文，有字数制约，像是在舞台上演戏，按格律作诗，别有乐趣”（《〈东游西话〉后记》）。李长声亦喜抄书，说自己“读书没有定规……仿佛明白了，又有点普度之心，便写成随笔。每事读，不敢掠美，据实以告，却又成了抄书，但抄的是日本书，起码还费了翻译之工”（《〈日下散记〉后记》）。抄书一法可沙里淘金，亦可以抄代言，不直接做褒贬，颇为周作人所爱用，李长声的抄书大约亦有些周作人的影响。对周氏之抄书历来褒贬不一，赞之者曰“‘文抄公’之作代表他的散文的最高成就”（止庵《周作人传》）。周作人在《〈苦竹杂记〉后记》中曾说“不佞之抄却亦不易，夫天下之书多矣，不能一一抄之，则自然只能选取其一二，又从而录取其一二而已，此乃甚难事也……不佞抄书并不比自己作文为不苦……学我者病”，李长声似乎学得不错，“明知被嗤还是抄，这就是成癖，自得其乐，也于人有益”（《抄书的乐趣》）。

　　说起从《源氏物语》和《枕草子》所受感动的微妙区别，李长声道，“一个是心里感动，感动得要哭，一个是头脑感动，感动得直点头”（《从枕草子到村上春树》），解释得简练灵动。在《假名》一文中李长声还比较了中文与日文：“读中国书，汉字好似秦砖汉瓦，一个挨一个，码成了万里长城。又像走进青纱帐，密不透风，读得人昏头涨脑。读日本书，汉字后头跟着假名，虽然有一点豁牙露齿的感觉，但又像寻山溪而行，忽缓忽急，不时有歇脚处，读起来比较轻松。”秦砖汉瓦之森严与山溪行路之从容，对比下来已然有趣，再加上一句“豁牙露齿的感觉”，让文章又多了些起伏。李长声闲话里有随笔的知性、理趣，星星点点亦含散文的情趣意趣。写去日本那须高原喝啤酒：“季节早了点儿，但山野新绿，深深浅浅，比盛夏浓成一片更好看，先就醉了一路。”（《混浴的感觉》）写阴翳：“早上，上班族一波又一波涌出车站，穿戴阴翳，随时准备去守夜似的。晚上，酒馆装修得一家比一家阴翳，如入洞窟，美女也蒙上蛇或狐的妖气。”（《阴翳或阴暗》）

　　李长声一直爱读日本的随笔，亦关注日本近代小说的语言问题。在《永井荷风的江户、法国以及中国》一文中李长声称赞永井荷风“以汉诗文为功底，文体看似白话，骨子里却是文言”，在《漱石那只猫》一文中则批评自然主义派作家“没有‘文’的意识，语言被当作透明的媒介”。在《读与写》中李长声表示不太爱读当代作家的作品，“一个原因就是他们写不来随笔”。写不来随笔即写不好文章，写不好文章，还叫作家？在语言透明化、碎片化的时代坚持文字自身的韵味，似乎亦有几分知其不可而为之的悲壮。李长声对有些日本文学译者将古文与方言皆译成现代汉语颇有微词，指出“小说不单讲故事，而且是语言的艺术，但译文往往只剩下故事”（《村上若不来东京，或许不会写小说》）。他自己也译过小说，在翻译上喜好直译，“像倒爷一样，把原作提供的所有元素尽量都搬进译文里”（《学译谈艺》），下功夫译出原汁原味。

　　钱穆致余英时信中云“未有深于学而不长于文者，盼，弟能勿忽之”（余英时《犹记风吹水上鳞》），满是对弟子的殷殷期盼。至于文与学的关系，陈平原所谓“文章别是一家，关乎才学，也关乎性情，并不一定随着学问的长进而长进”（《现代中国的述学文体》），说得更在理，文章的确另有一功。“百年之后，成百的博士化为土，成千的教授也变成泥。我是要以我的文章流传百代之后的野心家。”李长声几度引用夏目漱石这番话，心有戚戚。“这好像是一道流水，大约总是向东去朝宗于海，他流过的地方，凡有什么汊港湾曲，总得灌注潆洄一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子才再往前去，这都不是他的行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了。”（《莫须有先生传序》）这段话是周作人用来品评废名小说的，似乎也可拿来形容李长声的东瀛闲话。