日本作家松居直曾这样说道：“如果将我们的人生与李欧·李奥尼（Leo Lionni，1910-1999）的《田鼠阿佛》中的老鼠诗人相对照，或许有人会重新思考自己的生活方式。”（《幸福的种子》，刘涤昭译，二十一世纪出版社2013年）向往诗意的梦想让一只老鼠重返心灵的宇宙，并感受语言星空的照耀。因为在这里，诗之体验更多的是一种内在的芳香艺术，想象的飞升永远忠于这副翅膀，田鼠阿佛“我思”故我梦，这是对语言之谜的颂歌。
田鼠阿佛对语言的采集让我想起周朝的采诗官，《诗经》中的大部分诗歌皆出于此。而希腊导演安哲罗普洛斯的电影《永恒和一日》中也有一个诗人购买自己从未听过的词语。从某种意义上来说，采集词语、诗句与采集光和颜色并无本质的不同。或者可以用巴尔扎克在《幽谷百合》中的话来形容，它们是“墨水瓶里长出的鲜花”。
无论如何，一只写诗的老鼠的灵魂比诗人本身更加有趣，也许它可以直接化身为诗人T. S.艾略特，重新演绎《老负鼠的群猫英雄谱》（又译《老负鼠的现世猫书》）。正如我们看到的，李奥尼创造了一个动物的缪斯，他所有的图画书本质上都是诗意的、流动的、充满空间感的。作为语言中的语言，诗必须成为语言的水晶，才能直抵核心，图画书的故事也是如此。“诗是无法解释的，但并非不可理解”，墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯如是说。有些图画本身带给孩子的冲击有时也具有这种心理暗示。
对于儿童而言，图画比文字更具有魔力，因为图画的视觉信息直观丰富，更容易被接受。“观看先于语言……我们看到的与我们知道的，二者的关系从未被澄清。”约翰·伯格在《观看之道》（戴行钺译，广西师范大学出版社2015年）中早已这样言明。儿童似乎具有天然的读图能力，在他们的世界中，故事有时仅仅是图像的指引。这依赖于儿童的感受和认知，图像中流动的光影投射到他们身上，想象就会赋予他们与图画书互动的自由。比如在《共读绘本的一年》中，幼儿园五岁的小女孩瑞妮认为阿佛这只棕色的小老鼠很像自己，因为她也喜欢思考“颜色”和“词语”的问题。当她的朋友柯芮认为“阿佛对朋友一点也不好”“他太自私了”时，瑞妮给出了自己的理解“这和自私没关系，他是在思考……”（薇薇安·嘉辛·佩利著，枣泥译，新星出版社2013年）儿童对李奥尼的理解有时超乎你的想象，因为他们没有范式和惯例的约束，从而可以更真实地进入内心的认知体验，这种对图画书的介入本身就让儿童身处奇妙的语境之中。作为一只老鼠，阿佛因为体型娇小，很容易引起儿童的共情。当然儿童的认知难以预料，他们的情绪、直觉、感受往往因自身理解故事的逻辑而赋予图画书更多有趣的解读的可能。
也许可以这么说，《田鼠阿佛》揭示了精神与物质或者说是天真与经验的某种碰撞，“诗”之无用构建的幻想图式如同那荒漠中的泉水，就像法国作家圣埃克絮佩里在《小王子》中所说：“沙漠之所以如此美丽，是因为那里隐藏着一口井。”阿佛的梦想指向虚无的力量，相较于其他老鼠采集的玉米、坚果、小麦和禾秆，并无实质的载体。但是，詩歌带来的内心抚慰却是其他老鼠无法体会的。直到阿佛将内心的场景诗化出来，一切才开始发生改变。这与《伊索寓言·蝉和蚂蚁》的故事形成对照。歌唱的蝉希望整个世界都充满自己的歌声，但是冬天来临，蝉向储存粮食的蚂蚁借粮时却被讥笑：“你夏天要唱歌的话，那冬天就去跳舞吧。”然而，如果循着弗洛伊德在《诗人与白日梦》一文中的叙述，我们很容易就能找到阿佛的心理演化：“每一个人心灵深处都是一个诗人的世界，即使世界只剩下最后一个人，这个人必定还是个诗人……游戏是对儿童最具有吸引力和他们最喜欢的活动。我们不妨这样说，每一个正在做游戏的儿童，看上去都像是一个正在展开想象的诗人。”阿佛的诗意行为其实就是一种游戏的愉快想往，或者说呈现的是弗洛伊德所说的“白日梦”的特征，即“幸福的人从来不去幻想，幻想是从那些愿望未得到满足的人心中流露出来的……”这是否就意味着阿佛并不幸福呢？事实并非如此简单，虽然阿佛本质上就是在做自己的“白日梦”，但是，作为诗人的阿佛在创作过程中体验到神灵（灵感）的降临，他的幸福是真实的，至少最后他获得了老鼠们的尊重与理解，这在故事的结尾可以窥见端倪，当老鼠们一起为阿佛鼓掌喝彩，并称他是一位诗人时，阿佛这样说道：“是的，我知道。”这种情绪的表达充满自信，身份的认同让阿佛的社会化功能得以彰显，李奥尼的叙事逻辑一点点浸透在图画之中。
需要指出的是，老鼠的艺术形象在西方的作品中非常常见，英国作家格雷厄姆在《柳林风声》中就有这么一个画面：鼹鼠和水鼠在河流中缓缓划桨航行，两岸是丛林、鲜花和不停浮动的水草，他们的船是蓝色的，这种描绘与图画没有什么两样。在《一只老鼠的传奇》中，美国作家托尔塞·德勒也刻画出疯鼠家族的艺术气氛：他们喜欢在贝壳上画画，从开始的不被理解到收获信任，不断实现着自我成长。最经典的是怀特呈现的《精灵鼠小弟》的世界：“美国纽约有一位弗雷德里克·利特尔先生，他的第二个儿子一生下来，人人马上看到，这位小少爷比一只老鼠大不了多少。事实上，这个小宝宝不管从哪一方面看都活像一只老鼠。他只有两英寸左右高，长着老鼠的尖鼻子、老鼠的长尾巴、老鼠的八字须，而且有老鼠那种灵活、害羞的样子。”此时，人和老鼠融为了一体，这完全符合孩子的心理想象，他们天性中就有重构这些形象的能力，或者说他们自身就是故事的一部分，从而能够轻而易举地捕捉自己阅读的乐趣。
很显然，李奥尼深知如何让儿童参与到图画书的世界，所以他让各种老鼠穿梭于自己的图谱中：田鼠阿佛、老鼠亚历山大、老鼠玛修、老鼠蒂莉、老鼠西奥多、发条老鼠等，每个老鼠都有属于自己的故事。儿童是很精明的，没有人可以用粗制滥造的故事哄骗他们，这也决定了李奥尼的文本必须和图画形成一种有利的互补关系。他巧妙地展示文本的多重内核，从而引发儿童对故事的思考。比如在《蒂莉与高墙》中，生活在高墙一边的老鼠蒂莉想象墙的另一边有一个梦幻般的世界，图像也随之发生变形，那些动物和植物嫁接的各种奇形怪状的老鼠出现了。此时的蒂莉与阿佛一样，都成了诗意的象征。于是他开始在墙下挖洞。然而，当他到达墙的另一边时，发现：“站在他面前的还是老鼠，普普通通的老鼠。”这也是李奥尼图画的一个非常奇趣的现象，他喜欢在事物之中塑造一个特立独行的存在，他们是诗人、画家，甚至是幻想的色块。
在成人与儿童之间，“隐喻”带来的偏差会让图画书的阅读秩序发生改变，换句话说，这是两条既交叉又相互独立的轨迹。儿童在消解图画书带来的意义，他们更关注兴趣本身，而成人试图强化这一切。李奥尼的图文透过儿童的变形之眼来打量世界，从而让图画的语义系统指涉充满了不确定性。诚如程诺在《后现代儿童图画书研究》中的指涉：“又如《鱼就是鱼》中，鱼、人、鸟和奶牛混杂的形象等，这些‘博斯式混杂形象’（博斯是指超现实主义画派先驱西罗尼穆斯·博斯）一般出现在想象或是梦境之中，带有强烈的拼贴风格，图画书中的文字也不会对这些图像做出明确的解释，因为它们本身就来源于无法阐释的潜意识。”（中国少年儿童出版社2020年）
这里我想穿插一则故事，薇薇安·嘉辛·佩利在纽约访问李欧·李奥尼时，告诉他，自己班上的孩子很好奇在他创作的形象中，李奥尼自己是否就是田鼠阿佛。然而，李奥尼却拿出那本《小黑鱼》，然后用棕色的蜡笔在小黑鱼上画了一个圈，写上一个“我”。这种指涉性呈现的“我”与“非我”之间的关系让儿童的阅读变得更加充满挑战性。
在《小黑魚》中，作者这样写道：“在大海的一个角落里，住着一群快乐的小鱼。他们都是红色的，只有一条是黑色的，黑得像淡菜壳……”然而，当一条金枪鱼把所有小红鱼吞进肚子里的时候，只有小黑鱼逃走了。这里，鱼一直保持着“我”的生命本真，即四处游动，躲避大鱼吃小鱼的命运。直到小黑鱼看到另一群小红鱼，为了躲避死亡的厄运，他让这些小红鱼组成一条海里最大的鱼。“我来当眼睛。”小黑鱼说。此时，“鱼—我”的转化，使小黑鱼开始脱离了作为“鱼”的属性，进而向人类的思维过渡。动物们不再沉默，他们拥有了属于自己的语言，正如吉奥乔·阿甘本在《幼年与历史：经验的毁灭》中所说：“事实上，动物并非没有语言;相反，它们始终而且从总体上就是语言。”（尹星译，河南大学出版社2016年）“非我”使得人与动物的界限开始变得模糊起来。
而在加拿大作家佩里·诺德曼的著作《说说图画：儿童图画书的叙事艺术》中，他曾就“动作叙述和时间推移”指涉李奥尼在《小黑鱼》中所呈现的惯例：
当小黑鱼跟其他鱼说话的时候，他在左边，其他鱼在右边，根据加弗龙“浏览曲线”的理论，这或许正与我们期待的相吻合，我们是先看到行动，再看到回应。但当小黑鱼成为其他鱼的首领时，他却位于鱼群的右边。看来似乎仅仅是因为这时鱼群正在游动，所以必须朝向右边;如果小黑鱼将鱼群带向其他方向，可能意味着他是一位不太成功的首领。（陈中美译，贵州人民出版社2018年）
这样的顺序造成的冲突具有令人愉悦的活力，鱼群的“红与黑”的失衡让故事开始失控，红色意味着鲜血和危险，黑色意味着瞳仁的颜色，为什么是金枪鱼？“枪”的出现仅仅只是偶然的安排吗？我想，这或许与他的犹太人身份有关。一九一○年五月李奥尼出生在荷兰阿姆斯特丹，他是比利时犹太人，舅舅是建筑师、画家和艺术品收藏家，这种熏陶让他幼年就开始对艺术产生兴趣。一九四五年，欧洲反犹浪潮兴起，他随同家人逃亡美国。这一时期，李奥尼的经历如同被金枪鱼围剿，他渴望寻找未来的方向，从而让自己化身小黑鱼这一艺术之眼，从某种意义上来说也是重寻自我的信念。
一九五九年，李奥尼决定在五十来岁临时退隐意大利专心创作，这时绘本史上一个美丽的“意外”出现了：在火车上，为了让孙子和孙女安静下来，他随手撕下一小块《生活》杂志中的蓝、黄、绿三种彩纸，他给它们起了名字，一个叫小蓝，一个叫小黄，然后他的第一本经典绘本《小蓝和小黄》诞生了。可以说这是绘本史上一部顶峰之作，色纸碎片粘贴法的运用增强了视觉的焦点，色块之间形成的合力具有安抚的效果。同样的方法在《田鼠阿佛》中也得以运用，同时他还丰富了这种经验，手绘和剪贴也让田鼠的形象成为诗意的幻影。而到了《小黑鱼》这里，拼贴画再次出现，水彩拓印让红色的鱼群游弋在纸张的镜中，而小黑鱼的出现搅动了整个颜料的背景，他一下子就用了属于自己的“图画之眼”—“我来当眼睛”，当他如此说道，汇聚的鱼群开始拥有了灵魂。在所有的图画书中，李奥尼其实都像《自己的颜色》中那只“变色龙”一样，“它们走到哪儿，颜色就会随之变化”，而最终他要召唤的是童年的记忆与色彩。
如果时间回到一九五五年，我们循着李奥尼的另一重身份走进美国纽约现代艺术博物馆的摄影展“人类一家”，你会发现他设计的那本画册与《小蓝和小黄》惊人的一致。同样是运用了蓝、黄、绿、红等色块，它们堆砌在一起，像是一堵色彩之墙。不同的是，“小蓝和小黄”是融合交叠的，但是图画的主旨语言并无实质的区别。
图画会自己说话，每个图画都能讲好自己的故事，关键取决于孩子对于图画的感受体会。“我是小蓝。”这时小蓝，这个蓝色小点牢牢占据着整个页面的中心，让我们的目光聚焦在这个点上。小蓝一方面做着自我介绍，另一方面开始自言自语式的表述。接着作者转换故事的视角，他从文本中抽离了出来，变成了旁观者：“小蓝有好多朋友，可他最好的朋友是小黄……”小蓝被称为“他”，表明了其身份为小男孩。然而，在下文中，小黄的性别一下子变得模糊不清，从一般认知上来说，我们只好认定小黄为女性。颜色和人类身份角色的转化充满着戏剧化的张力，当蓝色和黄色拥抱在一起出现的绿色反应，让儿童对身份的认同出现了想象的偏移，即，对：我是谁？我还是我吗？谁在我的身体里？等疑问。通常而言，蓝色暗示着宁静，黄色是欢乐的颜色，两者的混合体—绿色，似乎预示着儿童的某种欲望的流动：当一个男孩和一个女孩结合在一起时，会诞生新的生命体。小蓝和小黄的父母们从疏离到接受孩子意味着一旦孩子脱离了家庭秩序，一切就会变得陌生，包括亲情的淡化和冷漠，而唯一的认同就是情感的维系，当然还包括曾经的记忆。对此，小女孩瑞妮的质疑会给我们提供新的思考：“瞧，如果你想要颜色相互拥抱，就必须先假设他们都是人，再说，人拥抱的时候是不会改变颜色的。”同时，她认为：“爸爸和妈妈不可能认不出自己的孩子。” （《共读绘本的一年》）
从平面设计的角度来说，小蓝和小黄的“视觉融合”在图文的交互中建立的联系如同镜与像的效果，相似的形状聚在一起时，会对图画产生有趣的干扰。李奥尼曾说：“人和人之间的重要关系就是彼此面对面。”对此松居直这样评价道：“这个‘小蓝’就好像从正面面对读者，作者重视的‘前面性’就这样被巧妙地视觉化。”（《我的图画书论》，郭雯霞、徐小洁译，新疆青少年出版社2017年）
事实上，在李奥尼的图画书《佩泽提诺》《自己的颜色》中都呈现了这种“认识你自己”的现代寓言：
他的名字叫佩泽提诺，我们就叫他小P吧。别的家伙都是大个子，敢于冒险，做事儿也很漂亮。他却是个小不点，而且总觉得自己肯定是什么人身上的一小块。他常常在琢磨：我会是谁的一小块呢？
于是有一天，他决定去找到答案……
《佩泽提诺》在开头这样写道。这种不确定性的叙述视角非常令人不安，一个个“分出的我”仿佛变成了图像的碎片。所幸最终，那个橘黄色的小色块经过无数次冒险，完成了自我：“我就是我自己！”
在《我自己的颜色》一书中，李奥尼也在运用这种叙事惯例，一种可视性结局策略将读者引入谜底，从而使文字与图片达到平衡：
鹦鹉是绿色的，金鱼是红色的，大象是灰色的，猪是粉红色的，所有的动物都有它们自己的颜色，只有变色龙例外。
直到他遇到了一个充满智慧的长者—一只年纪大一点的变色龙：“我们走到哪儿，颜色还是会随之变化，但是，你和我的颜色总是一样的。”因为视觉、知觉的体验不同，“我”引发的内心想象也不同，走向自我，意味着正视个体的重要性。或者确切点说，每个人都在不断成长，而“我”之场所的核心不会变，依次为原点，那些个体才会独立出来。
有趣的是在埃尔维·杜莱的绘本《点点点》和《变变变》中，蓝色和黄色也是主要色调，这些色点如同一个个魔法按钮取悦于儿童，比如在《点点点》中：“按一下这个黄点，翻到下一页，一二三，变……”“好极啦，现在我们来摇一摇身体。”于是五个红色、黄色和蓝色出现了，这三种颜色不断重合，直到最后一个大大的黄点变成一个小小的黄点，游戏结束。而《变变变》更像是《小蓝和小黄》的游戏变体：“用手指蘸点儿蓝色，摸摸右边的黄色，看到了吗？……要把这些点变绿该怎么做？”这时蓝色与黄色的点撞击在一起，慢慢出现了绿色的魔法。
而在《晚安，月亮》这部图画书的开始，作者玛格丽特·怀兹·布朗在那个绿色的房间放置了一把特别醒目的黄色的椅子，接着那个穿着蓝色衣服、打着毛衣的兔子坐在了这把椅子上，它们的相互交叠如同蓝色夜空中月亮乳黄色的光晕。当房间的颜色随着夜色慢慢变暗，绘画的节奏、逻辑和光线彰显出内在的逻辑。很明显，在作者眼中，房间里那些物件、动物和人类处于同等的位置，也成了读者说“晚安”的对象。
李奥尼喜欢在图画故事中埋藏一些种子，给读者一些意外的收获，如果不用心体会，我们只能收获一些空壳。在李奥尼的策略中，在读者与图画书的交汇之处，其文本让我们重新审视自己—人必须完全的进入自我之中，才能走进他人。发生在我们身上的事情每天都在慢慢产生变化，如何像孩子一样感知图画的魅力？图画书对于孩子的意义并非只停留在表层，它是故事的花蕾，传播神奇的花粉，永存于他们心中。而在图画的裂隙和空白地带，孩子会用自己的想象弥补这一切。如何让语言变成图画，或者让图画成为语言？来源于视觉的观看之道，开始流动的影像，使圖画书的立体效应如同一个微型的螺旋洞穴，充满着童话的力量。也许就像《共读绘本的一年》中幼儿园教师妮莎所言：“有些人觉得李欧·李奥尼深奥，而且老实说我也一直有困惑，但我认为，这里的原因在于，我们并没有花足够的时间去了解他。”
没有另外的图画世界，我们就在图画之中。对此，法国作家让·波德里亚在《冷记忆：1995-2000》中曾给我们这样的提示：“图像总是靠对文本的怀念而活着，而文本则靠对图像的怀念而生存。”（张木新、陈凌娟译，南京大学出版社2013年）没错，我们有时是李奥尼笔下的田鼠阿佛、玛修、蒂莉和发条老鼠，有时是鳄鱼哥泥流、小黑鱼，更多的时候我们只是“小蓝和小黄”的色块。李奥尼发明了一种极简的生活哲学—认识自我的“真相”。当然，我们要警惕文本意义带给李奥尼的虚无，而李奥尼的图画书存在的潜在可能性才是真正值得我们关注的魔法。就像日本作家柳田邦男所说：“图画书的世界既广且深，关键看读者是在什么情况下、因什么缘故拿起来它。”（《在荒漠中遇见一本图画书》，唐以宁、王国馨译，广西师范大学出版社2018年）一切图画书都是作者心灵的回声，它最终建立的是孩子与父母、他者、世界以及语义之间的关系。在李奥尼这里，图片停止了，文字还在前进，反之亦然。不光是人在读图画书，图画书也在读人，直至深入彼此的核心。那些拼贴在一起的充满思考的彩色碎片，像梦的图像一样，使我们在李奥尼那充满隐喻的波浪中找到属于自己的解读和抚慰。这时松居直对绘本（或者说是图画书）的定义就显得尤为关键：“绘本是文章说话，图画也说话，文章和图画用不同的方法都在说话，来表现同一个主题。”李奥尼在图画书里说的每句话，我们都听见了，并且我们也会给予最天真的回应。
最新评论