黄天骥

　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

　　照花前后镜，花面交相映；新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

　　—温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》

　　在我国古代诗坛上，才思敏捷的，莫过于曹植，他七步成诗，传为美谈。

　　在晚唐，也有一位才子，其创作速度完全可以和曹植比美。据说他只需用手指在胸前交叉八次，做思考状，就能迅速完成一首词作。这就是温庭筠，字飞卿，人称“温八叉”。《唐才子传·温庭筠》说他“少敏悟，天才雄赡，能走笔成万言”。七步与八叉，真可有一比。

　　不过，刘勰说曹植是个“体貌英逸”的翩翩公子（《文心雕龙·时序》），而温庭筠则是个丑八怪，被人称为“温钟馗”。

　　当然，人不可以貌相，文更不可以“貌相”。温庭筠的词，特别是选入《花间集》的十四首《菩萨蛮》，写得文辞绮艳，构思婉雅，缕金缀玉，句丽词清。欧阳炯在《花间集》序中对温词风格进行了概括：“缕玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”温庭筠的词被置于词集首位，这说明了温词在《花间集》中最具代表性。

　　其实，温庭筠不只写词，还写了不少诗。据知他生于公元八一二年，卒于八六六年，与李商隐同处于一个时代，因此，有人并称他俩为诗坛上的“温李”。就诗这种创作体裁而言，温的成就远不及李。但他也未尝没有写过一些好诗。有意思的是，温庭筠的诗风与他的词风大不相同。像脍炙人口的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。”那深切的乡愁，不知让多少人为之动容。又如《塞寒行》：“心许凌烟名不灭，年年锦字伤离别。彩毫一画竟何荣，空使青楼泪成血。”这诗写得平白晓畅，慷慨悲凉。一句青楼泣血，和《花间集》中写到的青楼女子情怀截然不同。显然，温庭筠写诗和写词，分明用了两副笔墨。从这里，我们可以看出作者思想感情的矛盾，也可以看到，即使同是抒情性的体裁，诗与词也各有不同的功能和不同话语的特色。

　　温庭筠的人生经历颇为坎坷。他是唐太宗时宰相温彦博的孙辈，应该算是出身书香世家。温庭筠从小就展现出出色的才华，却因性格叛逆嚣张，命途多舛。他有好几次参加科举考试的机会，却偏好在严肃的科场中捣乱，多次名落孙山。那时，唐宣宗附庸风雅，喜欢词曲。温庭筠的靠山宰相令狐绹，也想投皇帝之所好，便令温庭筠代笔，写些《菩萨蛮》献上；同时，又严令温保守秘密。但是，温庭筠却不遵守规定，经常向朋友泄露此事，扬才露己，自鸣得意，还常常讥讽权贵的无耻无能。这使令狐绹既羞且恼，自此疏远温庭筠。温庭筠失去了后台，自然只能充当上不了台盘的小吏角色。某次，他喝醉了酒，回家晚了，触犯了宵禁之令，被城里的保安干涉。他竟反唇相讥，还和保安打起架来，结果被人打落了门齿，那真是丑上加丑。又据说，某日宣宗微服外出，刚好碰见了温庭筠，就让他猜猜自己是什么人。温庭筠直说，您不过是县丞（即帮助县长管理庶务的小官）之类的角色。皇上被他看不上眼，很不高兴，下令以后任命温庭筠的官职，最高不过县丞。从此，他只能屈居下僚，郁郁以终。温庭筠性情真率，敢作敢为，但也恃才傲物，放蕩不羁，这让他吃了大亏。而这忤逆的性格，竟又连累了儿子。据说他的儿子温宪参加科举考试，主考官“以其父文多刺时，复傲毁朝士，抑而不录”（《唐诗纪事》卷七十）。温庭筠的怪僻脾气以及丑陋相貌，让自己和子孙们一而再地吃了大亏。所留之于后的，不过一堆华丽优美、享誉文坛的词作。这对他和他的子孙来说，真不知是幸事还是憾事。

　　上引的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》一词，是温庭筠的代表作。至于如何理解、如何评价，从对首句“小山重叠金明灭”的解释开始，学者们就出现了分歧。

　　何谓“小山”？学者们有三种不同的说法。有说“小山”是指屏风。这屏风，有人说是放在房子里，有人说是放在睡床上。另一种说法是“小山”指枕头，因为枕头也称“山枕”。第三种说法是“小山”指女子的眉毛。这三种不同的解释，都出于名家，也都有所依据。不过，浦江清先生说，“三说皆可通”，则似未必。

　　首先，如果说“小山”是指枕头，睡觉时把两个枕头重叠起来，垫得很高，脖子能舒服吗？若用的是“玻璃枕”（温在另一首《菩萨蛮》中有“水晶帘里玻璃枕”一语）。把两个玻璃枕重叠起来去睡，更不可能。除非，这句是指女子起身，把自己睡过的枕头，叠在旁边男子睡过的枕头上。那么，她必须坐起来，侧过身子，才能把两个枕头叠在一起。这一来，后一句就不可能写为“鬓云欲度香腮雪”。因为，她的“鬓云”，一定散落在“香腮”上，是“鬓云已度香腮雪”了。

　　女子的眉毛一说，更不可能。中唐以后，妇女的打扮有点古怪，《新唐书》中有“禁高髻险妆”条。例如画眉的“险妆”，有“鸳鸯眉”“小山眉”“五岳眉”“三峰眉”“长眉”“蛾眉”等样式。这词的第三句，已说明她准备画的是“蛾眉”，第一句却说是“小山眉”，岂不是互相矛盾？所以，我只能同意俞平伯先生在《读词偶得》中认为的“小山，屏山也”的说法。“屏山”，也就是指屏风。

　　问题是，第一，这屏风放在什么地方？按现在一般的做法，屏风会放在床前，起到遮掩的作用。下文的“金明灭”，许多研究者又说，这“金”指的是朝阳从窗外射进来的光。这束光忽明忽暗，屏风仿佛镶上了一层金。但是，如果是床前的屏风，正面的画面对着睡床，那么阳光又怎能透过屏风，让床上的人看到画面上金色的“明灭”呢？反过来，如果屏风的画面对着室外，睡在床上的人则只能看到屏风之背，更不可能看到“金明灭”了。

　　因此，能够让睡在床上的人看到“金明灭”的，只能是放置在床内侧的小屏风。我还看过民国时期一些人家床内侧有一木架，便于放置需用的物品，床上也真放着一个小屏风作为装饰。而且，温庭筠自己也说过，“无言匀睡脸，枕上屏山掩”（《菩萨蛮·南园满地堆轻絮》），“鸳枕映屏山”（《南歌子·扑蕊添黄子》）。那么，这扇小屏风分明是放在枕头上方的。顾敻也说，“枕倚小山屏”（《醉公子·漠漠秋云澹》）。这都说明，“小山”只能指放在床上或枕侧的屏风，屏风上的画面正对着窗，这才可以让床上的人看到金饰的忽明忽灭。显然，把它解释为“山枕”“山眉”都不合适。如果联系到词的第二句“鬓云欲度香腮雪”，这情态，也只可能是指抒情主人公从枕上往侧望，才有所谓“欲度”，亦即鬓云将度未度的情态。

　　其次，按词谱规定，［菩萨蛮］第一句的第一个字，可平可仄。如果温庭筠在这一句，直说“屏山重叠”，就不必麻烦其后几百年的词学家，费尽心思猜来猜去了。但是，温庭筠偏偏用“小山”一语。因为按词谱规定，这句的第二个字是语言的节奏点，它必须使用平声字。如果用“屏山”一词，“屏”属平声，这一来，词义虽然明朗，却因第一字与第二字连用平声，便在语音上没有了抑扬顿挫的意趣。而把“屏山”写为“小山”，“小”字属仄声，与平声的“山”相间，便让语言更具音乐美。况且，在当时，人们也都知道，“小山”是可以代指小屏风的，这并不存在需要解释的问题。

　　有趣的是，由于后来的词学家，只热衷于争论“小山”到底是屏风，是枕头，还是眉毛，却把作者强调的“重叠”两字的含义完全忽视了。而“重叠”一语，在这首词中恰是至为重要的。研究者得鱼忘筌，有时也在所难免。

　　我认为，这词第一句的关键在于理解“小山重叠”的意象。它既是指床上的小屏风，曲曲折折，像个小山一样的整体；同时，更重要的是指这小屏风的正面，画着重重叠叠的小山。当那女子仍然睡在床上的时候，稍稍转侧，她的目光注视小屏风上重重叠叠的山景。这山景，引起她的种种遐想。也许她想到，刚才还在枕边的人，已经在重叠的远山之外。这样的心态，温庭筠也曾在其他词作中表达过，如“谢娘无限心曲，晓屏山断续”（《归国遥·香玉》）。每当闺房中人看到山重水叠的图景，自然会联想到“客路青山外”。后来欧阳修还直白地说“平芜尽处是春山，行人更在青山外”（《踏莎行·候馆梅残》），李珣也在《浣溪沙·红藕花香到槛频》中有句云“翠叠画屏山隐隐，冷铺文簟水潾潾，断魂何处一蝉新”。可见，温庭筠在词的开始，运用“小山重叠”的意象，便从床上之人的视角，展现怀人的心意和深意。至于“金明灭”，也表明时间已不早了。而她还一直注视着“小山重叠”的画面，寄托内心一份思念。这一句，其实和词的最后一句“双双金鹧鸪”，有着互有照应的意味。

　　“鬓云欲度香腮雪”，这句写得很有意思。过去描写女子的鬓和腮，一般用“云鬓”“雪腮”或“香腮”。温庭筠却倒转过来，说是“鬓云”和“香腮雪”，把原来的形容词和名词互相转化，这当和词谱规定［菩萨蛮］的第一句、第二句需要押韵有关。但这一转换，突显了鬓发的蓬松优雅和脸腮的娇嫩雪白。它充分说明，由于汉语具有词性转换的灵活性，便能产生加倍展现女子美貌的艺术效果。

　　不过，这一句，如果只从形容女子美的角度去理解，依然是不够的。以我看，这句温庭筠的主要着眼点在于“欲度”一语上。上面提过，“欲度”是头发将要盖到脸上，却还没有盖过去的情态。在古代，女子睡觉时发髻是松动的，《长恨歌》“云髻半偏新睡觉”一语可证。如果女子从床上坐了起来，头发便会度过香腮。因此，只有她还躺在床上，在枕边转过头或转过身去，才会出现“欲度”的状态。在这里，温庭筠写女子“鬓云欲度”的姿态，正是说明她躺在床上，又转过身来。如果把这句和上句写她注视着“小山重叠”联系起来，这“鬓云欲度”，分明有着表现她在床上辗转反侧的意味。按《诗经·关雎》上说：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”温庭筠写那女子的“鬓云欲度”，实在是表现她心绪不宁，辗转不安，思念离人。这词的第一句和第二句，纯属叙述性的语言，但又蕴含着抒情的意味，只是作者引而不发，让读者细细地体味，才能悟到其中真意。

　　第三、第四句，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，承接第一、第二句中女子的情态，温庭筠便用“懒”字，点明女子的心境。她所爱的人已经离开，于是，她很慵倦，很无聊，便懒得起来梳妆打扮了。《诗经·伯兮》有句云：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”温庭筠写女性早上起来的心情也是如此，只不过写得更细腻，也更含蓄一些。温庭筠在另一首词《酒泉子·日映纱窗》中写道：“日映纱窗，金鸭小屏山碧。故乡春，烟霭隔，背兰釭。宿妆惆怅倚高阁，千里云影薄。”意思也和上引《菩萨蛮》的上片相近，我们可以参照互读。

　　下片的第一句是“照花前后镜”，这就更有意思了。上片说女子懒得起来“弄妆”，但到了下片，最后她还是下了决心，或者到了不得不起床的时候，她还是要精心打扮的。温庭筠写她在头上插上了花，面对着镜子，照了又照；又转过头来，从后面看看那朵花是否插戴好了。唐代尽管已经用上了玻璃，但镜子还是铜片磨光而制成的，其光波反射清晰的程度，绝不能和玻璃镜子比拟。因此，所谓“照花前后镜”，不可能像现在的女性在理发时那样，可以在前面用一面玻璃镜子，后面又拿着另一面镜子，让前后两个镜面互相照映。因此，这句所描写的，只能是指那女子对着铜镜，照了前边，又扭过头来，斜着眼睛，再看看后面。这样照过来，照过去，那扭扭捏捏的姿态，真能和上阕使用“弄妆”一语，互相衔接。这就是填词要求作者在“过片”之间，欲断还连的奥妙。至于词的第六句“花面交相映”，也暗示女子看到自己那漂亮的脸孔，衬着云鬓上插的鲜花，显得分外娇美，于是她对着镜子自赏自爱，自怜自惜。当然，这也是作者从旁观者的角度，对她容貌的赞美。

　　在写了那女子对着镜子云鬓弄妆以后，温庭筠进一步写她的服饰，于是出现了词的最后两句，“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”。

　　“罗襦”，是绸制的短衣，这没有什么疑问。而对“帖”字，许多学者都没有解释，而吴世昌先生则在《词林新话》中认为：“按‘贴’，穿紧身衣也。”这固然可作一说。但我觉得，“帖”应是指贴片，亦即下文所指那画着“金鹧鸪”的贴花。诗人写这女子把它绣在罗襦上。在过去，歌伎们往往喜欢把鹧鸪的花样绣在舞衣上，元代白仁甫的《驻马听·舞》，就写到“谩催鼍鼓品梁州，鷓鸪飞起春罗袖”，在衣服上绣着鹧鸪的贴花，这本来是歌伎舞女们服饰打扮的常态。

　　下片的“新”字非常重要。它表明，在“罗襦”上，这贴花原来是没有的，是这女子刚刚才绣上去的。这含义，就和在罗襦上原本就有这种花纹大异其趣。温庭筠用新绣的举动点明女子当下的心态，它寄寓着对离人的殷切期盼。过去人们认为：鹧鸪的啼声很像是在说：“行不得也哥哥！行不得也哥哥！”李时珍说：“鹧鸪性畏寒，夜栖以木叶蔽身，多对啼，今俗谓其鸣声曰：‘行不得也哥哥’。”（《本草纲目·禽部》）温庭筠的词作中也常见鹧鸪的形象，像在《更漏子·柳丝长》中就说，“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”。它通过写鹧鸪画图表现女子借以怀人的方式，也与这首《菩萨蛮·小山重叠金明灭》相近。显然，温庭筠写那女子在心里忖念着“行不得也哥哥”，便在“罗襦”上新绣画着鹧鸪花纹的贴片。这本来很慵懒的女子，转念间又精心打扮，表现女子希望离人尽快回到自己身边的怀想。

　　下片女子精心打扮的举动和上片她的慵懒，恰好构成强烈的对比。温庭筠描写她前后行为的不同，通过几个细微的动作，表现她内心的纠结。同时，当读者看到她在“罗襦”上新贴“金鹧鸪”的时候，就可以回过头来，理解为什么温庭筠在这词的开始，要写她眼巴巴地看着“小山重叠”，在床上无聊无赖、辗转难安的原因；领悟前边两句写她的无所事事的行为，正是她思念所爱之人的心理反射。

　　我们还应该厘清词中女子的身份问题。她可能是富贵人家的少妇，更有可能是妓院的歌伎。如果是前者，她会认为丈夫很快便会回来，为了迎候，她便精心打扮，这完全可以理解。正如温庭筠在《梦江南》所写，“梳洗罢，独倚望江楼”。这是闺中少妇等待丈夫归来的常态。如果是歌伎，为了职业的需要，她也只能认真地“弄妆”，准备迎接新客，这也可以理解。据《本事诗》载，唐代的韩翃热恋章台的名妓柳氏。大概后来韩翃因事离开，便写了《章台柳·寄柳氏》一词。词曰：“章台柳，章台柳，昔日青青今在否？纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手。”显然，韩翃认识到，尽管他们曾经相爱，但为了生存，送旧迎新，并不稀奇。据知，这［章台柳］词牌，又有一变体，名曰［杨柳枝］，写柳氏回答：“杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别；一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。”以我看，这正体的和变体的两个词牌，更似是以男女互相酬答的形式，各诉衷情。他们彼此理解：从此一别，一切都成过去。

　　问题是，如果是歌伎，诗人却写她起意在罗襦绣上金色而且是成双成对的鹧鸪。这贴花，是新绣的；这举动，分明是表现她想念着刚刚才离开的心上人。于是，此曲《菩萨蛮》，便有了全新的含义。可以说，词的上片，词眼在于“懒起”；词的下片，词眼在于“新帖”。从写女性的形态看，上、下两片，作者都是通过展现几个很细微的举止，像话剧规定人物连贯动作一样，通过叙述性的语言，戏剧化地表现那女子在不同时空的心理变化。她的动作，尽管是细微的，但色彩又不一样。上片色彩较暗淡，下片较亮丽，二者近乎对立，却统一在思念离去男子的身上。又经“过片”的过渡，词的旋律，又似和管弦乐的表现手法那样，由上片调性颇近忧郁的小调，变而为下片调性颇近明朗的大调。这旋律调性对比，把古代女性对爱情的真挚以及对美好生活的期望统一起来。这就是为什么这首小词，让许多读者认为它写得纤秾绮丽，艺术造诣极高的原因。

　　司空图在《诗品》中，认为诗歌有二十四种品格，“纤秾”与“绮丽”，正是其中的两品。所谓“纤秾”，按照杨廷芝在《诗品浅解》的理解，“纤以纹理细腻言，秾以色泽润厚言”。所谓“绮丽”，孙联奎在《诗品臆说》中认为，“绮则丝丝入扣，丽则灿烂可观”。这两品，都是从描叙过程的细致性和语言色彩的多样性来立论的。其实，司空图所立之“品”，在品与品之间，许多是可以相通的。就温庭筠这首《菩萨蛮》的风格看，恰好是这两品的合一。在这首词里，温庭筠只是以色彩明丽的语言，描写女子的举止，细腻而且丝丝入扣，却能让读者从女子的连贯动作中，感受到她内心丰富的情感。词意之美，含蓄之美，于此融在一起。

　　上引的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》可以视为一位女性的自叙，也是温庭筠对一些女性的观察。他并没有明写这女子的心情，却让读者从一些细微的律动中，窥见她内心微妙的变化。词的开首到词的结尾，上片与下片，变中又有不变，互相呼应，有如草线灰蛇，委曲婉转，看到这词艺术构思的巧妙。佛经有云：“纳须弥于芥子。”不错，温庭筠在这首《菩萨蛮》中，描述的虽然只是一位女性在特定的环境中细微如芥子般的动作，但它却是对处于男权社会中广大妇女心态的典型性概括。人们不是称温庭筠为“温八叉”吗？《菩萨蛮·小山重叠金明灭》，应是他经过仔细观察、认真构想，才能够写成的，而不可能只是叉了叉手指，便一蹴而就那么简单！

　　为什么温庭筠会写出这首《菩萨蛮》？在《花间集》里，它被置于首位，这有意义吗？对此，值得我们进一步探讨。

　　温庭筠所处的晚唐，社会危机重重。一方面，边境不断受到少数民族贵族奴隶主侵扰，作为唐代经济政治文化中心的首都长安，经常处在兵临城下的状态。而中央政权实际上由阉党操纵把持，各地區则由军阀分裂割据。在中原大地混乱不堪，进入崩溃临界点的时刻，一方面，大量财富和文化人士向西南和东南方向收缩，这就形成了四川和苏杭在经济上畸形发展的局面。温庭筠长期生活在川蜀地区，据《蜀祷杌》卷下载，“蜀中久安，赋役俱省，斗米三钱”，“村落闾巷之间，弦管歌诵合筵社会，昼夜相接。府库之积，无一丝一粒入于中原，所以财币充实”。乱世得苟安，饱暖思淫欲，于是歌台妓馆，遍于城镇。正如欧阳炯在《花间集》序中所说：“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”温庭筠也正是歌台舞榭中的常客。

　　温庭筠从小就喜欢泡妓馆，据说，姚勖曾出资协助他参加科举考试，而“庭筠少年，其所得钱帛，多为狎邪所费。勖大怒，笞且逐之，以故庭筠卒不中第”（《玉泉子》）。他没有钱，便“以文为货”，作狎邪游。而歌楼妓馆，也很需要他，这是因为他不仅歌词写得快、写得好，而且还是个音乐家，他“善鼓琴吹笛，云：‘有弦即弹，有孔即吹，何必爨桐与柯亭也。’”（《唐才子传·温庭筠》）他精通音律，又了解歌伎的生活和心态，随时能为姑娘们谱写她们需要的唱词。这就是他在创作方面，填词的成就远高于诗的原因。刘熙载在《艺概·词曲概》中指出：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”这评价应是准确的。

　　我国诗坛，从来有描写爱情的传统。情，本来就是人性的一个方面。与温庭筠齐名的李商隐，在《献相国京兆公启》中认为：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”李商隐的诗，就敢于写在爱情方面的苦闷。同样，温庭筠在词作，多写歌伎们的绮怨，不也是一种“苦闷的象征”吗？温庭筠所写的词，大部分以写“绮怨”为题材，写歌伎们对所钟情者的思念与牵挂，这实际上也体现出许多平民对美好生活的希望。当然，这种愿望很卑微，但也是在特定的时代和特定环境中对真实生活的概括。

　　其实，温庭筠对男权社会中的女性，一直抱着同情的态度。像他另一首著名的词作《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江樓。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”这首词，写的也是妇女等待和失落的心态，其意境也有和上引《菩萨蛮》相通的地方。至于他的诗，甚至会直接表明对歌女的态度，像在《和友人伤歌姬》中，他知道她们命运的凄惨，“更能何事销芳念，亦有浓华委逝川”。便劝说歌伎们对自己的命运不要过度悲伤，“月缺花残莫怆然，花须终发月终圆”。他还劝说那些惨绿少年，希望他们能够感情专一，不要玩弄女性，提醒“王孙莫学多情客，自古多情损少年”。上面引述过的《塞寒行》，不是也说明了他对将士的家属，内心痛苦的同情吗？在男权社会中，温庭筠能够以歌词描写“绮念”的同时，更多地反映女性的希望与酸楚，特别是能展现被视为从事贱业的歌伎的内心世界，描写她们对美好归宿的向往，这一切，正是他在封建时代对人性的肯定。

　　前人对温庭筠的词，评价截然不同。有人认为他写的都是侧艳之词，语涉浮华，没有多少意义，此说未免偏激。陈廷焯则认为：“飞卿短古，深得屈子之妙；词亦从《楚骚》中来，所以独绝千古，难乎为继。”说他“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”（《白雨斋词话》）。他把温词视作“寄托论”的标本，属词坛最高的成就，此说也未免穿凿，甚至荒谬。不过，由于温庭筠颇有才华，自视甚高，却又终生不得志，“有气干牛斗，无人辨辘轳”（《病中书怀呈友人》）。他认为自己有着凌云壮志，可是无人赏识；他对前途有着美好的期待，而始终只是白等。这复杂的心态，既让他玩世不恭，经常作狎邪游，又让他能理解歌伎们的处境和愿望，因而能从欣赏和自恋的角度，写出她们婉曲的，有所思念、有所期待的情态。在晚唐，像温庭筠那样强烈不满现实生活的黑暗，却又找不到出路，竟然连自己也沉迷在青楼里消磨生命者，不在少数。像杜牧，写过激切批判现实骄奢无耻的《阿房宫赋》，特别是悲叹过“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，而自己不是招认“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”吗？温庭筠的狎邪行为与杜牧不是也颇相似吗？实际上，晚唐时期，许多士人面临社会崩溃，既不满现实，又壮志难酬；既感到自己无力回天，又无可奈何，于是采取了这种扭曲“躺平”的姿态。

　　在初唐文坛，民间已出现了大胆直率地抒发男女爱情的词作。此后，中晚唐有些文士，也写了不少与爱情有关的诗和词，他们的作品，大都写得明白流畅。但像温庭筠那样以纤秾绮丽的笔触，细腻地描写妇女的内心活动的作品，却很少出现，这应与时代风气、文艺思潮和作者的生活状态有关。但到了宋代，词的创作逐渐进入文坛的主流位置，文人写词在风格上也往往受到温庭筠的影响。因此，人们认为他给宋代词人的婉约派开了先河。在词的发展史上，温庭筠的词作确也占有重要的位置。