王年军

　　《山魈考残编》是一部受到翻译小说文体影响，并把翻译文体自觉地作为一种原创性的文体风格进行生成和发扬的小说。它在某种程度上具有词典小说、后现代元小说的色彩，又吸收了人类学的方法，在讲述故事的同时，传达了一个思想者对于现实问题的思考，展现了兼容知性之美与想象力游戏的可能。其中混杂了许多违拗口语的词汇、翻译小说中常见的异国名字、五花八门的博物学知识，仿佛作家从字典中找出了一系列“常用词”长期被遗忘的偏废义，并刻意使用这些词义进行写作，最终使它们像是用另外一种语言写成的。它让人想起斯特凡·马拉美心目中“净化部落的语言”的那类写作。

　　但要谈到语言的神话与巫术，首先要谈论语言的物质性。在《山魈考残编》中，作者虚构了一个叫“鬾阴族”的族群，在他们看来，“写下便意味着实存”，因此，他们的词汇系统无限扩张，远远冗赘于现实中进行交流表意的需要，说话也变成“以命易命的兑换”，是一种极端神圣、不容許任何差错、一旦进行就无路可退的社会实践。他们对待语言的方式，就像语言是一种物质一样：“一则警世寓言在鬾阴人中代代相传，说的是曾有人为图方便，出门时没有随身携带足量的发音工具，正好遇上一个朋友，与他谈论一种在石头里游泳的鱼，为了陈述在稠密物质中运动的艰涩之感，他只好折断自己的一根肋骨，但朋友偏偏听力不佳，逼得他一再重复，直至烂泥般地死去。”

　　

　　黎幺所构造的鬾阴族人，对于汉字倒也是不无渊源。与能指相应的，小说也涉及“名字”“命名”与现实的关系问题。整本书是一个对于名为“山魈”的动物实为什么生物的考证，但是在越来越多的人类学、民俗学、考古学、书籍文献的收集之中，不仅“山魈”为何物的谜题没有解开，反而它作为一个众说纷纭的物种的神秘性被加强了。就像“鬾阴”谐音“基因”一样，它构成了一个因为繁殖和物种延续而持续存在的幽灵。这也构成这部小说不断重述的主题：名实之分中，名往往被理解为是实的附属品，二者的关系就像实体与影子的关系。

　　在这本“后现代—人类学”元小说之中，对于汉语的态度，明显具有跟以语音文字为模板的结构语言学对话的痕迹，它把中国字理解为“更像是一座由无数回廊、沟壑、阶梯和桥梁构成的复杂无比的迷宫”。汉字建立在一个基础上，它的表意单元某种意义上并无最小的“语素”，一个构件较为简单的词可以由不可拆分的语义单元构成，比如“一”“口”“山”“水”等，但是对于复杂的词汇，比如“鬾”“魑”等，单一的汉字可以被拆分为两个不同的汉字。作为它的组成部分的汉字又可以继续往下拆分，比如“魑”可以拆分为“鬼”“离”;“鬼”从人，上部象形鬼头（亦有解释认为上边所从之“田”形，象征“鬼头”，不是象形）。鬼会用阴滞之气伤害别人，所以从厶。“厶”即今天“私”字初文。这只是随意举到的一个例子，对于更加复杂的汉字，或者作为一种逻辑原则和构词法的汉字“能指”而言，这种层层嵌套、无限延伸、套盒般构造的汉字，可以不断把任何成形的、具有表意空间的单字转换为另外一个字的构成部分。这样，对于中文象形字而言，这个构造体系就至少是不存在“双重分节”这样的现象的。或者用黎幺小说中的描述，它是一个不断衍射、可以无限细分的“迷宫”，是一种“黑色的微观建筑”和“幽灵立方体”。

　　这种语言的本体论成为这部小说晦涩难解之处的某个渊源。如果说，经过翻译中介的作品经常具有陌生化效果，那么这种陌生化效果在原文本、原语境中，常常是不存在的，它取决于跨语际交换所产生的新鲜勾兑。小说家黎幺则机智地利用了翻译文学，在中文中创造出了一种独一无二的“异国情调”，把这种风格变为可见的中文原创文学的标识。虽然我们可以从这部小说中，读出帕维奇、博尔赫斯等世界经典作家的影响，但是黎幺的创作也频繁指涉神秘学、占星术、古文字学、内亚史和考古学等方面的知识，使这部小说以其特殊的知识路径的总括，超出了对它产生影响的那些作家的风格。它在中文中的流通，仍然是南橘北枳的，但《山魈考残编》尝试把橘子种到北边。

　　我们在这部作品的文体中感受到了一百多年来不断输入到中文世界并且再造了白话文的翻译作品的影响，这长成了《山魈考残编》的决定性风格，一种原汁原味的本土译作。它是为了召唤出读者的“翻译”感而设计的小说，包括虚构的出版前言、中译序言、摘录与批注、家族口述史、第三版序言、轶事与释疑，甚至由“原作者”自己加的、往往在译作中才会如此密集的注释——它们共同构成了一部小说的外来感。

　　这种陌生化的本源或喻体则指涉着汉语白话文、口语和方言，那些属于传统中国、民间中国和口语中国的语体。同时，山魈的故事又是一个中国化的故事，作者不仅悉心撷取来自《山海经》《述异记》《酉阳杂俎》《太平广记》的资源，而且为鬾阴人寻找到了寄存于汉语祖先中的可能性，设想他们是中国古代部落中的神秘分支，并且出入于《清明上河图》《太白山图卷》等中国古代名画。

　　在句式上，作者没有特意使用欧化的句子，采取的是一种洗练的、以假乱真的学术风格，用做文献研究的语言惯例来叙述一个历史上不存在的族群的不存在的故事。这方面，这部小说像一部学者型小说。它以另辟蹊径、举重若轻的方式，容纳了一个作家或思想者的智识。它不在“讲故事”的传统之中，而是在有意识地“构造”一个故事，向读者曝露其讲故事的过程，展示其别有用心的机关和诀窍。米兰·昆德拉认为，最初的小说家如笛福等只是讲述故事，但是到穆齐尔，小说开始思考故事。在黎幺的作品中，我们看到汉语原创小说的推进，即作家也开始思考、中断一个故事。

　　黎幺开创了一种诗意的、充满张力的语言，作为一个诗人和译者，他的小说文体是按照诗歌的要求来完成的。其中不乏让人拍案叫绝的奇诡想象，比如，“手执画笔的他，倒映在她的迷蒙的眼中，像被软禁在一滴水里……”另外一个诗的特点是，他的语词有一种论斤论两的精确，“音阶或数位进制都暗示了世事螺旋上升的循环姿态”，以及“文字作为一个庞大但有限的集合，重复不但无可避免，更是其根本规律。无论是否愿意接受，每一本书都出自引用，不仅引用过去，也引用未来。那个备受珍视的作者身份最多不过是一个可以替代，甚至可以忽略的编者而已”。这里传达了一种典型的后结构主义观念。它出现在当代中文小说中，给读者带来一种鬼打墙的错觉，小说的文体滑向了以民俗资料为范本进行的人类学。这也是一场人类学与小说之间的名实之争。