顾铮

　　由中国美术学院出版社出版的祖宇专著《摄影何以为史：博蒙特·纽霍尔的摄影史研究》，清晰勾勒了美国摄影史家博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall，1908-1993）如何通过一个开拓性的摄影史展览“摄影：1839-1937”与一本不断版本更新，并最终定名为《摄影史》的摄影史专著，来一路推动摄影史成为美国艺术体制与学术体制中的一个确定领域的历史过程。通过聚焦于《摄影史》这本在摄影史领域属于学科奠基性著作的成书过程，祖宇以丝丝剥茧的细腻手法，让我们了解到纽霍尔在摄影史这门学科形成中所付出的巨大努力以及他所做出的重要贡献。

　　纽霍尔被一些人誉为“摄影史之父”，但他自己似乎并不乐于接受这个称誉。但毫无疑问，他对于推动摄影的历史研究，尤其是推动摄影史作为一门相对独立学科的成立，贡献是巨大的。他的这种推动，主要是通过对于如何为摄影这样的一种新的再现媒介建立起一种审美标准来逐步实现的。他的这种努力又是与他在哈佛大学接受了严格的艺术史学的训练有关。因此，在一些介绍他生平的辞条里，也有称其为“以摄影为研究对象的艺术史家”。这种提法本身其实也在某种程度上体现了摄影史与艺术史之间复杂且微妙的关系。

　　虽然博蒙特·纽霍尔的摄影史研究有其自身的特色，但从某种意义上可以说，他的摄影史研究在开始阶段在一定程度上复制了艺术史的基本手法，只是处理与论述的对象换成了摄影。但我们并无理由因此可以贬低他的工作所具有的开拓性意义。因为在他决定哪些人应该成为摄影史的书写对象方面，可供依凭的参考依据并不多，真正需要他根据自己的美学观与摄影史知识去决定取舍。同时，在他的有关摄影发展的历史描述中，也始终警觉如何把握摄影这一技术媒介的特殊的成像原理以及以这样的原理所得图像不同于绘画再现的区别所在。这种区别，也许主要地更多地体现在摄影的多重功能性上。因此在他的不断更新版本的摄影史著作中，既呈现了这种重要区别，也呈现了他自己对于摄影的认识的不断深化与变化，这种变化包括了如祖宇在书中所说的最终实现了他对“摄影的讨论从‘为艺术服务的媒介完整地转向了‘为功能服务的艺术”。就是说，如何在其有关摄影的历史书写中彰显摄影的媒介特性，展示摄影媒介在现代视觉生产中的不可替代性，始终是纽霍尔在展开其摄影史的历史书写时所念兹在兹、也是其不断自我争辩以求自证与自洽的根本命题。这样的书写自觉与反省，既是为摄影史这个新的学科的根本属性所决定，同时也为这个学科的未来发展指出了方向。也许这就是纽霍尔的摄影史研究带给我们的最大的启示。

　　纽霍尔有机会为当时也属新生事物的、收藏展示“现代艺术”的纽约现代艺术博物馆（MoMA）策划一个历史性的回顾展览，可以说是一个时代幸运儿。虽然这其中有机缘凑巧的因素，比如他正好在这个已经形成一定摄影收藏规模的MoMA任司书，因此有机会受到时任馆长、也是哈佛大学艺术史系前辈的阿尔弗雷德·巴尔的关注，受命策划一个纪念摄影术发明一百年的可说是“应景”的、却又是大规模的展览。这是摄影以其无比的媒介锐气处于朝气蓬勃的上升时期，而这个展览也很好地展示了摄影的活力、潜能与朝气。巧的是，在他承担这一重要的展览任务之前，他就已经关心起摄影来了，因此具有比较充分的知识储备，也因此他在接受任务时能够充满热情地、较具信心地投入到这个展览的策划中去。也许，这里就有一个对于像摄影这样的新视觉媒介的敏感性问题。但是，即使敏锐于摄影这个媒介的“新”，但如果没有他之前所受到的一系列学术训練，尤其是艺术史学科的对于实物作品的具体研究方法以及已然基本锤炼成型的审美观，即使有心要做，恐怕也是心有余而力不足，不会那么应付裕如。显然，他与这个展览，以及之后的为展览所出的图录的关系，可说是天作之合。

　　不过，我们也应该看到，在纽霍尔完成展览并且继而编著展览图录的过程中，与他策划的展览同时或之前，也已经出现了较多的书写摄影史的新动向。他自己当时已经注意到了对于其产生“重要影响”的、法国学者吉赛尔·弗伦德的出版不久的《19世纪的法国摄影》这样的学术成果。不管他是否注意到，在“摄影：1839-1937”这个展览的筹备前后，瓦尔特·本雅明撰写了《摄影小史》（1931），此中已经蕴含了后来成为《机械复制时代的艺术作品》（1936）的核心概念“灵氛”（AURA），而露西娅·莫霍利的《摄影100年》（1939）则由企鹅书店以英语与德语同时出版以庆贺摄影术发明一百周年。但也许可以这么说，纽霍尔策划的这个纳入了八百四十一件相关原作与原件的纪念摄影一百年历史的展览以及稍后诞生的、不断版本升级的摄影史著作，其最大的、也是最显著的特点是以他在美国与欧陆的深入的田野调查以及广泛收集的照片实物为基础所展开的研究，因此其学术基础比较坚实。他的研究的独特性至少在以下三个方面体现得比较明显：一、以具体实物作品为研究依据;二、结合具体策展实践展开与艺术体制的互动;三、通过出版图录的方式不断修正、完善自己有关摄影历史的书写。这种研究方式，既体现了艺术史传统在摄影史研究中的延续与进一步发展，也让世人看到了摄影史领域作为值得开拓的新地平线的新的可能性。

　　可能囿于其博士学位论文的基本框架，祖宇此书没有触及纽霍尔后来移师乔治·伊斯曼之家与新墨西哥大学后，如何在其策展、研究与教学中，进一步展开在美国艺术体制与大学学科建制中的摄影史研究实践。其实，他因爱德华·斯泰肯突然空降MoMA而负气出走后的摄影史研究生涯中的最后两个阶段（伊斯曼之家与新墨西哥大学）也值得加以进一步研究。如果对这两个阶段的研究得以实现，相信同时也可以帮助我们更好地从整体上理解他在摄影史领域中的贡献，同时也可以更好地理解在本书中已经被祖宇所深入研究的他的摄影史实践如何影响其后来的实践。其实他后来在大学中的学术研究活动，也许同时就是一个摄影史如何在美国的大学学科体制中逐渐取得地位与发展的历史。也许这方面的内容在今后可以成为祖宇的新的研究课题。

　　祖宇此书基于其在中国美术学院攻读博士学位期间完成的博士学位论文而成，聚焦于摄影史形成的历史过程，可以说传统美术史研究传统根深蒂固的学术空间里脱颖而出。

　　在包括中国在内的许多国家，艺术史这个学科至今仍然主要是在艺术（美术）学院里具有最不容置疑的合法性。由于摄影史这个领域在中国尚属稚嫩，因此现在除了有摄影专业才会有摄影史课（往往就是选修）之外，其作为单独的学科门类在学科目录里几乎没有立足之地，更无从依附于哪一个学科。这种美术学院才设美术（艺术）史系、摄影院系才设摄影史课的思路与做法，当然是为适应专业要求所需而为，但其实是有把艺术史与摄影史视为了“有用的”学科才予设置的嫌疑。艺术史作为广义的人文学科之一部分的身份，其实更多的是体现在其“无用性”上。但看国外许多人文学科发达的国家，艺术史、甚至摄影史往往是综合性大学中人文学科建制中的有机组成部分就可以明了这一点。现在，国内一些综合性、研究型大学也渐渐有了设置艺术史学科的意向与举措，这说明有关方面意识到了艺术史之于大学人文素养培育的需要。艺术史在高等院校里的身份问题，其实向我们进一步提出了另外一个问题，那就是，如果可能，摄影史以及摄影研究，在其还没有被艺术史，这一相对于摄影史来说足显其强势的学科，友好对待的情况下，反而更有可能自然成為综合性大学的人文社会科学建制中的一部分？当然目前似乎还没有看出这样的可能性，而且可能永远没有这样的可能性。

　　其实，摄影史与艺术史的关系，似乎不应该是一个问题。虽然两者在学术形态与处理手法上有着某种外在的相似性，但毕竟由于摄影与现代生活与图像生产的关涉更密切，把它纳入颇具象牙塔形象的艺术史体系里，反而有可能扼杀其与现实生活密切关联的“野蛮”生长的可能性。从我所了解的现今欧美、日本等国家的有关摄影史研究的博士硕士学位论文，许多都是来自综合性大学的人文学科的情况看，也许包括摄影史在内的摄影研究，其生长的空间就在这里，并且其跨学科的可能性似乎要远远大于艺术史。

　　作为一个多年从事摄影书写者，我期待作为一个自足的学科的摄影史能够在高校学科建制中得以自立，有足够的学科能见度，但也告诫自己与有兴趣投身摄影史研究的同好，我们需要警惕、自省学科壁垒的羁绊可能使之失去活力，虽然它还没有机会达到这样的程度。也许，厕身于各学科的缝隙中讨生计，是摄影史这一可以与各个学科“交搭”以获取自身的生长与发展空间与理由的宿命。既然苏珊·桑塔格说了，“收集照片就是收集世界”，那么，摄影史为了讲述“收集世界”的摄影的历史，为什么就不可以存身于有关世界的各种学问的一切学科的缝隙之中？