任海杰

　　歌剧《图兰朵》（Turandot），1926 年首演剧照

　　意大利作曲家普契尼的《图兰朵》，是中国观众最为熟悉的一部歌剧，因其题材与中国有关（虽然有些牵强）。这是普契尼最后创作的歌剧，写了四年，临终前结尾部分仍未完成，留下三十六页草稿。普契尼一九二四年因病去世后，由另一位意大利作曲家弗朗克·阿尔法诺根据普契尼的草稿，补写了男女主角的二重唱和最后一场戏（约二十分钟），才算完成了全剧。

　　一九二六年四月二十五日，《图兰朵》在米兰斯卡拉歌剧院首演，由意大利著名指挥家托斯卡尼尼执棒。托斯卡尼尼与普契尼是好友，虽然一战时因为政治立场不同曾一度断交，但后来重归于好。托斯卡尼尼指挥过普契尼几乎所有的歌剧，有的还是首演，因此由托斯卡尼尼担任《图兰朵》首演指挥，是最恰当的人选。当演到最后一幕柳儿为了保护自己所爱的卡拉夫而自杀时，托斯卡尼尼缓缓放下了指挥棒，然后面向观众说：“就在这个地方，作曲家永远地放下了他的笔。”并示意观众不要鼓掌。当晚他不接受任何人的首演祝贺，独自一人默默坐在指挥休息室，缅怀普契尼。也就是说，《圖兰朵》首演那晚，只演到普契尼停笔的地方，而由阿尔法诺续写完的全剧，则是在第二次上演才完成。

　　关于阿尔法诺的续，是否忠实于普契尼的原意，就像《红楼梦》后四十回那样，一直存在着不同的评论。二00二年，意大利当代作曲家卢奇亚诺·贝里奥为《图兰朵》新写了续，在当年的萨尔茨堡音乐节首演。考虑到《图兰朵》是中国题材，普契尼基金会又在二00七年请中国的作曲家郝维亚写了个续，在二00八年纪念普契尼一百五十周年诞辰时上演。这两个新写的续，前者的音乐比较当代，与普契尼的风格不太和谐，首演以后就很少上演;后者在中国演过几次，后来也无声无息了。现在上演的《图兰朵》，无论中外，基本还是阿尔法诺的续。也许是一种先入为主的约定俗成。

　　虽然如此，但如何让一般观众知道这部歌剧中哪些是普契尼的原创，哪些是阿尔法诺的后续，除了节目单上可以说明外，是否还有更好的办法呢？曾看到二0一八年普契尼音乐节《图兰朵》的碟片，当演到柳儿自杀时，舞台上灯光渐暗，演出停止;稍后，舞台灯光渐亮，接着演出后续部分。在此过程中，观众心领神会，配合默契。我觉得这个演出方式比较合适、比较恰当。巧的是，二0一七年，我曾去过普契尼音乐节，观赏了普契尼的《波西米亚人》。音乐节的露天大舞台就在普契尼故居旁，位于托雷的马萨丘利科湖畔（现称普契尼湖），因此欣赏碟片时有一种身临其境的亲切感。

　　作曲家中，布鲁克纳绝对是个异数。

　　首先，他音乐创作的品种非常简单，基本上就是交响曲这一项。从00号到第九号，他一共写了十一部交响曲，前面两部交响曲（00号、0号）没有纳入正式的编号，由此折射出布鲁克纳的不太自信和自知之明。多年以来，指挥家和乐团，一般也很少演奏布鲁克纳最初的几部交响曲。罗马尼亚人切利比达克，是乐坛公认的诠释布鲁克纳的权威，他指挥布鲁克纳交响曲，就选择了第三至第九。后来的指挥家也基本如此。只是到了近些年，尺寸有所放宽，有越来越多的指挥家和乐团，开始比较频繁地演出布鲁克纳第二交响曲，但00号、0号和第一交响曲依然鲜少演出（为了录制唱片而演奏布鲁克纳交响曲全集者除外）。即便在第三至第九中，上演率最高的也是第四、第七、第八、第九。也就是说，布鲁克纳通过音乐发言的机会并不多。如果与巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等相比，布鲁克纳被演奏的作品真是少得可怜，区区数部而已。

　　其次，布鲁克纳的音乐语汇也比较有限。在他的交响曲中，一般也就是如此三板斧：绵延不绝喃喃自语地向上帝祈祷、管风琴般音效的鼓乐齐鸣震耳发聩、谐谑曲中的乡野狂舞一醉方休。他的这些音乐特色甚至形成了某种套路和模式，以致有评论认为，布鲁克纳的多部交响曲就像一部交响曲。此说虽有些夸张，但也不无道理。布鲁克纳的这一现象，在音乐史上非常少见。

　　布鲁克纳的生平，也简单得乏善可陈。他年轻时是乡村教堂的管风琴师，后来到维也纳求学、做音乐教师，平平常常。他性格木讷、不善交际，像个敦厚结实的乡巴佬（他的形象也如此）。他的一生无恋、无婚、无绯闻，这令传记作家头痛—没什么可写。

　　布鲁克纳（Anton Bruckner，1824-1896）

　　所以，如果要给布鲁克纳贴个标记，两个字就够了：简单。简单之人，简单之人生，简单之音乐。

　　按理，简单的音乐不太吸引人，所以，一开始就喜欢上布鲁克纳的人并不多。再说他的交响曲篇幅又是那么的庞大（演奏时间大都要一个小时以上），不乏冗长啰唆，确实难以轻易入门。然而，一旦进入布鲁克纳，就会对他念念不忘，就像尝遍各种美味大餐之后需要清口一样，布鲁克纳的音乐就有这样的神效。他的简单其实就是一种朴素，庄稼汉似的朴素;一种赤诚，圣徒般的赤诚。只有当你放空自己，静心聆听，方能感受到他的至真、至善、至美;感受到他的神圣、伟岸乃至高耸入云、浩瀚寰宇。布鲁克纳的音乐不复杂，少色彩，重气魄，就像一个巨人，昂首阔步，浩浩荡荡，百折不挠，一往无前。在经历了贝多芬的普世英雄主义后，人们发现，原先少为人知、处于边缘地位的布鲁克纳，也是一位大神。当今的交响乐团，越来越把布鲁克纳的交响曲作为自己的保留曲目，演出和录制唱片。历史终于认识到布鲁克纳的独特价值。

　　聆听布鲁克纳，令我联想到两位中国人，一位是唐朝书法家颜真卿。颜字的敦厚凛然，丰腴雄浑，结构宽博，气势恢宏，与布鲁克纳的其人其乐何其相似。我甚至有个设想，在中国演出布鲁克纳，是否可在音乐会现场挂上颜真卿的书法，便于听众联想和理解。

　　另一位是中国的老子。作为思想家也好，哲学家也罢，老子的著作要言不烦，才区区五千言。但这五千言可谓一句顶一万句。比如他在《道德经》中的开篇：“道，可道，非常道;名，可名，非常名。”气势非凡，一览众山小！此等境界与布鲁克纳又何其相似。因此，我觉得，在拜读老子的《道德经》时，不妨同时聆听布鲁克纳交响曲，交相辉映，定会妙不可言。

　　说到布鲁克纳，就一定离不开瓦格纳，两人亦师亦友。布鲁克纳比瓦格纳小十一岁，他视瓦格纳为偶像。说来有意思，两人的性格差异很大。瓦格纳高傲自大，目中无人;布鲁克纳忠厚老实，性情温和。但两人当年一见面就一拍即合，惺惺相惜，成为终身的铁哥们。瓦格纳很少看得上同代作曲家，唯独对别人看不起、成名很晚的布鲁克纳寄予厚望，给予支持，这令不善言辞的布鲁克纳感激涕零。

　　瓦格纳的成就在歌剧（或称乐剧），布鲁克纳的成就在交响曲。在布鲁克纳的十一部交响曲中，从第三交响曲开始比较明显地形成自己的风格。他把此作献给瓦格纳，瓦格纳听（看谱）了第一乐章开头的小号动机，即非常喜爱，亲切地称其为“小号的布鲁克纳”。因此，布鲁克纳第三交响曲，又被称为“瓦格纳交响曲”。

　　布鲁克纳真正功成名就的是第七交响曲，又被称为“英雄交响曲”，这里的英雄，就是布鲁克纳心目中的瓦格納。创作这部交响曲，当写到第二乐章时，布鲁克纳似乎预感到瓦格纳将不久于人世，他在给朋友的信中写道：“有一次我回家时，心里非常愁闷，我想大师（指瓦格纳）未必还能活很长时间，这时候我就产生了这个柔板乐章（指第七交响曲中的第二乐章）的构思。”果然不久，布鲁克纳就得到了瓦格纳在意大利威尼斯突发心脏病去世的消息。这也许是一种特殊的心灵感应吧。布鲁克纳似乎把一生对瓦格纳无比敬仰的深情厚谊都浓缩在这个第二乐章中，因此这个乐章也被称为是“瓦格纳的悼歌”，是布鲁克纳创作的最动人的篇章。后来布鲁克纳去世时，人们就用这段音乐送他下葬。

　　当布鲁克纳创作他最后的第九交响曲时，也许预感到自己也将不久于人世，对瓦格纳的思念之情越发浓烈，他在第三乐章中尤其承接融合了瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》中最后一部《众神的黄昏》的音乐元素，一派落英缤纷而又夕阳西下、华美绚丽而又忧伤惆怅的景怀。布鲁克纳原本要写第四乐章的，但最终没有完成。

　　歌剧《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen，1876）

　　匈牙利作曲家巴托克（1881-1945）与柯达伊（1880-1967）年龄相近，且是好友，曾一起结伴去民间采风、收集整理民歌，是匈牙利当代音乐的代表。虽然两人扎根在民间音乐，都在音乐学院接受过先进作曲技法的训练，但创作风格却很不相同。巴托克更受当时的印象主义、表现主义等影响，逐渐探索出自己独特的音乐语汇，对二十世纪的音乐发展起了重要的推动作用，有着深远的影响。如他的《为弦乐器、打击乐和钢片琴而作的音乐》《乐队协奏曲》《弦乐嬉游曲》，以及三首钢琴协奏曲、第二小提琴协奏曲、中提琴协奏曲等， 即便放在今天，依然不失先锋前卫的理念和技法上的先进性，是当今音乐会和唱片库的保留曲目。即便是民间色彩比较明显的如《舞蹈组曲》《罗马尼亚舞曲》等，巴托克也给予加工提炼，去粗取精，趋向一种“普世”的超越性。

　　巴托克（左）与柯达伊

　　相比之下，柯达伊音乐的民间色彩和民族风格非常显明，原汁原味，浓郁芬芳。《匈牙利民歌孔雀变奏曲》《加兰塔舞曲》《马罗采克舞曲》等是他上演比较多的作品，旋律鲜明，悦耳动听。但听多了就会觉得，相比之下，巴托克的音乐更耐听，有更多品味、咀嚼、想象的空间。音乐史上往往将巴托克与柯达伊作为匈牙利当代音乐的代表，但在排名上，巴托克始终居前，虽然巴托克比柯达伊晚生一年。

　　如果我们将他们的创作浓缩到一部歌剧来评判—巧合的是，巴托克一生只创作了一部歌剧《蓝胡子公爵的城堡》;柯达伊虽然写过三部戏剧音乐，但真正被认为是他的歌剧作品的只有一部《哈里·亚诺什》。

　　巴托克《蓝胡子公爵的城堡》具有独特的象征性，无论是戏剧结构还是音乐特色和演唱方式，都被认为是当代歌剧的范例之一，至今还是常演不衰。我在上海大剧院和东方艺术中心就曾两度看过这部歌剧的现场演出（观赏到的碟片更多）。

　　柯达伊《哈里·亚诺什》运用传统创作手法，剧中每一首歌曲都像是真正的民歌，戏剧结构被说白的段落分割开来，更像是一部匈牙利的歌唱剧。目前，除了根据这部歌剧改编的管弦乐组曲会偶尔露脸，整部歌剧现在已很少上演。

　　在评价艺术作品时，往往有一种说法：越是民族的就越具有国际性。从巴托克与柯达伊的境遇来看，未必尽然也。其中缘由，值得探讨。

　　音乐史上的名作，有些是苦心经营而得，有些则是无心插柳而为。这里仅举两例。

　　弗雷（1845-1924）是法国浪漫派作曲家的代表，音乐悦耳动听、温文尔雅，一派法兰西情调。他的代表作小曲《西西里舞曲》，有一种典雅的牧歌韵味，迷人心醉。《西西里舞曲》出自弗雷《佩利亚斯与梅丽桑德》组曲，这是他为梅特克林同名戏剧而作的配乐（德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》剧本也是来自于梅特克林同名戏剧）。最初弗雷只为这部组曲写了三首配乐，后来演出前主办方认为三首配乐不够，建议弗雷至少再写一首。因为时间紧迫，再写新曲仓促，弗雷灵机一动，将他以前为大提琴而作的《西西里舞曲》，改编成乐队版，作为《佩利亚斯与梅丽桑德》中的第三首（其他三首分别为：《前奏曲》《纺纱的少女》《梅丽桑德之死》）。演出后，弗雷的这部组曲获得好评，成为弗雷音乐中的代表作之一，其中的《西西里舞曲》更是出乎意料地不胫而走，广为流传，成为名曲中的名曲，是弗雷在音乐会上演出频率最高的保留曲目，甚至被其他作曲家改编成多种器乐版演出，可见《西西里舞曲》之魅力无穷。

　　罗西尼（1792-1868）是意大利天才型作曲家，写作歌剧速度奇快。他性格散漫，大大咧咧。现在我们都认为他最著名的代表作是《塞维利亚的理发师》，但在当初首演时，差点出洋相。作曲家写歌剧，一般都是先写序曲，因为序曲往往是整部歌剧的主题音乐和剧情内容的提纲挈领。但罗西尼在写《塞维利亚的理发师》时却是相反—歌剧主体部分都写好了，独缺序曲。眼看演出临近，剧院方再三催促罗西尼赶快写序曲，但罗西尼那时没心思，为了交差，就把他前一年（1815）刚写的另一部歌剧《英国女王伊丽莎白》中的序曲借用过来，作为《塞维利亚的理发师》的序曲。谁知演出后居然反响热烈，《塞维利亚的理发师》很快成为罗西尼演出率最高的歌剧代表作—其中的序曲，更是经常在音乐会上作为“开胃菜”，广受观众的欢迎;而他的《英国女王伊丽莎白》，现在却很少上演了。

　　正所谓无心插柳柳成荫，不仅仅是音乐，在其他艺术创作中，有时也会有这样一种机缘巧合吧。

　　欣赏艺术，联想与通感很重要。我们都知道文艺复兴三杰：拉斐尔、米开朗琪罗、达·芬奇。我们也知道古典音乐三杰：巴赫、莫扎特、贝多芬。文艺复兴与古典音乐之间似乎不搭界，但仔细一想，有相通之处。

　　且来比较一下。

　　拉斐尔与莫扎特，都属于天才型的阳光灿烂，绘画作曲如行云流水，自然流畅，不费吹灰之力，且都英年早逝（拉斐尔活了37岁，莫扎特活了35岁）。

　　米开朗琪罗与贝多芬，都是苦干出成果，作品风格势大力沉，威武巨硕，堂堂皇皇。前者的雕塑如《大卫》《奴隶》《摩西》，绘画如西斯廷教堂天顶画等;后者如第三交响曲（英雄）、第五交响曲（命运）、第七交响曲、第九交响曲（欢乐颂）、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、歌剧《费德里奥》、庄严大弥撒等。如果说拉斐尔与莫扎特是柔，米开朗基罗与贝多芬则是刚。

　　达·芬奇与巴赫—百科全书型的全才通才。达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》是广为人知的旷世杰作，博学多才的他还是位建筑师、解剖学者、工程师、数学家、发明家等，是文藝复兴时期典型的全能艺术家。巴赫呢，汇集、融合了他之前几乎所有的音乐成果，并且发扬光大，在音乐诸多领域都有奠基性质的经典代表作：组曲、平均律、小提琴奏鸣曲与组曲、大提琴无伴奏组曲、管风琴音乐、多种乐器的协奏曲，几百首康塔塔、受难曲、弥撒曲等，蔚为大观，丰富多彩，被誉为古典音乐之父。

　　如此类比，趣味多多，遐想无限;交相辉映，别有洞天。

　　

　　关于如何欣赏音乐，一直以来有不同的说法和途径。比如说交响曲，专业人士会从乐曲的结构梳理入手：如何循序渐进地抓住音乐作品中的主题呈示部、展开部、再现部，弄清楚其中的结构零件是如何装配的，做到心中有数，这样才能听懂听明白音乐;如果不是专业学音乐的，在聆听音乐时，很少会如此理性地条分缕析—大众听音乐，更多的是情感、情绪、感官上的感受，是一种自然而然的审美流态。

　　再比如听声乐、歌剧，专业人士会从发声原理来评判演员的演唱，如：面罩、关闭、头腔共鸣、胸腔共鸣、声区统一，等等;对没有学过声乐的欣赏者来说，他们纯粹是通过自己的耳朵、自己的审美素养来直观感受—这位男高音高亢明亮，悦耳动听;那位女高音声情并茂，楚楚动人。

　　由此看来，局内人与局外人因为位置与角度不同，欣赏音乐的途径相应也是不同的。如何理解这一现象呢？这让我想起了北美著名的汉学家卜正民。卜正民年轻时到中国留学，他问当时复旦大学的朱维铮教授：作为一个外国人，如何理解中国的历史？当一名中国历史学家有什么意义？

　　朱教授回答：“你想象中国是一个仅有一扇窗户的房间。我坐在房间里面，屋里的一切都在我的目光之中。而你在房间外头，只能透过窗户看见屋里的景象。我可以告诉你屋里的每一个细节，但无法告诉你房间所处的位置。这一点只有你能告诉我。这就是为什么中国历史研究需要外国学者。”（卜正民《哈佛中国史》中文版总序）

　　朱教授的这个回答太智慧了！他不仅回答了卜正民，其实也回答了笔者上文的提问。仔细想想，确实是触类旁通。欣赏音乐如此，欣赏其他艺术又何尝不是如此？二0二二年新年伊始，沪语电影《爱情神话》上映，反响热烈，犹如一石激起千层浪。影片的监制兼主演徐峥说，他演了这么多电影，从来没有像《爱情神话》这样反响热烈，网上有关这部电影的评论文章和议论，铺天盖地，源源不断，每天都看不完。有意思的是，创作了这部有着浓郁沪味电影的编剧兼导演邵艺辉，并不是上海人，而是毕业于北京电影学院、在上海才生活了五六年的山西人。谈到这部电影的创作，邵艺辉说：也许正因为自己不是出生在上海，对上海有新鲜感，才会敏锐地发现上海人可能会觉得是熟视无睹的方面。

　　屋里与屋外，局内与局外，看似相隔，其实相通—从不同的途径来通达。