风雅颂，太常与教坊
《诗经》本是配乐诗歌，风、雅、颂皆从音乐得名，风乃俚俗之音，雅是贵族正声乐歌，颂是庙堂祭祀的乐章。但三者排序有些奇怪，将民间杂曲小调摆在前边，好像普罗艺术自来就有崇高地位。按说贵族和乐官制作的雅和颂是当时的主旋律，所有的宏大叙事都在这两个部分。而且从时间上看又是倒置的关系，雅和颂的大部分篇什比十五国风产生更早。
照我的朋友老B的说法，孔子删诗编诗应该是照着颂、雅、风的次序来做的，那时候文字写在竹简上，一部《诗经》便是好大一个堆栈，搬动起来自然不方便，后做的部分压在上边，就被人当作孔子排定的目次。这说法很有趣，但我更愿意相信圣人自有某种考虑。孔子生活在春秋末期，目睹礼崩乐坏，民间和庙堂的东西哪个更好，大抵心知肚明。《礼记·乐记》曰：“声音之道，与政通矣。”政亡声息，乐歌自与风俗相随，故孔颖达疏曰：“周衰礼废，其乐先微。”孔圣做这事情当然要掂量优劣，庙堂的供奉再不济也不能不收入，但他知道那些东西总归不及风土民谣有着更强的生命力。从王官采诗到孔子的案头工作，考虑的是“兴观群怨”，未必是礼乐制度，十五国风完全没有所谓治国平天下的说教，也并不碍事，《诗》被纳入五经六经是后来的事情。
吴熊和《唐宋词通论》介绍词调的渊薮，重点讲到唐朝的太常曲与教坊曲，亦如主旋律与杂曲俗乐之分际。太常曲是供奉朝廷的正乐，由执掌礼乐之事的太常寺—一个专门机构大乐署—负责制作。教坊本是“艺户”，但因为唐代朝野溺于伎乐，高祖时已引入禁中。玄宗尤其爱好俗乐，撇开太常寺的礼乐制度，设立内外教坊，另外还亲自训练了设在梨园的宫廷乐团。这时的教坊虽供奉朝廷，也在京师各种社交场合进行演出，不但自己创作新曲，也大量吸纳边州胡乐和民间里巷之曲。因为与民间伶人乐工乃至文人士大夫有着广泛互动，教坊曲便有更多的传播机会，亦有更强的生命力，便成为词调的主要来源。从《旧唐书·音乐志》可知，擅长音乐的玄宗一再将教坊曲融入太常，明显是以教坊改造太常的意思。
国风的“中冓之言”
由于前人诠解太多，《诗经》成了复杂的文学样例，从草木虫鱼到“后妃之德”都有说头。当然，将《关雎》的君子淑女说成是周文王和太姒，是汉宋学者的过度阐释。十五国风的俚俗歌者，何曾能够想象王室与宫闱之事。他们乐而不淫地讴歌男欢女爱，或是哀而不伤地表达农事劳作和征戍的苦感，过好自己的小日子就行。黎民庶众与诸侯贵族不在同一层面，除了抱怨王事靡盬，不大可能去打探上层闲话。但事情亦有例外，国风中倒是有一些针对卫国宫室的诗篇，有讽刺的，也有赞美的。如邶风的《新臺》，鄘风的《墙有茨》《君子偕老》《鹑之奔奔》诸篇，是抨击卫国宫室淫乱之事;而邶风的《定方之中》《干旄》，卫风的《淇奥》《硕人》诸篇，则称颂卫之贤君或贤夫人。难堪的是，“子之不淑，云如之何！”（《君子偕老》）卫夫人宣姜三世淫乱的糗事就这样被抖搂出来。按说“中冓之言，不可道也”（《墙有茨》），可是宫里的事情怎么就传到外面来了，保密工作做得不好。
按说“天下有道，则庶人不议”，庶人关心的是柴米油盐，上边不乱来就好。但卫国偏是有些特殊，有道无道都见庶人鸡一嘴鸭一嘴的议论。也许，跟那地方曾做过都城有关，邶、鄘、卫三国都在原先殷商都城朝歌附近，武王克商后分作三处（后来鄘又并入卫国）。京畿之民自是不同别国他乡，宫室秘辛亦视如闾巷八卦。
小草在歌唱
“青青河畔草”出自乐府古辞《饮马长城窟行》，这句子好像张口就来，不假思索：“青青河畔草，绵绵思远道。”晋人傅玄同题诗曰：“青青河边草，悠悠万里道。”几乎一样的句式。他绕不过去，只能是复制乐府。《古诗十九首》的处理就比较高明，其二开头便道：“青青河畔草，郁郁园中柳。”从芳草天涯的邈远之想拉回到楼旁的园柳，建构对偶的空间格局，也算是别开生面。
用水边的青草作为起兴，乃以眼前即景入题，代入了情蕴与想象。造句自然质朴，就是一句大白话，但这好处不是人人都能瞧见。东汉以后文人诗采用古辞的例子不少，但若是让文人自创这种直截了当的句子，需要克服很大的语言障碍，非高手不能为。
其实，“青青”已是歌吟语态，口语的嗲发嗲发形成了某种积极修辞。小草在歌唱，难得不糊涂，诗人在努力将自己融入意象之中。谢灵运的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）历来为人称道，因为景物变活了，感觉更明显，讶然之中是有了变化。他另一首诗有“郁郁河边树，青青野田草”（《折杨柳行》）的句子，显然是从十九首蜕化而来，好像是为了承绪那种古风，却并不完全照着人家的鞋样做鞋。
《沧浪诗话》称晋宋佳句唯举陶潜“采菊东篱下”和谢氏“池塘生春草”，认为谢诗无一篇不佳。但云：“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”评骘甚确。
老杜，小确幸
杜诗擅于表达苦难和挫折，但并非一概“沉郁顿挫”，人生惬意之处亦常流露。老杜早年游冶长安，“朝扣富儿门，暮随肥马尘”，诗中记下交游和饭局的小确幸。如：
枕簟入林僻，茶瓜留客迟。
（《巳上人茅斋》）
醉眠秋共被，携手日同行。
（《与李十二白同寻范十隐居》）
春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒。
（《郑驸马宅宴洞中》）
骑驴十三载，旅食京华春。
（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）
清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。
（《醉时歌》）
灯花何太喜，酒绿正相亲。
（《独酌成诗》）
棋局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船。
（《因许八奉寄江宁旻上人》）
酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听。
（《题郑十八著作丈故居》）
细葛含风软，香罗叠雪轻。
（《端午日赐衣》）
夜雨剪春韭，新炊间黄粱。
（《赠卫八处士》）
……
虽难免遭受残杯冷炙之辱，困厄之中更要四处寻找乐子，如“枕簟茶瓜”之类自是一种慰藉。偶尔忘形的小确幸，可能是生命中的一个个支点。
孔雀何以东南飞
中国文学较少出现孔雀之名。《诗经》说到的鸟类不下二三十种，如：雎鸠、鸠（鸲鹆，即八哥）、鸤鸠（布谷鸟）、鹑（鹌鹑）、鹊、鹤、黄鸟（黄雀）、鸮/鸱鸮（猫头鹰）、燕/玄鸟、鸨/雁/鴻雁、鹳、鸿（鸿鹄、黄鹄）、雉/翚、鵻（鸽）、鸳鸯、鹈/鹈鹕、凫鷖（野鸭、鸥鸟）、乌鸦、脊令（鹡鸰）、桑扈（斑鸽）、鷻（雕）、鸢（鹰）、鷮（长尾雉）、仓庚（黄莺）、鵙（伯劳）、鹭、桃虫（鹪鹩）……当然还有传说中的凤皇（凤凰），但就是没有孔雀。《诗经》的风雅颂都产生于北方，人们没见过孔雀自是必然。可是，生活在荆楚之地的屈原亦未将孔雀引入诗中，或是当地未有此物。但《九歌·少司命》有“孔盖兮翠旌”之句，注者多将“孔盖”释为孔雀翎毛制做的车盖，我有些怀疑这种解释是否想当然耳。
文献中最早提到孔雀的大概是《山海经》和《逸周书》。如《海内经》有谓“孔鸟”者，郭璞注曰“孔雀也”;《王会篇》亦云：“方人以孔鸟，卜人以丹砂。”但《山海经》《逸周书》都经汉人羼补（尤其《海内经》明显是后来增入），不好说这是否两汉时期之见识增广。《汉书·南粤传》记述，汉文帝派陆贾去安抚粤王赵佗，粤王以藩臣贡献诸般珍物，其中有“孔雀二双”。又，《西域传》亦称中亚罽宾国出产孔雀（作“孔爵”）。
以孔雀（孔鸟）入诗赋，好像是汉代诗人所为。枚乘《七发》，吴客向太子描述登景夷台所见景物，即有“孔鸟”等飞禽。刘向《九叹·远游》亦有“孔鸟飞而送迎兮”之句。司马相如《子虚赋》《上林赋》都有“鹓鶵孔鸾”之名，按张揖训释，“孔鸾”即孔雀与鸾鸟。在诗人想象中，楚地就有孔雀，上林苑之无限空间更不用说了。
乐府古辞《孔雀东南飞》（《玉台新咏》题《古诗为焦仲卿妻作》）开篇就是孔雀，以孔雀为起兴：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”但下句来得突兀，“十三能织素，十四学裁衣……”未明其人，陡然来了人物自述，我总怀疑这里有罅漏。这不去管它，诗序中说此诗是写“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏”的婚姻悲剧，但汉末建安时庐江是“郡”而不是“府”，其地在今安徽西部（建安已进入三国，魏吴双方在江北江南各自设置庐江郡）。作为行政区划的“府”，是唐以后才有的设置，可见此序肯定是后来窜入。但作为起兴之句的“孔雀”，带来一个问题，皖西一带的“孔雀”来自何方？
《辞海》条目说，孔雀在我国仅见于云南西部和南部。作为一种生活在热带和亚热带地区的留鸟，孔雀自然分布未见于长江流域。诗言“孔雀东南飞，五里一徘徊”，俨然作为一种迁徙性的候鸟来描述，虽用作起兴而毋庸细究，此句是否另有来源却未可知。
古诗十九首，以俗见真
早年读钟嵘《诗品》，见《古诗十九首》列为上品，觉得奇怪。那时在北大荒农场干苦力，每天累得要死，直是“慷慨有余哀”，油灯下想着体会诗中的“意悲而远”，却是自己离家万里的悲楚兜上心头。十九首的格调好像不过尔尔。游子，倡女，文人清客，多半是失意中的吟哦。其实，它这里并没有某种宽广的思想涵容，显然缺乏唐宋诗人的情怀与寄托。你可以说它完全没有真正意义上的人间关怀，甚至无关乎江山社稷之类。我一介知青，还天天操心世界革命，那时喜欢“我辈岂是蓬蒿人”的豪迈。
《古诗十九首》多是直露地表白诗人的离愁别绪或是落魄不遇，基本上是一己之忧的个人话语，却是缺乏鲜明的个性色彩。《明月皎夜光》哀叹“不念携手好，弃我如遗迹”固是人之常情，但这种抱怨亦见格调不高，此中的落魄不遇若是换成落拓不羁，那才有脱俗的况意。这十九首中，如《青青河畔草》叙说荡子妇凭窗大秀色相，《青青陵上柏》对贵胄生活的艳羡，《今日良宴会》流露的功名富贵之念，都是“俗”字打底。
如谓：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”又谓：“何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轗轲长苦辛。”王国维《人间词话》举述此二例，称“可谓淫鄙之尤”。可是他话锋一转，又道：“然无视为淫词、鄙词者，以其真也。”这个“真”字，实是个体的存在感，不必非得理解为客观真实，这一点恰恰容易为读诗者所忽略。早年我们不觉其“真”，是因为时代语境不一样，大家都浸淫于“崇高”的幻境之中，更关注诗人的格局与格调，能够入眼的只是那些表现个性张扬与情感豪迈的诗篇。十九首虽说尽是俗念，又未免带有寒怆之语，却并无任何矫饰之态，我很晚才意识到这一点。钟嵘认为“其体源出于国风”，大抵是因为它真率、朴素与自然。出自文人手笔的十九首，能够以俗见真，实际上已是脱俗见性，很不简单。难怪从前的诗评家惊讶于那些“平平道出”的诗句，竟有“句平意远”“意致深婉”之妙（见《四溟诗话》《诗薮》）。
十九首还有一绝，就是恰到好处地营造了一种非常感性的美学意境，它以离别/相思/客愁为中心的叙事模式，确立了漂泊的人的主题。比之前人，它不像《诗经》那么视野广阔，不像屈原那么奇崛与激越;比之后人，它缺少陶渊明的超迈，也没有李白的俊逸和杜甫的沉郁;但是它写出了文人对于生命的自省，由人生苦短导出一种落叶知秋的感伤，以至形成千古咏唱的悲凉意境。如《行行重行行》以回环复沓的句式表现缠绵悱恻的情蕴，在时间延宕中道出“岁月忽已晚”的无奈。《东城高且长》写客居帝都的游子感时伤物，而踯躅之中又有放情不拘的遐思，笔触直入内心。《去车上东门》和《去者日以疏》都是借陵墓景观抒发人生如寄之慨，将“白杨多悲风”的意象落实于生命本体的思考。确是真情真性。
牧斋诗中的“山谷丘陵”
陈寅恪《柳如是别传》（以下简称《别传》）有不少文字论及钱谦益诗作，盖因牧斋之诗“表示复明之微旨”。书中考辨牧斋心迹或暗通地下运动诸事，亦以其诗作为佐证，如“隔生犹护旧袈裟”“丁字帘前是六朝”之类。这里不仅是以诗证史，也不时流露对钱诗本身的喜爱。
钱氏有《西湖杂感》二十首（见《有学集》卷三），《别传》引录四首，其二云：“潋滟西湖水一方，吴根越角两茫茫。孤山鹤去花如雪，葛岭鹃啼月似霜。油壁轻车来北里，梨园小部奏西厢。而今纵与空王法，知是前尘也断肠。”其十六云：“建业余杭古帝丘，六朝南渡尽风流。白公妓可如安石，苏小坟应并莫愁。戎马南来皆故国，江山北望总神州。行都宫阙荒烟里，禾黍丛残似石头。”钱氏这组诗，句法中规中矩，亦多袭前人诗意，尽以名物胪列取义。西湖，孤山，葛岭，吴根越角，建业余杭，白公安石，直是饾饤獭祭。至于“花如雪”“月似霜”，更属滥俗之譬。《西湖杂感》作于顺治七年，寅恪先生用以印证钱氏失节后之“复明”心态，有謂：“湖山一隅，人事变迁，已复如此，真可令人断肠也。”此中感慨自是必然，却未必真有那种颠覆性的悲剧诉求。
史家论诗或另具法眼，我辈多有不能理解之处。《别传》对钱氏《投笔集》中《金陵秋兴》诸诗评价更高，如谓：“投笔集诸诗摹拟少陵，入其堂奥，自不待言。且此集牧斋诸诗中颇多军国之关键，为其所身预者，与少陵之诗仅为得诸远道传闻及追忆故国平居者有异。故就此点而论，投笔一集实为明清之史诗，较杜陵尤胜一筹，乃三百年来之绝大著作也。”钱氏固然学殖富厚，文章堪称大家，其诗作实较庸常，很少有出新出奇的用语和喻象。钱氏自论鼎革以后之作，有谓“志气衰飒，每一执笔，不胜山河陵谷之感。虽复敷衍成篇，亦往往如楚人之吟，楚囚之操，鼠忧蚓泣”云云（《有学集》卷二十九），实是中肯贴切的说法。寅恪先生对牧斋诗大加激赏，也许另有原因，我揣摩已久，未得其解。
辛丑之夏，吴牛喘月时整理
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