一九七四年，芝加哥建成四百四十二米高的西尔斯大厦（现名威利斯大厦），是当时全世界最高的摩天楼，几十年里无出其右。再往前二十年，芝加哥最有名的建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）就已提出“垂直一英里的伊利诺伊州（Mile-High Illinois）”的概念，預见到了高层建筑的必然出现。
一九七五年，英国科幻新浪潮主义的代表人物J. G.巴拉德出版长篇小说《摩天楼》，构想了一栋四十层高、功能齐备的现代高层住宅建筑。这是他在七十年代创作的“都市灾难三部曲”之二。主人公之一就是建筑师。故事预见了高层建筑里发生的小型末日。
二0一五年，时隔四十年，《摩天楼》终于被拍成了电影，楼被实体化了。高层建筑已遍布全球，但制作团队特别设计了一栋野蛮主义立面、极简主义内饰风格的虚拟摩天楼，以特效方式呈现既复古又前卫的未来感，似乎是为了确保这栋发生故事的摩天楼并不存在于现实世界。
促成这部电影的大功臣是被欧美影坛誉为“超级制片人”的英国电影人杰瑞米·汤玛斯（Jeremy Thomas，1949- ）。从业五十年的汤玛斯拿奖拿到手软，代表作包括《末代皇帝》《御法度》《裸体午餐》《撞车》《唯爱永生》……无论是历史题材，还是小众文艺，汤玛斯都充满激情地担当幕后推手。他的作品谱系充分显示出经过二十世纪六十年代文化变革熏陶的文艺品位，他是在一九八七年第一个远赴中国拍电影的西方制片人，也敢大胆投资看起来极不适合改编电影的迷幻和科幻;更确切地说，已有六十多部作品的他经历了电影产业的资本化和数字化，深谙创作和市场之间辩证的游戏规则，同时也坚守老派电影人的操守和审美，不以赚钱为首要目的去立项。他在近期接受采访时坦言，时至今日，用当时的制片方式—翻着电话黄页给各家银行打电话筹款—绝无可能再拍出《末代皇帝》这类电影。同样发生变化的是整个世界，年轻人不再像披头士、鲍勃·迪伦那样反主流、反传统，也不再关心政治话题。汤玛斯坚持认为：拍电影必须源自激情，作为独立制片人，要让电影有市场竞争力，但不能为了迎合市场去拍电影。
真正的激情需要时间验证，也经得起等待。汤玛斯还做过一次导演，执导了《两情世界》（All the Little Animal），翻拍自他年轻时钟爱的汉密尔顿（Walker Hamilton，1934-1968）发表于一九六八年的同名中篇小说。汤玛斯说他等了三十年，决定自己来拍。
电影《摩天楼》海报，2015汤玛斯的制片公司囤了好些佳作的影视改编权，经年累月地孵化，等待和挑选最合适的创作团队。比如巴拉德的《撞车》出版后静候了二十年，才在一九九六年由加拿大导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg，1943- ）翻拍成同名电影，捧回了戛纳国际电影节主竞赛单元的评审团特别奖。但《摩天楼》的孵化期长达四十年，虽然汤玛斯一直在预备状态中，念念不忘要把这本书也拍出来，但苦于没有接手的导演。第一位对此有兴趣的导演是尼古拉斯·罗伊格（Nicolas Roeg，1928-2018）：他曾在一九七六年拍出《天外来客》，由摇滚巨星大卫·鲍伊主演，得到柏林电影节金熊奖提名;还曾在一九六六年拍出《华氏451》，得到威尼斯电影节金狮奖提名。可惜，这位擅长科幻题材的英国导演并没能实现《摩天楼》的制作计划，直到另一位年轻的英国导演本·维特利（Ben Wheatley，1972- ）主动联系，汤玛斯才确定自己有机会实现夙愿了—他太明白了：这类杰作，必须也通常是由受其魅惑的粉丝级读者来翻拍，强求不得。刚巧，汤玛斯很喜欢维特利执导的《观光客》—喜欢到一口气看了两遍—中意这位年轻人娴熟的技巧，尤其是他在电影里表现出的幽默和感性。作为制片人，汤玛斯始终需要和导演们保持认知上的趋同，无论是柯南伯格、大岛渚、贝托鲁奇还是维特利。
确切地说，等了四十年的《摩天楼》是落在维特利一家人手里了，因为维特利和编剧妻子艾米（Amy Jumps）搭档，已合作多年，完成了口碑很高的《观光者》《杀戮名单》等影片。这有点像娄烨和马英力的夫妻搭档。
可以想象，在二十世纪七十年代中期幻想出这样一栋内嵌超市、健身房、游泳池……全功能化的摩天大楼是很大胆、很有先见之明的。但时隔四十年，“过去的未来感”挺难把握的：一九七五年看来很未来，二○二一年看却几近写实，乃至过时。汤玛斯本以为会翻拍成当下背景，但艾米和本·维特利的剧本明确指出：必须退回七十年代，才能体现巴拉德的科幻内核。
问题来了：巴拉德的科幻性到底是什么？通篇没有科技元素，没有机器人或外星人，还算不算科幻？
巴拉德的“都市灾难三部曲”设定在不限时空的“近未来”，以《撞车》为始，又以《混凝土岛》中的车祸为终，《摩天楼》中的设计师罗亚尔也刚刚遭遇车祸，除了这个共同点外，三部小说的重要情节都发生在封闭空间里：车、楼和高速公路的夹缝，毋宁说，都发生在现代文明社会的荒岛上，主人公们都在末日感中奋力求生。地球上的末日，正是巴拉德的科幻小说指向的异世界。
末日观，都是基于现实生发的。齐泽克在二○一九年指出“末日正在靠近”，尤其在数字控制、生态破坏和移民问题这三方面，他还再次强调了资本主义有活力，但也因此具有自毁倾向—这一点已被历史证明是五十年乃至百年不变的事实。但要说巴拉德的末日观，我们得回头去想想科幻新浪潮的背景：二十世纪六十年代，在二战中成长起来的欧美科幻作家对未来不再有盲目乐观，不再像十九世纪末到两次世界大战前的凡尔纳、H. G.威尔斯、阿西莫夫、阿瑟·克拉克那样痴迷于高科技或外太空，科幻新浪潮作家们已在反思科幻的内涵和形式。巴拉德敏锐地认识到：科幻作家关注的更多是外部空间，比如人类如何借助高科技向外太空进发，人类在外星际和外星人会发生什么样的关系—其实大家都明白，那些太空殖民故事都是地球历史的翻版而已。巴拉德在六十年代写过不少典型的科幻故事，最早出版的是被称为“世界三部曲”的《淹没的城市》（1962）、《燃烧的城市》（1964）、《结晶的世界》（1966），充滿对于未来末日世界的想象。
电影《太阳帝国》剧照（1987）刚开始写作时，巴拉德对美国社会抱有种种幻想，追根溯源的话，就不得不提到他的身世：一九三○年出生在上海苏州河边的公济医院（今天的上海市第一人民医院），家住番禺路五○八号，父亲是纺织工程技术师，在上海算是富人，全家生活在小洋楼里，有仆人。一九四二年至一九四五年，日军占领上海后把公共租界里的白人羁押在龙华集中营（今天的上海中学），巴拉德也在那里度过了难熬的四年。正是在那里，他第一次见识到美国人的性格魅力。
后来，他把这段往事写成自传体小说《太阳帝国》—他一辈子只写过这一本现实主义小说—一九八七年被斯皮尔伯格拍成了同名电影。那几年里，少年巴拉德目睹了战争的无理和残暴，也就是一种真实发生过的“末日”—人性会发生突变，今天的好仆人可能明天来打劫，今天在街上和你善意地打招呼的路人可能明天会给你一枪。他也看到了漂亮的机械造物，比如战斗机、坦克车，在末日语境里，它们既庞大又脆弱，携同驾驶它们的人类一起坠毁，不管那些年轻人是什么国家、什么性格、什么年纪。了解这段历史，我们才能更明白巴拉德对于创伤—车祸、坠毁这类情节—存有一些复杂的情结，也就更能读懂他后来几十年的作品。或许可以这样说：他把童年阴影转化成了创作来源。
在《太阳帝国》这部作品里潜隐着一种取消国界、人种和地域的末日反思。比如说，他和敌对国的日本战斗机飞行员在现实生活中有过真切的友情;又比如说，那些美国人虽然遭受了奴役、毒打，但一直想尽办法要逃出去，美国人的幽默和乐观对他影响至深。巴拉德在上海生活了十六年，一九四六年和父母返回英国，在剑桥修读医学两年，接着做过广告拟稿员和搬运工人，后来参加英国皇家空军，余生都生活在英国伦敦郊区，但他一点儿不喜欢死板的英式生活方式。开始写科幻后，他的作品多半发表在美国科幻杂志上，他一直希望在美国能够有所发展，小说主题也常常针砭美国时政，一九六八年写了里根，一九六七年写了《杰奎琳·肯尼迪刺杀计划》：小说讲述的是前第一夫人的性魅力以及媒体对这种形象的操控。巴拉德这一时期的短篇小说也许是他所有作品里政治意味最浓的，也反映了时代的动荡与混乱。但这些作品触犯了美国上流社会，导致他越来越不受美国主流社会的欢迎，新书还被禁过。
巴拉德从二十世纪六十年代开始对城市暴力、整体浪费、失控的消费主义等主题越来越感兴趣;到了七十年代，科幻小说界出现了新浪潮主义，巴拉德成了代表人物之一，和同时代的莱姆、菲利普·迪克一样，在同一波社会变革发生时产生了新的写作方向。巴拉德特别感兴趣的是，现代生活对人性造成了哪些改变，且坚定地要把科幻小说对外层空间的探索变成对内层空间的探索。也就是说，科幻不仅是去写外星球的事，不仅要关心人类向外部宇宙的拓展，更应该向内观照，看看自己内心的构成和变化。
如其所言：地球就是异世界。他的“都市灾难三部曲”要写的不是发生在万年以后或基于科技发明而衍生出的故事，而是发生在当下即将成为未来的状况。正因为他有足够的先进性，所以时隔几十年再读巴拉德的科幻小说仍会感到强烈的现实感—我们果然进入了巴拉德所写的那种未来。
如果“末日”还不足以将他归属于科幻大类，那我们至少可以把他先归入悬测小说一类。和菲利普·迪克的《高堡奇人》一样，巴拉德的“都市灾难三部曲”是基于现实元素而发动的一场思想实验，书中的世界既非现实也非未来，而是作家凭思想推演出的平行世界。
巴拉德被苏珊·桑塔格誉为“当代小说中最具智慧的声音”，但作为新浪潮主义的代表人物，他是最被低估甚至在国内不为人所知的一位。为什么？一方面是因为译介的延迟;另一方面，我们可以从影视化的角度来试论答案：正是因为他关注内层空间，所以很难被翻拍成具有奇观式视觉效果的影视作品，所以其辨识度、抓眼球的力度就没有菲利普·迪克那么高。但是，谁也无法否认巴德拉的作品表现出的赛博格意识、对人类的种种异化的高度敏感。
吊诡的是，巴拉德致力于写现代性都市，似乎理应是比外太空更好拍的题材，但偏偏不是。比如《撞车》，故事讲述了一个中产阶级男性在车祸中撞死了另一个男人，被死者的遗孀带入了一个怪异的群体，所有参与者都是车祸受害者，群体的主导性人物痴迷于记录、拍摄车祸现场。车祸的受害者有两种：一是车，二是人，所以他拍了很多车被撞毁的照片，还有人被撞伤的照片。巴拉德的现代性，首先就体现在他率先意识到在现代文明发展到一定阶段的时候，无机体的造物可以和有机体的身体发生关联，在撞车这件事上，就是靠伤疤乃至死亡来联系二者的。这群人认同这个观点，得到了前所未有的快感来源，喜欢在高速行驶的车内做爱。剥除挑战读者和观众心理底线的情节和细节后，我们很容易看清主旨：《撞车》探索了在那个年代尚未被定义的精神特质—人类肉身和机械造物相融得到的性感和快感。可谓是赛博格的鼻祖之一。柯南伯格执导的电影忠于原著，镜头语言很克制，神还原了小说的精髓，启发了后世的诸多创作，包括冢本晋也执导的日本电影《铁男》。
《摩天楼》一脉相承《撞车》的内核精神，讲述了人性和水泥、电器等无机体的功能、命运在现代生活中的紧密结合。巴拉德借由《蝇王》式的故事，探索了高科技建筑体内的人类精神嬗变：人和楼，都是阶级暴动、野性爆发的受害者。楼像有机体一样，每个器官都不好用了，好比负责血压的电泵、水泵都失效了。这栋楼无疑是隐喻，自负的人类的造物自成一体，漠视生活在其中的人，却也会因人性的暴动而遭殃。在变成水泥废墟后，作为受害者的摩天楼又成了旁观者，默默凝视人性回归秩序，或者更悲观地说—重蹈覆辙。如果按照恐怖片的套路来拍，搞不好能拍成《闪灵》里的远景酒店：内部充满幽灵、有主体性存在的鬼宅！只不过，在这栋摩天楼里作怪的不是幽灵，而是现代性。
对于维特利改编的电影《摩天楼》，美国影评家们似乎比英国同行更友善一点。虽有好莱坞巨星加持：男一号“抖森”（Tom Hiddleston，1982- ）几乎全裸出镜，男二号是演过《德古拉元年》的卢克·伊万斯（Luke Evans，1979- ），男三号杰瑞米·艾瑞斯（Jeremy Irons，1948- ）是著名的英国老戏骨，女一号是好莱坞女明星西耶娜·米勒（Sienna Miller，1982- ），还有因《使女的故事》大红大紫的英国女演员伊丽莎白·莫斯（Elisabeth Moss，1982- ）……所有人的表演都不失水准，但总觉得有所缺失。虽有导演执意营造的二十世纪七十年代前卫文化氛围，从服装到音乐一丝不苟，却没有得到大部分专家的认同，大部分观众视其为没有创意和高潮的敌托邦Cliché。有一些段落会让我们想到库布里克的《发条橙》，还有些场景和趣味会让我们联想到另一位英国导演特瑞·吉列姆在二十世纪八十年代拍的《妙想天开》，这些英式文化元素的堆积都有视听冲击力，却反而会让大家忽略故事背后本该有思想实验的内容，也就是巴拉德用散文体书写的那些思辨段落。
三部曲的压轴戏《混凝土岛》俨如高速公路版的《鲁滨孙漂流记》，讲述了一个男人在高速公路上发生车祸，连车带人掉在纵横交错的高速公路夹缝中的无人管辖地带，一片荒芜。车祸没有让他受伤，冒险求救却让他被撞断了腿。那就是荒岛，他跟鲁滨孙没有任何区别，甚至都没有“星期五”。如果你落在现代文明的夹缝当中，事实上就离开了现代文明，无异于到了末日。试想现代人在小长假进了电梯，电梯坏了，但没有人来修，那么，哪怕身处现代都市的正中心，但因为技术的缺失，这个人就不得不陷入求生的境遇。虽然故事后半段出现了外来者：两个社会边缘人帮主人公幸存下来，但他却没有迫切地回到正常生活，反而感受到了这种野生状况的迷人之处—和摩天楼里无法无天的那些住户一样—他主动抛弃了社会认可的正常秩序，主动流放在这座无人的混凝土岛上，享受原始本能带来的快乐和自由。
电影《摩天楼》剧照（2015）看四十层楼的住户分布就能看到中产阶级的全谱系：下层住的是技术工人，生活质量一般，房子拥挤，甚至不见天日;中间是更优渥、更优雅的中产阶层;最富有的人住在最上层。三位主人公都是男性，一是刚刚搬入二十五层的莱恩医生，刚刚离婚，渴盼一个清净—不妨说与人类疏离—但功能齐全的现代公寓;二是摩天楼的创始者、建筑设计师罗亚尔，住在最顶层：四十层，有一个巨大的私家天台，可供他那位无所事事的富太太营造怀旧的乡村庄园感，在天台上修花圃，甚至养马;第三位叫怀尔德，是个电视制片人，和妻儿们住在较低的楼层。他不断地出轨，这似乎证明了此人的精力和欲望都很旺盛，且从不满足。在正常秩序崩坏后，怀尔德一心要登顶，这显然是阶级跃迁的隐喻，但他在登顶过程中受到了层层阻碍，最终被一群遭抛弃的女人干掉了。
很明显，三个男人代表三种不同的等级，故事追踪的是整栋楼的崩坏，以及所有人冲破固有阶级壁垒后的本性展现。明明位于都市之中，发生了坠楼、死亡事件，楼里很多暴行，但拒绝让警方介入，大家好像有一种默契，要维持野生的状态，满足于能在现实社会中有一个释放原始本能的空间—事实上，只有在野生、狂躁、类似精神分裂症的过程中，现代人才能找到一点点在都市中缺乏的自由。这实在会让人想起德勒兹试图把资本主义和精神分裂症联系在一起。
这部电影确实忠于原著，但小说可以从容地在文字中实践作家想要表达的思想实验，然而，当这种思想实验落实在影像上，剧情就会显得薄弱，因果关系缺失，人物关系也会显得凌乱、不够深入。
电影《摩天楼》剧照（2015）用垂直构造在电影中影射阶级划分，这一招并不新鲜，我们随便就能列举出一些来，比如二○一九年的西班牙悬疑片《饥饿站台》，故事的概念源自維伦纽瓦的一部短片，讲述了阶层间的食物链、阶级性的资源掠夺。就阶层隐喻这一点而言，《饥饿站台》和《摩天楼》显然很相似，但也有本质区别：前者设定的楼层是作为纯装置存在的，方便设置剧情，增加可看性，但是楼层本身是死的，无机的;但在巴拉德的小说里，无机的摩天楼本身参与到了所有有机体的社会关系当中，每一个章节写一个人物，在罗亚尔的章节中，我们可以充分地看到这位建筑师想在楼中实现自己的思想实验，他要造出各方面机能都很完备的楼，提供一种乌托邦的可能性。在现实中实验失败后，楼的每一个器官都不行了，泳池变成了女人们的洗衣池，超市里的东西被抢空，楼变成了废墟。电影里有一个镜头挺妙的：当时还坚持每天去上班的莱恩回来后还坚持健身，镜头一点点拉开，从特写到中景时，我们才发现，他其实是坐在一堆废墟里，旁边来打劫的人像看一个怪物那样看他坐在仅剩的划艇机基座上前后移动。电影快结束时，建筑师也问过莱恩，这栋楼对你来说到底意味着什么？莱恩的回答就是一番比喻，他觉得自己俨如细胞，沿着楼的血管游走，这栋楼的外表好像有肌肉，里面有骨骼。但可惜这样的对白太少了，如果维特利能在后半段减少一些人与人在黑暗过道里的含糊地冲撞、奔逃的镜头，增加一点人跟生物化的楼体之间的互动，或类似的对话或自白，电影应该会显得更有深度。
原著作者巴拉德瞄准的是现代性，这场限定于摩天楼里的悬测实验完全基于中产阶级特性—其一就是：中产生活方式看似自给自足，但实际上缺乏根基，没有和任何物质生产发生确实的联系：无论是超市里看似丰富的物资，还是派对晚宴桌上精美的食物，都不是享受者本人亲力亲为制作出来的。这当然没有错，这是社会运作规则所决定的，甚而是所规范的。除了人类与无机体的多层面结合，巴拉德笔下的“都市灾难”还有一个共同点，都指向了现代性的脆弱。因为日常生活要靠很多底层劳工来维护，包括高速公路、电梯、超市、泳池等现代生活设施都不仅需要技术的支持，还需要他人的劳作，因而，所有这些看似让我们自由自在—也是吸引男主人公搬进摩天楼的原因—的因素其实都相当脆弱，我们犹如生活在一个只看到结果、没看到过程的消费幻象里。这种现代性的脆弱正是中产阶级脆弱性的根源之一。
中产阶级多半是活在幻象里的，他们即便知道也不会关注那些维持社会运转的“基本门类从业者”（essential workers），也多半会觉得自己做的事很重要，譬如在某大厂的格子间里打工。当然，也有人会走向另一个极端，深知自己对整个社会而言是无用的、不必要的、可替换的，因而有种根深蒂固的虚无感，那位因为罹患脑癌而跳楼自杀的居民或许就是如此。
设计师罗亚尔也看不到跪在他家地板上擦地毯的、上了年纪的清洁女工，他所代表的高层生活本质就是动脑子、发号施令、坐享其成。小说中，罗亚尔对太太安妮说，员工多达三万的办公大楼能够顺畅运转数十年，靠的就是蚁穴般严格规范的社会等级制度，并且其大小犯罪和社会动荡都近乎于零。他信赖这种建立在脆弱性上的完美秩序，因而注定会受到致命打击。最后，把枪给怀尔德的正是这位清洁女工。正是这把枪，打死了罗亚尔。
书中好几段都写到了罗亚尔对社会建筑的构想和思考，但电影没有花力气去表现这些思想性的内容。罗亚尔带给我们的失望，可能还要归咎于这类故事中“设计师”的刻板形象，比如《黑客帝国》中的尼奥千辛万苦见到了“建筑师”（Architect），提出了终极疑问，并获得了玄妙的回答;又比如奉俊昊的《雪国列车》，主人公也是千辛万苦地从列车尾端到达了车头，遇到了类似建筑师的头脑人物，向造反的人解释了为什么要把列车设计成这样，背后有怎样的缘由，主人公就被说服了。但在这部电影里，设计师罗亚尔出场很早，和普通住客无异，没什么神秘感，对设计思路的诠释仅用画面中的图稿一扫而过，徒有其表，因此，罗亚尔就只是被低层痛恨的高层代表人物。
在小说中，暴动开始后，罗亚尔在太太的鼓励下收拾好行李，打算搬走，但最终没有走。巴拉德是这样写的：“因为这个时候摩天楼已经衰竭了，最悲惨的是，正是他所参与的部分—十层的中央大厅和小学观景天台和天台上的儿童雕塑园，以及后梯厅的装潢和设计—首当其冲的遭遇了居民们的敌意。那些墙面罗亚尔是曾经费尽心思的去选材，如今已经被喷涂上了成千上万的污言秽语，或许他这样想是有点傻，但他真的很难不去认为这是针对他个人的。尤其当他已经太了解邻居们对他的敌意究竟有多深。”罗亚尔关注的这些细节已足以显示他的自负和傲慢，也不禁让我们想起简·雅各布斯在《美国大城市的生与死》中曾举过类似的例子：城市规划师总是概念先行，认定社区需要公园，公园必定能让居民—尤其是那些犯罪率高、贫民聚集的街区—的生活变得更美好。但他们没有想过，在这样的街区里，公园恰恰最容易滋生、纵容犯罪。雅各布斯告诉我们，还不如让那些在街头涂鸦的当地居民自己设计更适合他们的居住环境。
摩天楼的垮掉反而激励了罗亚尔，让他想要赢到最后。他把自己和楼合体了。他认定巨型建筑乃至整个社会要运转得完美，其关键就在于保持森严的等级。他还一再告诉自己，摩天楼眼下的崩溃所标志的很可能是“他日的成功，而非失败”。他很想把这两千多名住客引到一个新的乌托邦去，所以他才没有离开。我们或许可以在此套用苏珊·桑塔格阐释莱妮·里芬斯塔尔的法西斯美学的观点，“这种美学还从对情境的控制，对服从行为和狂热效应的迷恋中得到发挥（并找到正当理由）：这种美学颂扬的是极端利己主义和苦役这两种表面对立的现象”。
这栋楼里发生的暴行突破了上流对底层的规训，但最终挖掘出的不是阶级属性中的卑劣，而是普适人性中的本能。但编剧和导演选择了用更清晰易懂的逻辑—阶级矛盾—来转述这个故事，而非去抨击罗亚尔所代表的伪乌托邦预设，因而窄化了巴拉德的主旨，小说中的罗亚尔有激进的一面—哪怕是错误的激进—作为人物形象，他至少是丰满的;与此相比，电影里的罗亚尔让人感觉很被动，好像只是个沉浸在艺术家的自满情绪中的隐士，不介意别人在干什么，事实上，这只是一种把富人阶层扁平化的描绘方式。
不过，哪怕抛弃了思辨内容，维特利还是证实了一点：这其实是一个很适合影视化的文本。比如说，购置房产，入住新居，这本身就有表演性：形形色色的人主动地把自己划归到某个群落中，允许群落的阶级属性或其他特征裹挟自身;他们主动选择外立面和内部装修，把个人喜好和时代潮流混为一谈。所以，开场时的视听感受很让人愉悦，节奏鲜明，我们看到进出电梯和大楼的住户们昂首挺胸地走向自己的汽车，要参加顶层化装舞會派对—类似邀请制的沙龙活动—的住户们还会穿着巴黎宫廷服饰招摇地走进大楼。著名女演员在超市出现的那一幕更直接地点明了这些中产阶级住户不同程度的表演性—即便自己不在卖力地表演，至少也驯服地参与了社会表演。怀尔特的妻子身怀六甲，看到丈夫在派对上和其他女人调笑时，所有身体语言和表情都具有鲜明乃至拙劣的表演感，而这恰恰就是这些派对得以继续的必要因素。
电影《摩天楼》剧照（2015）抖森扮演的莱恩医生似乎是这群人里不太表演的异类。巴拉德明智地设置了他的特点：明明具有智识、形象、身份上的优势，却不想与外人产生深切或复杂的关系，所以，他可以和上下楼层的人交往，并不受制于某一阶层属性的限定，他可以和罗亚尔打壁球，和夏洛特调情，和怀尔德夫妇坦诚交流，也能在秩序崩坏后冷静坚忍地自闭于室，不参与任何一个派别—正是这种孤岛般的特性，让他在孤岛般的楼宇里有技巧地幸存下来，并赢得女性的青睐。在这个故事里，莱恩是精神上适者生存的典范人物。
正常的社会活动必须如此继续，在必需的表演里，人的本性要被掩饰，被伪装，乃至被遗忘。摩天楼里的暴动看似始于阶层间的斗争、维权，但很快就沦为阶层内部、个体与个体之间的挑衅、羞辱和报复。在人性本质的颠荡中，阶级性渐渐隐去了，时代性更模糊了，这恰恰是巴拉德书写都市灾难的意义所在。但电影在后半程几乎崩坏了，对三个男主人公的内心世界的表现力显然不够，设计师罗亚尔没有解释设计乌托邦摩天楼的思路，莱恩医生没有展现思想的企图，纪录片拍摄者怀尔德沦为暴民。
怀尔德家的门上贴着切·格瓦拉的海报，他要登顶夺取高层的一切，包括高层秘密享有的女人—当他知道自己曾经追而不得的二十六层单身母亲夏洛特的儿子是罗亚尔的私生子后，便用暴力侵占了她。如此看来，他最终死于一群女人之手也算罪有应得。但我们这时肯定会忽略他最初的动力，究竟是革命，还是泄愤？
这些原本依附于中产男性的女性成了暴动的牺牲者，她们显然还停留在半个世纪前的境遇里，只能是男性的妻子、情人、母亲和女儿……哪怕楼里改朝换代，哪怕她们互相扶持，这一本质并没有改变。击毙罗亚尔的怀尔德被愤怒的女性消灭，但最后呢？夏洛特躺到了莱恩身边。电影似乎刻意强化了小说中没有的女性意识，但对中产阶级两性关系的本质的揭露并无更多建树。
私生子Toby 坐在手工搭建的高臺上，电影《摩天楼》剧照（2015）编剧和导演在电影结尾加了一出戏，让夏洛特和建筑师的私生子Toby坐在手工搭建的高台上，拿着万花筒远眺，然后掏出一个像烟斗的东西，但飘出来的不是烟，而是一连串气球泡。画外音响起的是一段真实的历史录音，说话者是英国前首相撒切尔夫人，内容有关经济体制和国家资本主义：“只要有国家资本主义，就不可能有真正的政治自由”，然后，镜头转向天空，电影结束。对此的一种解读是隐喻：摩天楼里的秩序好像又从无序慢慢地回归到有序，但依然是由男性所掌控，小男孩很可能会成为下一轮统治者。撒切尔夫人的言下之意是：如果这种体制不改变，那么，所谓的政治自由只会是个伪命题。另一种解读是否定性的，回顾历史，英国在走向美国化的市场经济制度后发生了很多社会变化，编剧和导演显然很想在电影里夹带那一代人的观点，但对电影来说是一个败笔，又是一次对巴拉德的窄化—首先，除了《太阳帝国》，巴拉德在科幻写作中一向都会含糊时代、地点、政治背景，尤其在“都市灾难三部曲”中营造了架空的预言，让叙事成为隐喻。其次，在《摩天楼》这个故事里强行植入国家政治主义的概念无疑显示出了理解上的某种偏差，发生在这个楼里面的事件并不只是政治性事件，这些人为什么不离开这栋楼，为什么继续暴行，都是因为他们在内心享受这种原始本能，虽然痛苦，但恋恋不舍，自我放逐于无政府主义状态，而不是出于立场鲜明的政治因素。这种解读在一定程度上和《卫报》的评论不谋而合，评论人认为维特利没有领会巴拉德的真谛，对文本的翻译看似直接，却丢失了神韵，拿了一手好牌，摄影、音乐、表演和设计都很到位，但最终是拍砸了。
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