哈兹里特自画像一八一八年一月十日，英国浪漫主义诗人济慈在给画家好友海顿（Benjamin Haydon，1786-1846）的信中写道：“我深信在这个时代有三件令人深感欣喜的事物：《漫游》、你的画作与哈兹里特的深刻品位。”济慈所称赞的威廉·哈兹里特（William Hazlitt，1778-1830）的品位指的是他在文学、艺术、戏剧等方面鉴赏与批评的品位。济慈的判断是根据哈兹里特在此之前于《观察家》（Examiner）等杂志上发表的批评文章，以及在此之前已经出版的《圆桌》（The Round Table）与《莎士比亚戏剧中的人物》（Characters of Shakespeare’s Play）等作品。此时的哈兹里特刚开始自己的批评生涯不久，在此之前，他更致力于成为一名哲学家或者画家。一八一五年，哈兹里特开始了文学、艺术批评生涯。多年哲学思想、绘画实践与鉴赏的浸润以及他独特的政治观念让他的批评不仅在浪漫主义时期独树一帜，在整个西方批评史上也占有重要的一席之位。当代著名的学者与批评家哈罗德·布鲁姆从未掩饰自己对哈兹里特的欣赏。他在《文章家与先知》中将作为批评家的哈兹里特放在仅次于约翰逊博士的位置。在他看来，柯勒律治与马修·阿诺德在批评方面远远不及总是给他带来愉悦与灼见的哈兹里特。在布鲁姆之前，另一位著名的批评家莱斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）认为，就哈兹里特最好的那部分文学批评来说，从约瑟夫·爱迪生到查尔斯·兰姆之间无人能与其媲美。
哈兹里特的祖父是严格的加尔文主义者，父亲是一位论派牧师，他自己是一个极端的自由主义者。无论从哪个角度来看，这一家人在英国的文化里，都属于小众派别。但一脉相承的是那种特立独行的精神。莱斯利·斯蒂芬曾半开玩笑地说，如若我们可以追溯哈兹里特的家谱，我们会期待发现他的清教徒祖先可能曾经娶了一位伟大的佛兰德斯（今比利时、法国、荷兰的部分）画家与意大利画家的后裔。他这样说，是想表明，哈兹里特并非一成不变地继承了祖上严厉到有些呆板的精神，而是他热爱绘画，且对绘画有着天生的鉴赏能力。斯蒂芬特别提到，哈兹里特是“出于本能的画家”，别的画家或许是出于爱好、训练，而在哈兹里特却是“本能”。（Hours in a Library，1899）
一七九六年，哈兹里特十八岁，在哥哥的介绍下，为一位词典编纂家的女儿画像。画中的女孩正为膝盖上一只死去的鸟儿哭泣。也是在这个时期，哈兹里特完成了自画像。这幅画像现存放于英国的布里奇曼（Bridgeman）艺术图书馆。一八0一年冬，他为父亲绘肖像画，父亲对画像“很满意”，而且还对哈兹里特“这个艺术家感到幾分自豪”。哈兹里特在《谈绘画的乐趣》中回忆自己人生最幸福的时刻，都与绘画有关，这便是其中一件。（《哈兹里特散文选》，沙铭瑶译，百花文艺出版社2005年）
一八0二年十月至次年二月，哈兹里特在巴黎待了四个月，临摹卢浮宫里的画作。他赶上了法国最冷的冬天。卢浮宫内取暖设施完全没用，但他不畏惧严寒，除了周五卢浮宫的大扫除日，每天都去那里临摹。从开馆一直画到闭馆，他在那里临摹提香、拉斐尔、鲁本斯等这些大师的名作。在一八0二年十二月十日给父亲的信中，哈兹里特讲述了一则在那里的趣事。那时，他正在临摹一幅与父亲很像的侧颜，速度之快，以致一位误以为他是法国人的英国同胞专门跑过来用法文说他做得很好。哈兹里特用英文回答后，那人又吃惊又骄傲地说他是英国人的骄傲。后来甚至又回来问哈兹里特能否教授油画。哈兹里特幽默地回答说在这方面自己更需要别人的指导。一八0三年二月，哈兹里特带着这些临摹的画作，以及在巴黎的杰作中所获得的强烈认知、情感以及要成为画家的决心回到了英格兰。
同年六月，哈兹里特去湖区小镇凯西克为柯勒律治画像。这幅肖像由柯勒律治的资助人、保守派贵族乔治·博蒙特爵士（Sir George Beaumont）出钱。但席间，哈兹里特与柯勒律治当着博蒙特爵士的面，就化名“朱尼厄斯”（Junius）的菲利普·弗朗西斯爵士（Sir Philip Francis）及其文章起了争执。哈兹里特明显没有意识到，他为具有极端革命思想的朱尼厄斯辩护，大大冒犯了这位潜在的资助人。在恼怒中，哈兹里特丢下未完成的画来到十三英里之外的“鸽舍”（Dove Cottage），为华兹华斯画画。其间又因为与华兹华斯话不投机，且因误会多萝西（华兹华斯的妹妹）对他的照顾而向她求婚却遭到拒绝，愤愤然离开湖区，前往曼彻斯特。两位诗人的画像都未完成。但是到了十月份，哈兹里特为了完成那两幅未完成的作品，又来到了凯西克。
哈兹里特创作的兰姆肖像画华兹华斯在一八一六年十一月二十一日写给兰姆的信中曾提及哈兹里特为他和柯勒律治画的肖像画。先是提到他哥哥理查德见到自己这张肖像时的震惊，继而分析说，这张肖像让哥哥看到了从未料到的弟弟纯真面孔下的恶魔性。华兹华斯认为哈兹里特善于刻画两种“恶”的面相。一种是，恶意、调皮的人，即那些总是做一些违反宗教精神的恶行之人;还有一种是，出于对作恶后所受的诅咒与痛苦的害怕，不得不克制自己的恶行之人。他不无幽默地说，哈兹里特为他画的肖像画就体现了其中一种恶。或许也是因为这样，那幅未完成的肖像画被烧了。至于柯勒律治的那幅肖像画，骚塞认为很像。华兹华斯在一八0五年六月三日写给博蒙特的信中也说与本人很像，就是表情过于忧伤悲戚。在一八一六年十一月写给兰姆的那封信中，华兹华斯不仅再次强调了柯勒律治的肖像画与本人的相似，也特别指出，这幅画代表了哈兹里特擅长刻画的另一种恶。因此柯勒律治的肖像画被放在了一间密室里，仅供那些想感受恐怖之意的人一睹。哈兹里特的传记作家邓肯·吴（Duncan Wu）指出，柯勒律治的肖像画最后一次被人发现是在一九三八年，此后便下落不明了（William Hazlitt： The First Modern Man，2008）。
虽然这两幅诗人肖像画都不怎么让人满意，也都未幸存下来，但哈兹里特于一八0三年在湖区完成的另一幅柯勒律治长子哈特莱的肖像画，却得到一致好评。此外，哈兹里特另一幅比较成功的画作是他为查尔斯·兰姆画的肖像画（1805，现存于布里奇曼艺术图书馆）。当时，两人才认识不久。作为模特的兰姆一身威尼斯公国参议员的装扮，黑色的大衣，红色丝质的衬里。哈兹里特计划把兰姆刻画成提香在画中常用的沉思式的姿势。虽然邓肯·吴认为这与兰姆的性情完全不符，但这幅肖像确实是哈兹里特所有肖像中最杰出的一幅。
哈兹里特的研究者一般认为他在一八0五年就放弃了绘画职业。他们的根据或许是，就在哈兹里特完成兰姆肖像画时，在玛丽·雪莱的父亲、政治哲学家威廉·葛德文的帮助下，哈兹里特出版了自己的哲学著作《论人类的行为准则》（An Essay on the Principles of Human Action），并开始与一些出版商和印刷商来往。但事实上，哈兹里特放弃绘画的决定要延迟得多。一八0七年一月，在写给父亲的信中，哈兹里特回忆了两年多前的圣诞节为父亲画画的快乐，且说：“恐怕我再也画不出另外一幅。”这其中的“恐怕”非常生动地表达出哈兹里特对自己作为一个画家信心的缺失。但他并未放弃希望，“待到恰当的时机到来时：我已经按自己的意愿写作了，我也希望我能在绘画上如此”。在信中，哈兹里特渴望自己有朝一日可以对意大利文艺复兴时期的画家柯勒乔说：“我也是画家。”他希望自己能画出佛兰德斯画家伦勃朗那样自然的线条。
直到一八一一年，亨利·克拉布·鲁宾逊（Henry Crabb Robinson）还在他的日记里记录了一桩从柯勒律治那里听到的关于哈兹里特绘画的事情（4月15日记）。当时，哈兹里特为一位帅气的年轻人画的画像被其母退了回来，还附有一封辱骂信。鲁宾逊在日记中提到哈兹里特的痛苦，而且也担心他为自己的哥哥托马斯画的肖像画的命运。他担心哈兹里特可能会因此不让任何人见到他的画了。不知道哈兹里特最终放弃绘画，是否与那封辱骂信有关，但那之后确实很少再见到他的画作了。
自此之后，哈兹里特与绘画的关系主要是在两方面：一是如他在《论绘画的快乐》中所写的，经常在睡前欣赏自己曾经的画作;一是渐渐成为一个伟大的艺术评论家。甚至在某种意义上，哈兹里特是英国第一个真正的艺术评论家。十八世纪的英国艺术家约书亚·雷诺兹（Sir Joshua Reynolds）曾经批评一些评论家明显不懂艺术，只根据自己的想象对艺术品妄加评论。不同于雷诺兹批评的那些评论家，哈兹里特本人曾是画家，他“懂”艺术。尽管他已不再作画，但他对艺术的感知力依然敏锐且独特。所有这些代替那些可能存在的画作，以一篇篇文字的形式出现在了我们的面前。此刻，除了画家的感知力，他还有艺术批评家的敏锐。因此他的藝术批评总有一种内在的诗性与雅致。
一七八八年三月，还未满十岁的哈兹里特在给正在伦敦向雷诺兹学习绘画的哥哥的书信中，汇报自己绘画的进展，并特别提到，自己下周一要阅读诗人奥维德的《变形记》和罗马历史学家尤特罗比乌斯的书，要学习拉丁文与希腊文。此时的哈兹里特已经知道，各个领域的知识都会助益他的绘画。他或许没有意识到，这正是他哥哥的老师雷诺兹在《艺术史上的七次谈话》中的第三次谈话中的观点：“艺术家必须要扩大他的知识面，加深对各种知识的理解，并且多接触古代和现代的诗歌作品来提高自己的想象力。”（约书亚·雷诺兹《艺术史上的七次谈话》，庞洵译，中国人民大学出版社2004年）
但有趣的是，作为艺术评论家的哈兹里特，对雷诺兹的批评几乎成为其艺术批评的一条主线。
他或者直接反驳雷诺兹的观点—
比如，雷诺兹在皇家艺术学院的第四次谈话中，指出，一个青史留名的画家是不会去注意细节的，也不会把精力浪费在对某些部分细微的描写中，总之，精细描绘是一种较次的风格。哈兹里特却在《论绘画的快乐》中特别提出，艺术的完美正在于表达整体外形，而又有个别细节。
或者是暗示对雷诺兹的批评—
比如在《为什么艺术没有进步？》的一开始，哈兹里特对“学习古典名作、成立学院”以及“颁发奖项”的批评会直接让人想到雷诺兹。作为皇家艺术学院创始人、第一任校长的雷诺兹，在一次艺术谈话中专门提倡学生学习描摹古典画作;而这些艺术谈话，本就是伴随着一年一度的奖项颁发而进行。在哈兹里特看来，这些方法都是在靠外力，完全不会有助于艺术的进步，其效果恰恰是相反。在《美术》（Fine Arts）中，他不无极端地指出，若在哪里真正完美的艺术作品需要去学校等公共机构去寻找时，那么艺术在那里便会渐渐消失。曾经举世无双的希腊雕塑、意大利绘画都未逃此命运。提香、米开朗琪罗、拉斐尔、柯勒乔等的作品曾经太过炫目，师从他们的后生并未将这种盛名维持太久，意大利的艺术最终陷入一种让人惋惜的状态。但这并非因为他们缺少艺术学院，佛罗伦萨、帕尔玛、比萨等地的学院都未曾挽救这一衰势。同样，法国那些艺术学院的院士又为法国艺术做了什么，英国的皇家艺术学院自一七六八年成立起又为英国艺术的进步贡献几何？哈兹里特认为，这些学院的建立只会增加那些追名逐利之人，而真正的天才画家也好、有天分的艺术评论家也好，大都被淹没在这些竞技中。在艺术家方面，哈兹里特非常认可提香与柯勒乔，他认为很少有人能做到像他们那样将鲁本斯的用色技巧与拉斐尔的表达方式融合在一起。在哈兹里特看来，这没有任何规则可教，只能内在于画家的心灵以及他们在绘画中对自然的运用。
“自然”几乎贯穿着整个哈兹里特的艺术批评。他对拉斐尔、米开朗琪罗、柯勒乔、达·芬奇、圭多等这些意大利的伟大艺术家，对鲁本斯、伦勃朗、凡·戴克等佛兰德斯的伟大艺术家以及普桑、洛林等法国艺术家和霍加斯、庚斯博罗、威尔逊、雷诺兹等英国画家的赞美与批评中都离不开对“自然”的参照。在《论普桑的风景画》中，哈兹里特曾言，那些画出我们都能看到的自然的画家值得赞美，那些画出我们未曾见到但渴望见到的自然的画家值得更多的赞美，但真正的大师是能简单、真实且宏伟地描绘出自然的现在、过去以及一切可能的画家。
鲁本斯《赶集的农家》（Peasant Family Going to Market）在这个标准上，哈兹里特认为雷诺兹“对大自然的习惯性关注”，是其优于同时代人的优秀品质之一。尽管，雷诺兹关于模仿自然就是模仿经典的观点让哈兹里特大为恼火，他甚至认为，即便雷诺兹不曾存在，藝术世界也不会受到任何损失与影响。对哈兹里特来说，没有自然就没有艺术。他自己是一个自然爱好者，在他的一生中，曾多次温情地回忆起与柯勒律治、华兹华斯初相识时在大自然中度过的一七九八年的夏天。当华兹华斯说：“落日把堤岸染得一片澄黄，多美啊！”他暗自寻思：“这些诗人观察自然，眼睛多么敏锐啊！”自二十岁的那个夏天开始，在每一个阳光下的地方，他都会觉得自己有所发现，或者如他所言“感谢华兹华斯先生替我发现了它”。虽然后来他与柯勒律治、华兹华斯都近乎绝交，但在发现自然这一点上，哈兹里特对柯勒律治与华兹华斯的感激没有任何褪色。
“自然”在哈兹里特的艺术评论中占据着很重要的角色，这与他对细节的强调非常一致。在谈论细节时，哈兹里特曾谈到“情感或表情”的重要性。在这方面，他认为，米开朗琪罗、拉斐尔、达·芬奇与柯勒乔等的肖像画都是翘楚，因为他们都在认真地模仿自然。提香作为威尼斯画派之首，之所以是一个卓越的色彩家（colourist），也是因为他的用色来自自然。鲁本斯在对人类皮肤透明性的捕捉方面优越于其他画家，这种优秀也是来自自然。哈兹里特以《赶集的农家》（Peasant Family Going to Market）为例，指出鲁本斯是如何在农民的面孔上展示出那种健康的肤色。盛极一时的伦勃朗在自己的国家曾因画《夜巡》被评为“粗俗”，几乎声名扫地;而后又因《克劳丢斯·西菲利斯的密谋》所透露的猥琐险些送了生命。但哈兹里特特别强调伦勃朗只是粗野（gross）而非庸俗（vulgar），是彻底却不琐碎。而且伦勃朗的风景画看上去像是刚从大自然中挖掘出来一般。所有这些都是他的伟大之处。在今天，《夜巡》以及残缺不全的《克劳丢斯·西菲利斯的密谋》都成了公认的经典画作。这也体现了哈兹里特作为艺术批评家的前瞻性。
伦勃朗《夜巡》对哈兹里特而言，细节与自然都代表着真实。关于真，他对艺术，准确来说是对伟大艺术家的艺术，寄予厚望。在谈论对人性格的认识时，他说：“一个人的一生也许是对自己和对旁人讲的一篇谎言。然而伟大的画家为他画的肖像很可能把他的真实性格保留在画布上，向后世泄露他的秘密。”（《哈兹里特散文选》）能保留如此真实的，对于哈兹里特来说，只有像提香、伦勃朗这样的绘画大师。这里的“真实”并非科学的真，并非要求人物肖像的每一个毛孔都要表现出来，而是，肌肉或血脉之上的“情感或表情”。哈兹里特在评价达·芬奇的画作时，认为这位博学天才的缺点是在绘画艺术中运用了太多科学的条条框框，从而没有注意到绘画对象本身的优美。相反，他认为鲁本斯虽然在比例、知识方面有所欠缺，但是他的绘画却总是美的。哈兹里特在意的是，哲学、美学意义上的真。用哈兹里特自己的语言便是，“精神的品质”。在这个层面上来讲，我们可以说，哈兹里特的艺术观点与自毕加索始的现当代艺术相呼应。而这或许也是他的传记作者邓肯·吴称他为“第一个现代人”的原因之一。
在《谈绘画的乐趣》一文中，哈兹里特骄傲地回想起，自己最快乐的时光之一是，拿着画板在大自然中等日落、日出，以捕捉最精准的光线与事物的模样。最理想的绘画理念，于他，是按照特定的艺术原理塑造人物，通过对自然的细心观察使之达到完满。他这样绘画，也这样评价别人的画作。在几乎放弃了绘画生涯之后，哈兹里特对文学作品的批评也是一以贯之的，而且将对自然的细致入微的观察与临摹习惯融入文学批评中。哈兹里特给予莎士比亚很高的评价，其依据也是后者对自然有意或无意的忠实，他甚至把莎士比亚称作“自然诗人”（the poet of nature），但他在“自然”一词后面加了解释“以其最广泛的含义而言”（in the largest use of the term）。他特别提到了莎士比亚在《哈姆雷特》中奥菲莉亚落水而亡后的描述：“在小溪旁斜生着一株杨柳，白色的枝叶倒映在明镜一样的溪水中。”（朱生豪译）其中“白色”的原词是“hoary”。哈兹里特解释说，事实上，柳叶底面是白色的，因此在小溪的倒影中，柳叶恰恰是“灰白”（hoary）的。这对于哈兹里特来说，是莎士比亚的思维所具有的无意识的对自然的忠实力。或者用他的另外一个词，是“直觉的”对自然的忠实。
此外，哈兹里特对莎士比亚作品中所涉及的道德观念的认知，也是与自然相关的。约翰逊博士曾经因为莎士比亚作品中不当的道德观而贬抑他，认为莎士比亚在写作中会牺牲掉美德，以成全情节的进展，更多是为了取悦观众而非教化。约翰逊博士批评莎士比亚的写作看上去并没有“道德目的”（moral purpose）。哈兹里特时代的批评家们也无法跨越道德这条鸿沟来客观地看待莎士比亚及其作品，他们会因为莎士比亚作品中的“粗鄙”之处而指责他本人的粗鄙。在这一点上，哈兹里特不仅超越了他的前辈约翰逊博士，也超越了他的同时代人。在评价《一报还一报》时，哈兹里特说，莎士比亚在某种意义上根本不是什么道德家，但在另外一种意义上，他是最伟大的道德家。他之作为道德家就是自然之作为道德家。他把从自然中习得的所有道德观教授给我们（《莎士比亚戏剧中的人物》）。恰是自然，解释了莎士比亚的伟大之处。莎士比亚之不着意扬善惩恶得到了约翰逊博士的批评，却受到了哈兹里特及其稍后的济慈的称颂。
或许也是因为如此，德国诗人、散文家海涅在《莎士比亚笔下的少女与妇人》（1838）的序言中，特别提到，除了哈兹里特，“英国不曾出现过一个出色的莎士比亚评论家……他在所有方面都是独一无二的，无人能出其右，他的思想卓越而深刻，在他身上混合了狄德罗和伯尔纳，他不仅有炽热的艺术意识，还有火热的革命激情，永远喷射着活力和智慧”（李永平译，商务印书馆2017年）。海涅口中的“炽热”“火热”“活力”，反映了哈兹里特批评中非常独特的一点，即他在批评中把自己感情的自发融入。哈兹里特在批评一本书或一个人的时候会告知读者，他是如何开始喜欢或厌恶它/他的。他的文字时而迸发出强烈的情感，而强烈的情感包裹着一语中的的思想。哈兹里特的感受、想象力、表达力、感知力、鉴赏力与思想完美、深刻地融合在他的批评中。这种個人情感的强烈表达，也是浪漫主义诗歌的重要精神与特征。
生于一七七八年卒于一八三0年的哈兹里特经历了英国浪漫主义的极盛时期，虽然他不如华兹华斯、柯勒律治或他一生挚友兰姆那么为人所知，他的思想却极富浪漫主义特征。他把“真”“优美”“自然”“想象力”“情感”奉为圭臬，这些概念让人想到济慈在《希腊古瓮颂》中的那行经典诗句：“美即是真，真即是美。”事实上济慈诗学思想的发展受到了哈兹里特的影响与激发。在哈兹里特与柯勒律治同时于伦敦进行系列讲座时，济慈选择了哈兹里特。在哈兹里特所提出的“莎士比亚是最不自我的诗人”的观点启发下，济慈以莎士比亚的角色伊阿古与伊摩琴这一恶一善的角色为例，提出了“没有自我”的诗人性格（poetical character）;在哈兹里特关于华兹华斯在创作中摈弃传统与模仿，完全以“自我”为中心的强调下，济慈提出了与莎士比亚的天才类型完全不同的，以华兹华斯为典范的“自我的崇高”（egotistical sublime）类型的天才。关于济慈的诗学理论的研究数不胜数，但谁又能想到这些思想与哈兹里特有着这么密切与直接的联系呢？且，所有这些恰是英国浪漫主义的核心概念。在致命的批评涌向济慈并最终摧垮他之后，哈兹里特奋笔疾书为济慈辩护，甚至对其中最无礼的批评家进行了反击。哈兹里特不仅是浪漫主义精神的代言人，更是这种精神的捍卫者。
哈兹里特没有像他的好友兰姆那样招人待见的性格。他几乎得罪了所有的朋友，或是通过自己的行为，或是通过文字。他曾经那么追随柯勒律治、华兹华斯和骚塞，后来对他们的攻击，会让可怜的柯勒律治哭半天，让华兹华斯感觉是自己倒霉才在生命中碰见这样一个人，使得受到他点名讽刺的桂冠诗人骚塞怒不可遏……曾经的朋友、画家海顿曾这样评价哈兹里特：“有趣，是朋友与魔鬼的混合物，革命分子与批评家，玄学家、诗人与画家的混合物。他的话，无人能信，他的心，无人能靠。……他却渴望成为一个画家，仅仅依靠他对自己所见之物的虚弱的喜欢，但是他一开始尝试着色或绘画，由于缺乏练习，他手怯，跟不上内心所想。”（The Autobiography and Journals of Benjamin Robert Haydon）有次，海顿用了好几天完成了他在《所罗门》中的头像后，哈兹里特以在海顿看来一贯的痛苦又质疑的方式“安慰”朋友—“你为什么要画那么大幅的画？小一点的画布可以掩盖你的缺点。这样的画你永远也卖不了。”在海顿看来，这是哈兹里特对他的嫉妒，但是这确实符合哈兹里特的艺术批评观。哈兹里特认为小幅画没有那么细致，可以模糊处理掉艺术家的一些弱点。但也是这种过度真实让他失去了很多朋友。在这方面他是孤独的。
无论哈兹里特多么不擅长维护友谊，他从来都是一个专业的批评家。他不会因为喜欢一个人而肯定他的作品，更不会因为厌恶一个人，而全然否定他的作品。他肯定济慈的天才，甚至公开与济慈的评论者为敌，但他也提到济慈的诗歌虽然不乏优美、精致但缺少阳刚之气。他以《恩底弥翁》为例，分析了这首诗所充满的年轻的想象力与鲜花、月光等所有甜美的意象，但也批评这部以古希腊罗马神话为题材的诗作确实缺少古希腊罗马时代踏实可触的精神。这符合他曾对自己作为一个理想的批评家的向望，即，他宁愿是一个具有公正无私审美品位与自由感情的人，去看见且承认无论在什么地方发现的真与美。一生贯彻民主思想的哈兹里特最厌恶司各特（Walter Scott，1771-1832）在人生与作品中讨好君主的态度与做法，但他并未因此而否定司各特作为一个小说家的伟大及其作品的出色之处。哈兹里特在《时代的精神》之《沃尔特·司各特》篇，盛赞其天才，认为司各特的小说给内心空茫的人带来快乐与满足，给痛苦与孤独中的人带来慰藉。他这种将作品与作者分开对待的做法恰是其作为文学批评家之专业所在。
事实上，哈兹里特对小说这类文学体裁的赞美已经表现出了他超越时代的洞见。十八世纪是英国小说兴起、发展的世纪，十九世纪更是势不可挡。包括兰姆、华兹华斯在内的英国浪漫主义诗人都在抱怨读诗的人少了。小说是诗歌的主要竞争对手之一。兰姆没有明说，只把诗人比作种葡萄的人，说吃葡萄的人少了，谁还会种葡萄呢？以此表达自己的失望与不满。华兹华斯则在《〈抒情歌谣集〉序言》中直接愤懑地指责“疯狂的小说”取代莎士比亚、弥尔顿这样经典的诗人与诗作。他们代表当时大部分人对小说的态度，即，相对于诗歌而言，当时的小说并非什么高雅的艺术，只是工业革命带来的千篇一律无聊、枯燥的工作与生活的慰藉与调剂。对哈兹里特来说，如果诗歌具有神性，那么小说则是更具有人性（savours more of humanity）。他把塞万提斯、菲尔丁等一流的小说家视为人类最伟大的装点。更有趣的是，哈兹里特自一八一五年开始转战文学批评一直到他生命的终点，与司各特小说出现的时间段（1814-1832）几乎完全吻合。也就是说，在一定程度上来讲，他的文学批评生涯也是小说这种体裁快速发展，阅读者也日益增加的时段。哈兹里特是那个时代少有的认真对待这种文学体裁的批评家。
有人批评哈兹里特的批评流于印象主义，很少对较难字句进行解读。这一方面与他的绘画经历有关，另一方面也与他的批评准则有关。无论是绘画还是诗歌，对他来说，都是艺术。对于艺术来讲，美与真，及其带来的快乐都是哈兹里特所追求的。所以这也是他文学批评的起点。他反对绘画中过度关注细节，所以在文学批评中，他也不会去字字解读给他的听者与读者。他的文学批评更多是从审美层面，而非语言层面传递自己的热情与审美。自然、激情、思想、想象力、人性、心灵以及作品带给读者的感受、对读者品位的提升等，都是他评判作家作品的标准所在。“一个真正的文学批评应该……能反映一部作品的颜色、光亮与阴影、灵魂与本体……”（《燕谈录》[Table Talk]，1821-1824）哈兹里特以此为文学批评标准，他在批评实践中也做到了这一点。因为他在文学批评中所反映的作品，有着饱满的颜色与情感，保存了其灵魂和本体的完整性，哈兹里特又被誉为批评界的提香。巧合的是，提香正是哈兹里特高度推崇的画家。
哈兹里特也是当之无愧的英国首个艺术评论家。在他之前，鲜有人如此系统、专业地评画与画家。英国艺术批评的传统说是从哈兹里特开始的也不夸张。虽然他中途停止绘画，但也在无数个时刻回顾过去，感觉自己靠着书籍、思考与绘画在知识的山边，在树荫下的幻梦中度过了一生似的。这是被艺术慰藉了的孤独一生。艺术梦碎后，转战文学批评的哈兹里特让文学批评成为一种极其新颖的写作，充满了闪光点与迷人之处，完全没有迂腐、呆板的学究气，丝毫没有卖弄学问的气息。他开启了文学批评的新时代。无论是在艺术创作还是在文学批评中，他与其他浪漫主义作家一样，都以真实可触的自然而非书斋中想象的自然为真。他尊崇天才，却不盲目赞美。相对于传统的描述性的方式，他以真挚的内心情感、极高的个人品位等主观共情性因素的融入，将文学批评大大向前推动，并使其成为一门艺术。
对哈兹里特来说，在画作中、对艺术的爱好中、书房中度过的一生，是一个远离尘嚣的美梦，或者说，更像是一种能使他同时醒着与梦着的极致幸福。即使一生不乏苦难，在友谊里挣扎，受尽诽谤、污言的痛楚，然而于他而言，就像美国诗人罗伯特·弗罗斯特“与这个世界有过一场情人般的争吵”一样，在弥留之际，他还是可以跟儿子说出很多人都不相信的那句：“我度过了幸福的一生。”
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