经常听到大家说，昆曲是“百戏之母”，或者“百戏之祖”。我觉得不要这样讲，因为这样讲混淆了许多东西。第一与历史不符，第二在逻辑上有问题。最好称昆曲为“百戏之模”，是一个模范、典范。我们讲百戏，从古就有。战国以来，就有很清楚的文献记载与文物，到汉朝有非常多的文献与图像资料。百戏包括所有的表演曲艺，以及各种各样的杂技表演。所以不可以说，明朝发展的昆曲是战国以来的百戏之祖，或百戏的母亲，这是不通的。有的人就说，此百戏非彼百戏，重新定义百戏为现代的地方戏，那么昆曲是它们之母，或者是它们之祖。这样讲也不恰当。其实昆曲的整个脉络是从南戏来的，同时又结合了北曲的传统。我们讲南戏，比如《琵琶记》整个剧本的结构与填曲的范格，作者编写的时候，不是按照昆腔的方式，不是按照水磨调的方式，而是按照南戏的传统下来的。《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》四大南戏，昆曲都可以演，但别的剧种也可以演。
我今天从三个方面，来讲昆曲的审美境界到底为什么高，为什么高雅，为什么值得我们特别尊崇，而且值得我们参考，给我们很重要的启发。
第一个是昆曲剧本的文辞。昆曲的文辞是非常美的，这里头有中国古典文学里面了不起的贡献。通过昆曲形式，在舞台上展现了特别优雅的文辞。在文学的境界上，昆曲比一般的地方戏，比如清朝出现的乱弹、花部等，优雅得多。它追求一种更高的艺术境界。我们并不是说，艺术展现的好坏、高低，不同的形式就一定是哪个高，哪个低，哪个好，哪个坏。可是，在艺术追求上，在某一种特定艺术形式上，比如舞台表演，总有一种特别的方式，让表演得以淋漓尽致，展现得最为精致优美，那么我们就说，对艺术境界的追求，到了一个巅峰的状态。
第二个是昆曲的音乐。从北杂剧到南戏，戏曲音乐都有发展。这些发展基本上都被昆曲吸收融汇了。昆曲的唱腔特别流丽优美，展示出一种高雅的风味，代表了中国文化精英追求的高雅境界。从这个意义上来讲，在明代中叶的苏州一带，有许多参与音乐创作的音乐家，以魏良辅为首，发展出了昆曲、昆腔，我们一般称之为水磨調。我们现在通行讲的“昆曲”，其实不是在讲古代昆山人唱的曲，而是有其特殊的定义，说的是“昆腔水磨调”。昆腔水磨调这样一种唱腔，这样一种展现，在音乐层次上有非常高的境界。这样一种音乐表现，我们称为“昆曲”。我们经常听到许多人说，昆山人唱曲，可以追溯到元代，至少是明初。其实，你想想，昆山人应该是自古以来就会唱曲的，一定会唱歌的，可是昆山人自古唱曲，和我们今天讲的昆曲或昆腔水磨调，是两个不同的概念。对于昆腔水磨调的出现，魏良辅的贡献很大。现在很多学者在讨论魏良辅到底是谁，我们暂且把他当作一个音乐创作的集合体。有魏良辅这么一个人，或者是魏良辅这么一个音乐集合体，对于昆腔音乐的发展做出了很大的贡献。
第三个是戏剧表演、舞台表演。历代演员、伶工、表演艺术家在舞台上翻滚打磨，从明朝嘉靖、万历年间开始，一直到今天都没有停顿昆曲表演。昆曲发展最辉煌的一段时间，就是从万历年间到清朝的乾隆年间，到道光年间开始慢慢有所衰落。这个衰落，并不表示艺术展现消失了，它的传承还是相当清楚的。到了清朝中叶的时候，花部乱弹兴起，地方戏勃发，特别是在光绪年间，各地的地方戏发展蓬勃。它们的养分，在相当程度上是从昆曲发展的模式中汲取的，然后按地方的唱腔、地方表演特色展现出来。
郑培凯书《牡丹亭·惊梦》再谈回戏曲剧本，我们知道演戏人经常讲一句话，虽然是俗语，可有一定的道理，就是“剧本，剧本，一剧之本”。假如剧本很差，演员再怎么演也只是舞台上的一些技术，戏不可能感人很深。而且，假如文辞，特别是曲词、唱词，不够优美也不够深刻，就不会把观众们感动到落泪。如果戏词优美如诗，音乐也悦耳动听，配合戏词所要表达的感情，然后表演到位，唱作俱佳，观众就会被引入戏曲构筑的境界，得到全面的艺术感染。我所说的这三个方面，是要紧密结合的，这是造成昆曲审美境界达到高峰的一个重要原因。
很多人讲昆曲的时候，讲昆曲的特色，有象征性、虚拟性、时代性、纯粹性、多元性、综合性等很多的特性。这样讲比较笼统，好像就是说，昆曲包罗万象，它到底是什么样的，你自己去体会吧。我今天给大家讲的内容结合了昆曲所用的剧本、音乐的发展、舞台表演，具体地跟大家讲一讲为什么昆曲有这么优秀的展现。
我们知道元杂剧已经比较成型了，有了整个表演的模式，可以称为完整的戏剧。在古代百戏阶段，甚至到了唐朝，有所谓唐戏弄，经常是两个人或很少的几个人表演，或者是只着重舞蹈与音乐，没有清楚的起承转合的剧情。到了宋朝的时候，特别是到了南宋的时候，许多地方已经发展出整体的戏剧模式了。元杂剧当年在大都发展得很好，现在仍保留了很多元杂剧的剧本。元杂剧一般来讲，就是四折，或者再加个楔子，这四折当中，一般而言，是一个主要角色表演。假如是生，从头到尾都是生，就是生的戏，旦就是旦的戏，其他角色都是陪衬。早期南戏的结构比较复杂，情节纷繁，角色比较多。南戏的发展，一般是说从温州一带，即浙江南部，散布到浙江北部，再逐渐散布到江西、到福建北部，然后再扩散出去。最主要的一个大变化是，在明朝中叶，南戏逐渐取代了杂剧、北院本。而且唱腔也结合了南方各地的唱腔，出现各种各样的调式、各种各样的唱腔。同样的曲牌，在不同地方唱戏的时候，会有它自己的特色。
我们发现一个重要现象，就是南戏传统无远弗届，剧本情节与唱词相对固定，在不同剧种、不同唱腔的演出中，剧本大体上相同。这也解释了我们今天有这么多地方戏，即便唱腔不同、音乐不同，但剧本情节与结构却类似，可以很容易地转换移植。甚至有些新编戏，把它转成其他的剧种也很容易，因为剧本大体上是按照南戏的架构写的。这种剧本编写传统，算起来也有八九百年历史了。在早期，重要剧本里的文辞是比较朴实、本色的，并不刻意追求优美，不会优美如诗，甚至连篇文学典故，到了一般老百姓听不懂的地步。到了明代以后，由于大量文人雅士的参与，这个状况才逐渐出现。所以，四大南戏《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》的文辞，都比较本色、朴实，在文人雅士眼里就有点粗鄙，不够高雅，对诗情境界的追求、对于内心情愫的摹写也不够细致。
最典型的例子，比如《琵琶记》，这出戏出现得很早，应该在南宋的时候就已经出现雏形了，也就是赵贞女的故事。故事讲蔡伯喈上京赶考，中了状元，入赘牛宰相府，不顾家里父母妻子的死活。家乡遇了灾荒，没东西吃，赵五娘（赵贞女，蔡伯喈之妻）照顾公婆，剧情中有“吃糠”一段（温州瓯剧还保留了传统的特殊演法）。她把剩下的一点米煮成米汤侍奉公婆，自己吃糠。把好的给公婆，自己吃差的，展现了一个孝顺贞洁的妇女形象。公婆死了，赵五娘交代邻居张大公照料坟茔，自己背着琵琶，上京去找蔡伯喈。蔡伯喈忘恩负义，不认糟糠之妻，当街马踏五娘，把她踩死。宋元时期流传的这出戏，反映了老百姓痛恨背信弃义的读书人，大骂蔡伯喈。陆游有首诗《小舟游近村，舍舟步归》： “夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”说的就是这个故事。有意思的是，这出戏到了文人手里，因为文辞粗糙，又不合温柔敦厚的教化原则，所以元末明初的高明（字则诚）改写了《琵琶记》，让我们看到一个“全忠全孝蔡伯喈”，这是一个大改变。高明改写的过程，美化了蔡伯喈，却也保留了“吃糠”这一段情节，惨淡经营，文辞写得特别感人泪下。我们下面会具体讨论。
戏曲到了明朝中叶之后，各个地方唱腔兴起。所谓“四大声腔”，是二十世纪后半叶学者写进教科书里的，并不是最恰当的说法。在各地唱腔当中，海盐腔和昆腔走的是雅化的道路，尤其是昆腔。昆腔水磨调出现以后，海盐腔就没落了。顾起元（1565-1628）《客座赘语》就说：“今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好。见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。”
从嘉靖到万历年间，整个精英阶层、文人雅士支持的，是一个戏曲雅化的过程，而且这些文士也都参与戏剧活动，创作剧本，使得明传奇文学作品大为发展。《琵琶记》《浣纱记》《牡丹亭》《长生殿》，从晚明一直到清朝中叶，因为审美情趣持续提升，戏剧文学与演艺追求的展现，在舞台演出上是有一定演变的。这个演变就使得昆曲成为中国戏曲剧本、表演、音乐展现的最高境界。
高明改写的《琵琶记》，除了颠倒原来剧情的忘恩负义，说蔡伯喈是“全忠全孝”，在文辞编写上惨淡经营，是很有意思的。现在所谓的元本或古本，实际上就是高明改写的本子。它的文辞比较朴实，写到“吃糠”却连篇累牍，淋漓尽致，描绘赵五娘吃糠的狼狈，象征了自身处境的狼狈不堪。与丈夫的鸿鹄之志相比，贵贱之分就像米与糠，经过播扬，两下区分。戏中两段曲文十分感人：“【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。”“【前腔】糠和米，本是相依倚，被簸揚作两处飞？一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴家便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？”（高明《元本琵琶记校注》，钱南扬校注）文辞虽然本色，却是文学化、诗情洋溢的唱段，唱出了无尽的痛苦与无奈。在昆曲的演出中，音乐与做工又有了一些特别的提升。大家可以去看看梁谷音老师的表演，看看昆曲艺术家是如何把赵五娘的悲苦境地展现得淋漓尽致的。昆曲传统的展现，演艺的唱作俱佳，配合精彩的文辞，让戏剧进入诗化的境界，是很重要的。
明朝初年，还有很多戏，但是这些戏基本都不受大家重视，只有片段流传在舞台演出。嘉靖年间梁辰鱼的《浣纱记》，配合了魏良辅制作的昆腔水磨调，在音乐雅化上有很大的提升，奠定了昆曲的舞台演出地位，有划时代的意义。梁辰鱼字伯龙，昆山人，是第一个把昆腔水磨调，配合到剧作的文人，这使得《浣纱记》的剧情与文辞得到比较优雅的展现。我们看梁辰鱼的资料可知，他诗文书法俱佳，在词曲方面更显才情，撰有《江东白苎》曲集。《浣纱记》的剧本，在文学性、音乐性与舞台表演的结合上是非常成功的。用现代词讲，就是“三结合”，三结合的效果，就更能够展现剧中人物的内心情感。从此之后，由梁辰鱼的《浣纱记》作为一个先导，就有很多人在戏曲艺术追求上认同苏州这一带发展的昆腔水磨调，以之展现剧中人物的细腻情感，所以用昆腔水磨调来填曲写戏也就成了风尚。比如汤显祖的剧作，他写《牡丹亭》，不完全是昆腔水磨调，填曲的模式基本是海盐腔，是他家乡江西抚州、宜黄这一带发展的改良版海盐腔，可是他在南京生活过很长一段时间，活跃在诗文戏曲圈中，当然知道昆腔水磨调。《牡丹亭》原先演唱，有不叶苏州韵之处，经过几代人的调适打磨，可以完完整整地用昆曲水磨调的方式唱出来，一直演唱到今天，显示了昆曲三结合的重要，成就了戏曲舞台表演的典范。
《浣纱记》为昆腔水磨调在戏曲演出中做了重要的历史定位，有几个折子戏成为舞台演出的保留剧目，如《寄子》。这出戏讲伍子胥打算死谏吴王夫差，先把儿子带到齐国去，托付给朋友寄养。他事先没告诉儿子到齐国的意图是永别，直到最后才透露真情。这一段生离死别的戏，文辞非常优美，再加上演员唱作的配合，十分感人肺腑。
【胜如花】（外）清秋路，黄叶飞，为甚登山涉水？只因他义属君臣，反教人分开父子，又未知何日欢会。（合）料团圆今生已稀，要重逢他生怎期？浪打东西，似浮萍无蒂，禁不住数行珠泪。羡双双旅雁南归，羡双双旅雁南归。
浪打浮萍，父子分离，相见无期。看到天边大雁南飞，儿子却再也不能回去了。推荐大家去看计镇华老师表演的《寄子》，演唱十分精彩，令人动容，能勾起观众经历过的生离死别，或者是温馨的亲情，以及最美满与最痛苦的生命经历。通过唱曲，通过表演，通过舞台舞蹈，通过动人心弦的文辞，可以展现得这么美。
昆曲的整体表现，在追求艺术境界上，通过文学、音乐演唱与做工表演的三结合，是很值得我们思考的。跟西方的歌剧比，曲辞的文学性高，戏曲演员的做工表演出色，比西方歌剧要多了扣人心弦的因素。西方的歌剧基本上是以音乐演唱为主，在音乐创作上的成就非常高，追求的声乐艺术境界也高。西方的作曲家都是大音乐家，作的曲优美宏壮，可是我们看歌剧的那些歌词，是配合音乐而写，文学性比较弱，并不是那么感人，此外歌剧的肢体身段表演不太细腻，也不要求扎实的做工。大多数歌剧表演，有一点像一百年前京戏的抱肚子青衣，站定在那里演唱。昆曲因为有了不同领域艺术的三结合，有其表演艺术独特的优越性。我刚刚提出的计镇华老师表演的《寄子》这一段，舞台上只有父子二人互动，计镇华除了唱得充满感情，满宫满调，他演伍子胥的身段动作，庄重沉着，栩栩如生。梁谷音演《琵琶记·吃糠》，舞台上只有一个角色，演出吞咽的过程，身段与唱腔配合，丝丝入扣，传递了高明笔下的赵五娘，在隐忍的狼狈与痛苦之中，为传统妇女忠贞节孝的牺牲放声一哭，动人心弦。
汤显祖的《牡丹亭》，以文辞来讲，大概是昆曲舞台上表现得最优美的。在明朝的文学里面，大概也能独占鳌头。《牡丹亭》的文学性，还不只是影响了戏剧。这个剧的演出与文学剧本的流传，有“案头之书”与“宴上之曲”两方面，影响了明清以来所有文化艺术的展现，启发了很多艺术创作的灵感。比如绘画，画杜丽娘，画游园惊梦这样的场景。比如书法，写《牡丹亭》中优美的辞句，“姹紫嫣红开遍”“不到园林，怎知春色如许”“最撩人春色是今年”，有多少文人，濡墨挥毫，写的都是剧本的文辞。对文学传统的影响更是清楚，比如《红楼梦》二十三回，黛玉在大观园里，听到一些学戏的小姑娘们唱《牡丹亭》，她就心动神驰，心灵受到极大震撼，站都站不住了，只能蹲了下去。原因是，这样的歌词最能打动闺阁当中的大家小姐，触动了她们灵魂深处的渴望。
计镇华在《浣溪沙·寄子》中饰演的伍子胥《牡丹亭》的《惊梦》和《寻梦》这两折，毫无疑问，是戏曲中最美的唱段。明末清初的李渔曾经批评，说这两折不适合舞台演出，因为文辞典雅绚丽，美到无可比拟，可是观众都是一般老百姓，听不懂，所以这戏只能当作案头文学来读。李渔的《闲情偶寄》，提倡“贵显浅”，批评汤显祖的文辞“曲之又曲”，是这么说的：“若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？”他举出《惊梦》一折中，有“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线”“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”“遍青山，啼红了杜鹃”等语，说“字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观”。其实这种说法完全没有道理，只把戏曲当成是民众的一时娱乐，没去想戏曲可以成为文化经典，传之千古。
鄭培凯书清朝文人对联李渔的说法，表面听起来理直气壮，其实是哗众取宠，以大众化商业赚钱为目的，打击优秀的文化传统与艺术追求。现代也有人大言不惭，说什么“艺术不艺术，票房说了算”！这是一种反智的文化态度，完全不尊重艺术追求对文化传统的贡献，只看票房收入，把戏剧的艺术标准降到大众娱乐的最大公约数。美好的经典作品，经常需要读者与观众的文化学习与提高，才能欣赏，才能体会其中的深刻与美妙。所有人类文明最美好的东西，假如观众和读者一点文化知识都没有，就不会欣赏，也没有资格来批评。李渔的说法，为低级趣味张目，很不好。他是懂文化艺术的，明明说了《牡丹亭》文辞非常非常好，又说，无奈一般老百姓听不懂，所以不能在舞台演出。这种态度，等于是说，经典文学艺术都好，可是我懒得学，我懒得知道，看都不想看，这些经典根本就不该在舞台演出。我常说，四百年来的昆曲舞台演出，打了李渔一记响亮的耳光，因为《惊梦》与《寻梦》是演出最为频繁的折子戏，而且通过精彩的唱作演艺传统，老百姓已经熟悉了《牡丹亭》的经典文辞。
昆曲艺术是不是过度高雅，超过了一般人的欣赏程度，使人望而却步呢？这个问题，适用于一切文化艺术经典，也涉及人类文明传衍的意义。《诗经》《论语》的文辞不好懂，老百姓就不必知道吗？屈原的《离骚》更难懂，不要说一般老百姓，就是一般大学生，也读得很吃力。能说屈原太差了，写的这些我都看不懂吗？你读不懂柏拉图、康德、黑格尔、莎士比亚、歌德，能说他们写得不好，让你读不下去，最好大家都不要知道吗？你看不懂商周鼎彝，看不懂苏黄米蔡，看不懂波提切利、伦布朗、梵高，看不懂昆曲、梵剧、能剧，就说这些不好，不值得现代社会保存，让它们自生自灭吗？文明有这样发展的吗？所以我们说境界，是宏观的文化境界，对昆曲的认识也要提到文明传承的高度来体会。我们好好学习，天天向上的目的是什么，是了解文明，追求人类渴望的美好境界。像《牡丹亭》这些美好的辞句，在对联书法方面，也是很受欢迎的。我觉得最有趣的一副对联，是清朝文人集了王羲之与汤显祖的句子。上联是“游目骋怀，此地有崇山峻岭，茂林修竹”，出自《兰亭集序》;下联是“赏心乐事，则为你如花美眷，似水流年”，出自《牡丹亭·惊梦》。对仗得多好！可见经典文辞启发了很多艺术灵感，能持续提高审美境界。
青春版《牡丹亭》是二○○四年白先勇制作的演出版本，获得空前的成功。随后就出现了各种各样的演出版本，不但有大师版，请资深的表演艺术家出来演唱，甚至有青年演员结合西方实验剧场的版本。为什么《牡丹亭》在二十一世纪能吸引这么多人，出现这么多新的表演版本，是因为这个戏的确在三结合上面，达到了一种艺术的境界。它在思想境界上、文学境界上、审美追求上，都比较优雅，有一种高洁的情操，达到了追求至情的巅峰境界。我有时放不同的录像版本给学生看，年轻人第一次看昆曲的反应很有趣。资深表演艺术家很细腻的演出，他们说，这个演员年纪有点大，演杜丽娘不漂亮。他们只注重演员的颜值，如果是年轻漂亮的演员，他们就说“好靓啊”。接触昆曲久了，浸润其中，逐渐了解了表演艺术，审美体会有所提升了，再回去看资深表演艺术家的表演，就会说，哎呀，表演得炉火纯青。
日本能剧大师世阿弥写过一本《风姿花传》，特别讲到，演员展现表演艺术的花，是有不同的时段的。年轻的时候，是一朵青春之花，我们看到的，是青春美貌;到了中年，比较成熟，姹紫嫣红开遍;到老了，逐渐有点枯萎了，在枯枝当中，还可以枯木逢春，老树开花，这种花是炉火纯青的，是艺术之花。世阿弥讲不同时段的演员之花，说的就是艺术追求的境界，非常准确地描绘了老而弥深的艺术体会。艺术的展现，不是由演员的年纪或颜值去定的。昆曲表演艺术的境界展现，是有文学的基础，又有非常曼妙、优雅的水磨调音乐，还有炉火纯青的表演。如此，艺术传承才能不朽，能够长存，能够让世世代代的表演者用不同的方式来尝试，甚至启发其他的艺术形式。
洪昇的《長生殿》，是非常了不起的戏曲作品，对人世间的悲欢离合有深刻的表现，文辞优美不说，曲牌的安排也精彩。清初统治非常专制严酷，康雍乾三代，还有文字狱，但是文化艺术传承，并没有完全断绝，还能保持晚明审美余绪。历史上的政治动乱与改朝换代，虽然让人感到乾坤变色，天崩地解，可是文化传统与审美意识不像政权易帜，基本上还能够存续一段时间。所以，晚明发展的艺术境界，像昆曲的审美境界，到了清朝初年，还能够继续下去，因为那些写诗的、写剧本的、从事音乐的、从事表演的，他们的师承没有完全断绝，洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》就是典型的例子。近代昆曲传承的遭遇更惨，经历了抗日战争的蹂躏，打完解放战争，昆曲几乎就要灭绝了。可是还有人在，还有一些文化与演艺的传承人，社会逐渐稳定富裕之后，昆曲还能浴火重生，也是个奇迹。
洪昇《长生殿》写作之时，像晚明那样相对自由开放的创作环境不复存在。可是《长生殿》却能超越思想钳制的氛围，以唐代安史之乱为背景，写盛唐帝国的崩溃，写唐明皇与杨贵妃情深意笃与背誓的忏悔，揭示了明清易代之后文化人的自责与反省。《长生殿》结构完整，密针细缝，文辞优美，音乐动听，角色安排与调度都显示长期以来累积的昆曲表演模式，是非常成熟的演艺典范。《长生殿》有几个经常演出的折子，如《小宴惊变》《迎像哭像》《弹词》，戏剧性特别强，而且哀今叹古，有强烈的沧桑意识。开元、天宝盛世潜藏危机的爆发，暗喻晚明的繁华终将崩解，令人嗟叹，也令人悔恨。《长生殿》这出戏，隐藏着一个重要主题，就是繁华落尽之后的忏悔，很像张岱《自为墓志铭》所说，国破家亡，不堪回首。讨论《长生殿》，大家不太提到忏悔主题，总是分析洪昇如何吸取白居易的《长恨歌》及明皇贵妃故事传统，把注意力放在爱情生死不渝之上。或许这与近代学者进行中西文化比较，过度强调文化对立有关，以为中国没有原罪观念，不可能出现超越性的忏悔意识。这样子讲中西文化对立，说得太过，把程度的不同，硬说是本质的不同，把文化传统的差异，硬说成中西人性的不同，很不恰当。其实《长生殿》的忏悔意识，在全剧最后三分之一，展现得非常精彩，通过唐明皇与杨贵妃的唱段，明确显示了很强的忏悔意识。我在别处有详细的探讨，这里略过。
《迎像哭像》一折，展示唐明皇的忏悔，蔡正仁老师继承了俞振飞唱法，演出十分精彩：
咳！寡人好悔恨也。
【脱布衫】羞杀咱掩面悲伤。救不得月貌花龎。是寡人全无主张，不合呵将他轻放。【小梁州】我当时若肯将身去抵挡，未必他直犯君王。纵然犯了又何妨？泉台上倒博得永成双！【么篇】我如今独自虽无恙，问余生有甚风光？只落得泪万行、愁千状;人间天上，此恨怎能偿？
唐明皇的忏悔意识非常的强，由唱词及舞台做工的表现，总能感人泪下。你听到这一段，一定会想到人生在世，难免生离死别，生离已然，何况死别。没能信守自己对挚爱的誓言，人间天上，“此恨绵绵无绝期”。《长生殿》这段唱词与《弹词》一折，都是历史的叙述，沧海桑田，人事全非，以历史变迁衬出人间忏悔，是从个人跨越到人类的悲叹。
最后我们讲一下“花雅争胜”的问题。乾隆以后地方戏得到发展，可以说花部乱弹与雅部昆曲并驾齐驱。我们在教科书里经常看到一个不太恰当的说法，说“花雅争胜”的结果，是花部取得了绝对优势。乾隆时期之后，地方戏繁荣，昆曲就没落了。张庚《中国戏曲通史》最误导的一点是，皮黄声腔取代昆山腔的主导地位，从而使戏曲艺术更加大众化、更加丰富多彩。表面上说的没错，却暗示昆曲没落是件好事，让大众艺术取代了精英艺术。文明的发展是多元多维的，阳春白雪与下里巴人应该是相辅相成，不该是对立冲突，文明才能持续发展。高雅文化境界的引导性非常重要，艺术因此而有追求，才能开创新的视野、新的天地。《大百科全书·戏剧卷》说，昆曲在乾隆之后就没落了，嘉庆末年北京已无纯昆腔的戏班，这个说法是错的，不符历史事实。现存很多资料，特别是《升平署档案》，清楚地显示了，直到光绪时期，昆腔在北京还占有主导地位，记载的十七个戏班中，八个是纯昆曲的，两个昆弋班，两个秦腔班，两个琴腔班。其实昆曲传承延续了很久，直到民国初年，所有唱京戏的演员都有昆腔的训练。昆曲完全衰落，是在民国时期，一度几乎灭绝，直到二十世纪五十年代纳入国家体系，它才活了下来。假如没有纳入国家体系，可能昆曲就消失了，绝迹了。
《十五贯》一出戏救活一个剧种的故事，是一九五六年五月十八日《人民日报》发文，引起全国文化界的重视。四十五年后，二○○一年五月十八日联合国教科文组织发布，昆曲是世界非物质文化遗产，而且被列在第一项。五月十八日，对于昆曲来讲是神奇的日期，而昆曲能够活下来，实在是个奇迹，也是文明的奇迹。这真的是中国文化在表演艺术方面一个很大的奇迹，是传统舞台艺术死里逃生的特例，也是人类非物质文化遗产传承的一个范例。
中华古文明能够延续，文化传统能够历劫重生，还能够再度崛起，这是人类文明史上的独特现象。许多古文明都消失了，中国的文明能够枯木重生、凤凰涅槃，真的是不容易。昆曲艺术给我们很好的启发，让我们看到，前人是怎么努力地投入文学、音乐与演艺的三结合，提高生命审美的境界，也就是文明追求的目标。文明是什么？文明是我们人类一直在追求的美好，美好的生活、美好的心灵，让我们有个美好的愿望，让我们整个人类的生活环境更美好。在戏曲方面，我们发现四百多年前就有人投入昆曲的创作，由文学家、音乐家、表演艺术家、舞台工作者，以及所有参与的观众，进行追求审美境界的三结合，共同构建美好的理想与愿望，给我们留下了绚烂的文化经典。
本文系作者在新华·知本读书会第八十五期所作演讲，刊发时经作者修订
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