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　　我们今天或许感受不到，爵士钢琴，曾是个竞争颇激烈的行业，至少在二十世纪五十年代前后，纽约周边的爵士乐场合里几乎见不到钢琴手或缺的情形。当时美国的经济情况向好，人们也向往着娱乐，大量技艺算不上出类拔萃的钢琴家在各个舞台与俱乐部间的奔波和不懈奋斗，实在是今天少见的。即便以现在的高标准来看，冒尖者众多，天才亦绝非凤毛麟角，年轻人很早就在爵士界出名也是正常的。阿姆斯特朗在二十岁前后就享有了很高的威望;“大鸟”帕克这样的不世之材，在他三十五岁那年去世，人们哀痛之余也不太惊讶和意外。说了这许多，是想说明钢琴家桑尼·克拉克（Sonny Clark）所处的特殊的时代大背景。

　　一九六三年一月十三日，星期日，纽约中央公园的气温达到38℃。有人发现，一名青年男子死在了纽约市某处的射击场，原因是过量服用海洛因。有人认出那正是桑尼·克拉克，年仅三十一岁。在当时的美国，在“街头”死亡的男性并不少见，尤其是当尸体是非裔美国人时，就更无人过问。

　　我们可以想象那个冬天空气里所弥漫的凄冷。因为这样一位落魄的横尸街头的钢琴家，曾是Blue Note厂牌的御用独奏家与重要支柱（据说他还去日本待了一年，只因他轻快灵动的风格在日本格外能引起战后青年的共鸣，甚至比他在祖国更受欢迎，小说家村上春树就写到过克拉克1958年的专辑Cool Struttin?）。今天在匹兹堡郊外的乡村山丘上，只留有一块刻有他名字的墓碑，与许许多多葬在纽约的无名外乡人并无不同……他的朋友忆念说，一九六一年，桑尼就在住处的浴室因摄入过量海洛因而昏迷不醒过一次。后来他用的药量变少，也偶尔会拖着脚步走到自动售货机前去买芝士汉堡和奶昔;不过买醉的次数一直都很多，总与朋友带着几十个空瓶子去杂货店兑换押金。朋友们本来还觉得，让人宽慰的转变正在开始。

　　

　　

　　同学记得桑尼·克拉克是（1937-1938学年二年级班上的）唯一的黑人孩子，他在宾夕法尼亚州赫米尼出生和长大，这是匹兹堡以东的一个煤矿工业小镇。父亲是矿工，桑尼是八个孩子间最小的一个。当地报纸的讣告里说，老克拉克死于“顽固的肺结核”， 但实际上他的健康“牺牲”于长期的矿山工作。十二岁时，桑尼·克拉克搬到匹兹堡。关于他独树一帜的钢琴艺术，我未查到是在什么样的师承与实践之下成型的，当然也可能是自学的;单从录音判断，其键盘才能实属罕见—桑尼·克拉克仅仅为Blue Note录制了九张唱片，但张张都透出了高手才有的洒脱与轻松。特别是到了东海岸后所录的那批唱片中有三张最为经典：Leapin? And Lopin?、Cool Struttin?和With Paul Chambers。一般乐迷未曾注意到，在高音萨克斯手格尔顿（Dextor Gordon）的五星名碟Go中克拉克担任了钢琴手。

　　有人说，好的爵士钢琴家都有自己的触键色彩，例如我们形容比尔·埃文斯时，一定用的是冷灰色调，诚然是这样;但是克拉克的琴声却不然，那接近于白昼般的亮黄色，饱满、流畅，触键比鲍威尔（Bud Powell）更明亮，分句则和盲人天才塔图（Art Tatum）的轻松而迅速的“口音”略微接近一些。至于与克拉克合作的乐队，那种徘徊着的暗色影子，很有催眠的感觉，好像是天空的局部多云，温度随时转到零下似的，经常会让我想到俄系爵士大师加利宁（Ganelin）在东德地区或法兰克福的现场录音。

　　手头这套黑色封面的Mosaic唱片The Complete Verve Recordings Of The Buddy DeFranco Quartet （&Quintet） With Sonny Clark，笔者很是珍视，所汇集都是桑尼·克拉克在Blue Note之外最珍贵的Verve录音，局部色调比在Blue Note时更冷冽与清凉，有如鸡尾酒中被放入了一大片薄荷叶。Mosaic与之类似的荟萃，还有一套他与爵士吉他大师格林合作的The Complete Blue Note Recordings of Grant Green with Sonny Clark，须知，克拉克去世一年多前就开始频繁地与格林一同录音;而在克拉克不幸辞世后，另一位伟大的爵士钢琴家比尔·埃文斯将他的一首《“桑尼·克拉克”的字谜》专门献予克拉克，放在了唱片《与我自己的对话》（Conversations With Myself，1963）的倒数第二首;另外，如您对这位传奇而早逝的钢琴家有更多兴趣，可参阅作者斯蒂芬森（Sam Stephenson）的书或文章。

　　那么，Mosaic的唱片The Complete Verve Recordings中，桑尼的合作者巴迪·德弗兰科（Buddy DeFranco）又是谁呢？一九二三年二月十七日出生于巴拿马城（比横跨摇摆与古典两界的本尼·古德曼年轻二十来岁）的他，不仅是有史以来最伟大的爵士单簧管演奏家之一，也许还是唯一一个直到二十世纪八十年代仍以只吹单簧管闻名的爵士管乐手（像贝彻特者，同时也吹高音萨克斯）。二○一四年这位大师仙逝于巴拿马，可见十分之长寿。他的长寿，恰恰与短寿的克拉克形成一种隐隐对照。

　　两人最初的交集是在旧金山，当然，那时克拉克还相当年轻。约在一九五三年前后，两人就一起工作过。德弗兰科通常在美国和欧洲巡回演出较多。在一九五一年有过一支独立的大乐队（1956年加入了另一支大乐队）。当时，德弗兰科也刚刚在著名的贝西伯爵七重奏里演奏过，钢琴家塔图、奥斯卡、彼得森，或者鼓手克鲁帕这样的大名家，他已经都很熟悉了。至于为何會独具只眼去选择克拉克合作，我们并不很清楚。

　　

　　回过头来说说Mosaic在一九八六年出品的The Complete Verve Recordings。在我看来，这套唱片所更多凸显的是德弗兰科，而不是桑尼·克拉克的艺术，因为前者已经将单簧管发音的柔韧、湿润、弹性跳跃的特点发挥得淋漓尽致，听得人不作二想。即便两人恰好都处在很好的状态之中，克拉克的钢琴好比仅仅提供了一层“冰面”，只有德弗兰科的单簧管演奏才是冰面上跃动着的蝴蝶。前文提到的三张经典与德弗兰科在Naxos的The King of the Clarinet-Defranco Quartet对比时，便可注意到他们二人分别在较“本真”或“本我”时的状态：无疑，二者都是以积极的速度感著称的，可是德弗兰科显然以更多样的气息手法，擅长表达人与异性间的易碎的懵懂隔膜，用以给伍迪·艾伦（也是业余单簧管手）做电影配乐一定好极了;而克拉克的“积极”里则融入了很多韧劲，于是乎，那种坐镇关隘的刚健，使得云雾缠袅的穿梭不再有什么烦恼的感觉。

　　最关键的是，两人高超的炫技虽然都继承自摇摆时代，但不可思议的流畅分句像是经由一种弹性薄膜，毫不费力地滑动到了相对放松的后比波普氛围;钢琴跑动起起伏伏，单簧管的气息是负责“绽放色彩瞬间”的人，架子鼓声如小阵雨般敲打着路边的顶棚与屋檐。真可以说是一套专属于“早春”时节的完美专辑。

　　巴迪·德弗兰科 （Buddy DeFranco）

　　桑尼·克拉克（Sonny Clark）

　　了不起的中生代单簧管手丹尼尔斯（Eddie Daniels）崛起之前，二十世纪中叶欧美的顶级爵士单簧管演奏家屈指可数;与德弗兰科几乎同龄的，只有鲍伯·威尔伯（Bob Wilber，晚年成绩同样相当不错，新千年后还去了新罕布什尔大学办讲座）。从一九六○年到一九六三年是德弗兰科的黄金时期，并领导了一支四重奏组。早期他完善的演奏境界，体现在他自己麾下五重奏所完成的早期录音Someone in love之中。

　　有人不无感慨地说：长寿的爵士乐手确是幸运儿，因为可以横跨数个音乐时代，可他们的不幸大概也在于此。饶有几分道理。

　　二十世纪五六十年代，是美国经济空前发展的时期，一九六五年的工业生产增长率达到惊人的百分之九点九;“嬉皮士”“禅宗”和“东方”等词汇正风行，女权与学生运动不断，周遭许多年轻人都在互相询问着公路电影、摇滚和迷幻音乐;一九六○年之后的爵士乐听众多是青少年。摇滚和爵士，两者一经奏出，人们都是被新奇的声音所包围，但年轻人对摇滚音乐的反应无疑更强烈一些;与之相对，爵士“实验”始终徜徉在政治的外部，对“同化”或“肤色界限”等概念，深肤色爵士乐手们，不会毫无敏锐的区分与切实的遭遇（在奥斯卡影片《绿皮书》里马赫沙拉·阿里饰演的钢琴家让人唏嘘）。但是就文化自我复制的规律而言，去察觉爵士乐秉持的珍贵音乐理念容易，将它抽象化却较难。这门艺术本身，未必会希望人们从理性上去“改信”一种不同年龄层次和自身审美的“艺术工业”—就像摇滚工业那样。特别是后爵士的融合时代里，我们可能不再与摇摆时代里许多如雷贯耳的名字有所共鸣，而“他们”也在比波普和自由爵士的霓虹下渐行渐远。

　　这并不奇怪，例如家喻户晓的单簧管名家阿蒂·肖（Artie Shaw）在一九四九年突破自己的疆域，创建了一支比波普风格的新乐队，但无人问津，很快便歇息不做了。德弗蘭科也没有例外，二十世纪七十年代，他的黑胶录音数量开始减少，退休后他与妻子经常冬天住在巴拿马城海滩，夏天住回蒙大拿州的惠特菲什。二○○三年扎马奇（Fabrice Zammarchi）为他撰写了一册传记A Life in the Golden Age of Jazz： A Biography of Buddy DeFranco，德弗兰科自己也出版了一些演奏教学参考书。二○○○年，蒙大拿大学的爵士音乐节以德弗兰科的名字命名。

　　最后，笔者还是愿意推荐德弗兰科一些令人心旷神怡的晚期录音。一九七四年极其出色的《自由落体》（Free Fall，在Candid）重新让人眼前一亮后，一九八五年和奥斯卡·彼得森合作的Hark（Pablo公司）算是佳作。一九九二年在Concord公司的Chip off the old bop与一九九五年现场氛围热烈和伟大小号手纳瓦罗互飚速度的《布利诺斯艾利斯音乐会》（The Buenos Aires Concerts，Hep公司），若无弄错，当时他已经有七十岁;以及与钢琴家Dave McKena在一九九七年合作的You Must Believe in Swing（按：这里的swing应该是spring的谐音）;那几份与犹太裔电颤琴大师特里·吉布斯（Terry Gibbs）的合作（例如Contemporary的两张黑胶：欢乐指数简直超标的Chicago Fire [1987]与Holiday for Swing [1988]）也很棒，吉布斯东方异域感的琴声之存在，应该说给了他一种宽适的“力学”支撑，便于去将那些标准曲的元素拆解出来，化为一个个滋味微醺的小单元。

　　

　　自然也就想到，德弗兰科和桑尼·克拉克之间或许存在着另外一个共同点：录音不多，但每张唱片里都表现得很精彩。他俩合作时的有趣之处或者说“巅峰”体验，并不如同坐在夜间吧台上、透过彩色鸡尾酒背后以捉迷藏似的微笑去观看城市封闭的“表面外壳”，反而像是在露天的开阔草地上品味着潮湿的雨季，并猛然间觉知到一些关于四季的虚无幻象……因为，不论是长寿的还是英年早逝的，就那样在悄然而至的时雨时晴中，熔铸于同一方声波空间了。