一九三八年三月，老舍就职中华全国文艺界抗敌协会主任，由此开启了一个新的写作时期。为了抗战宣传，老舍积极投身于大鼓、曲词、小调等民间文体的写作工作;他的创作在题材上的确丰富了许多，但在质量上也的确下降了很多。老舍不得不面对写作生涯中的一个严重危机：他遭遇到了质朴的传统声音文学的挑战，这一文学样式被遗忘的知识架构和语言系统，深深刺激了这位自投身新文学写作以来声誉日隆的作家的自信。老舍说这个过程对他来说是“牺牲了文艺，牺牲了自己的趣味、名誉、时间与力气”。他感觉每每写完一个作品，自杀的心都有了。（老舍《制作通俗文艺的苦痛》，见《抗战文艺》第2卷6期，1938年10月15日）
一
抗战全面爆发后，老舍主动向大鼓、曲词、小调等文艺形式的靠拢，在他看来，是在向一个传播已久而为新文学所轻视的文艺传统的靠拢，是新文学向民间文艺的俯身低就。老舍在这个俯就的过程中产生了“难”的感受，恰恰说出了一个十分重要的因素决定了这一民间文艺样态之“难”：即它是一个完全不同于新文学样式与传统士人文学样式的知识体系。这个知识体系的叙述形态是以“听”的方式为核心建立起来的声音文学，无论是《诗经》还是《楚辞》，都是“劳者歌其食，饥者歌其事”的声音文学;一个“歌”字道出了其作为声音文学，而不是书写文学的传播特征。这一文学样态，在历史中传播已久，但在传统士人文学叙述的主线中，它总是处于若有若无的状态;在现代白话文学体系的观照之下，它蜕变为一种低级的文学样态。《诗经》《楚辞》等声音文学在被经典化的同时，失去了其作为“听”的文学的特质，变成了“读”的文学。老舍尽管面对着民间文艺的挑战，却视新文学为“进”，视民间文艺为“退”（《制作通俗文艺的苦痛》），这是很有意味的。
声音文学中，文字的功能在简单记录;声音的转瞬即逝，也决定了民间文艺在口口相传的过程中，必然是变动不居的。民间文艺只是把握住故事的内核，而对故事的具体讲述则可以千差万别。这便是民间文艺的特质。老舍以文字“书写”的方式去创造声音，这是不同媒介介质和传播方式的转换，其难度当然不小。这样的写作过程，其写作与声音的关系发生了根本性的变化—声音成为文字的记录。在这个过程中，声音的再生产能力，即对故事的再创造能力，受到了极大的限制。所以老舍才感慨，新文学名家所写的民间文艺，往往为民间表演者所轻视;写出来的文学作品与表演者的直接经验没有任何关系，也就当然会为表演者所拒绝（《制作通俗文艺的苦痛》）。
《普通语言学教程》中，索绪尔严厉指责了文字对声音的僭越。文字侵占了声音在语言研究中应有的地位，语言学也就蜕变为对文字意义的阐释，进而蜕变为文字学，由此失去了对声音的理解能力，而文学则强化了文字不应有的重要性。这被索绪尔抨击为“字母的暴虐”。就语言本身来说，“语言有一种不依赖于文字的口耳相传的传统，这种传统并且是很稳固的，不过书写形式的威望使我们看不见罢了”。（索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1980年）因此，索绪尔要恢复声音在语言研究中应有的地位，语言学追溯的应该是声音演变的历史;索绪尔进而要求恢复文字对语言的记录功能。从历史的角度看，在瑞士日内瓦大学，索绪尔从一九○六年到一九一一年三次讲授语言学，他的语言学知识体系诞生的文学背景，正是书写文学已经占据主导地位，而民间文艺全面式微的时代。资本主义文化对利益的追逐，导致个体“读”的文学成为消费的主要对象，报纸杂志这种直接面向个体的媒介，就成为读的文学得以存在的基础。资本主义生产对于有识字能力的劳动者的需求，又在客观上培养了新的文化消费群体，作家开始为大众阅读写作，并借助报纸和杂志扬名。读的文学的个体性已经全面排斥听的文学的群体性，读的文学对文字的天然依赖与听的文学对声音的天然仰仗形成了强烈的反差。曾经的文学主体—“听”的文学，也就难以进入资本主义生产消费的循环体系，日益没落，并在学术研究上被命名为“民间文学”而被边缘化。从故事传播的角度看，听的文学对讲故事的人的依赖与读的文学对作者的依赖，是完全不同的：没有了讲故事的人，听的文学也就自然死亡;但没有了作者，读的文学依然可以传播。听的文学中，讲故事的人决定着故事的一切;但在读的文学中，作者完成了作品，也就同时斩断了他与作品的联系。文字的相对独立性，在作为语言载体的同时，也具有声音无可比拟的优势。索绪尔意识到了听与读背后存在着的巨大差异，意识到了语言之为语言，其真实含义被遮蔽的原因，由此他毫不犹豫地宣布了文字在语言学命运中的终结，恢复了听的语言的中心性地位。语言首先是被用来“听”的，而不是用来“写”的。故事刺激的是人的听觉，并以声音形象的方式，在大脑中建立起记忆关联;而书写，不过是文字对语言的记录，对大脑记忆的记录;但书写也同时意味着大脑对听到的声音所塑造出来的感性世界的遗忘，因为书写就是一个理性化的语言秩序建立的过程，它远远超越了对感性声音的简单记录的功能。
从这个意义上讲，当老舍说明，鼓词、曲词、小调、快板、故事等民间艺术形式是“难”的时候，恰恰是从作者的角度、从书写文学的角度去看待这一问题的;他所忽略的恰恰是，对于讲故事的人来说，听的故事就存在于他们的大脑对听的语言的记忆中，存在于他们现实生活的经验中，存在于他们在现实世界与自己相遇的过程中，存在于他们与听众的面对面的交流互动中。听的故事又一而再地与讲故事的人的经验相遇，与正在发生的现实事件相遇，与听众的记忆相遇。这种与世界相遇的经验，与自己和听众记忆相遇的经验，不断地让新的经验成为旧的故事的合理延伸。所以，在《讲故事的人》一文中，本雅明说，“讲故事的人把他的经验—他自己的或是其他人的—融入所講的故事中;反过来，他又把这种经验传递给了那些正在听他故事的人”。这种经验，恐怕正是彼时的老舍所看不见的。此外，从面对纸页上被想象的读者，到在舞台上直接面对现实的听众，需要调整文字与声音的关系—语言的声音性，尤其是声音对故事的建构性功能，这个在写作时被认为是虚拟的因素，变得空前现实了起来;而靠文字秩序在语言逻辑之外建立起来的想象世界，则被淡化了。文学由靠文字刺激读者，并由读者的再度体验完成想象的接受过程，转化为靠语言的声音性因素直接在听众脑中塑造出艺术形象的过程。这一切的变化，老舍最初显然并没有意识到。带着对新文学的自信，老舍处处表现出新的书写文学特有的优越感;但这种优越感在现实的讲故事的人和听众的知识经验面前，遭遇到了空前的挫败，他的作品被民间艺人和听众认为登不了台面—丢人！（《制作通俗文艺的苦痛》;另见老舍《八方风雨》之五《写鼓词》，《新文学史料》1978年1期）
二
对老舍而言，促使他与听的文艺传统相遇的，来自一个外在的力量，即全面抗战的现实语境。也是在写作的现实语境和语言挑战中，这位已经习惯于新文艺写作方式的作者，不断地质问：你以为这种文艺好写吗？你以为只要套上旧的语言的外套，就可以写出来吗？老舍要求自己放下身段，与旧的文艺形式打成一片，与市井艺人相互交流，赢得他们的信任，如此才有可能创造出这些旧的文艺形式。写完几部鼓词的老舍，他的真实感受是：羞愧难当！对听的文艺的轻视，带来的结果便是听的文艺对写的作者的羞辱！尽管在创造性地利用传统文艺形式上，老舍已经很了不起了，他已经走在了时代的前面，但他依然意识到，离听的文艺之间的差距之大让他难以接受。因为表演者根本不愿意唱，他们只是碍于情面，给老舍表演那么几段，然后就再无下文了。更何况听众也似乎不怎么买账。这让积极投身于抗战宣传的老舍陷入空前的尴尬。但一个用逻辑“写”出来的“听”的文艺作品，恐怕真的在某些程度上是不适合演唱的;因为写出来的文艺首先要面对的，就是词的平仄关系与大鼓曲调的节奏是否合拍的问题。这还真不是什么士大夫的趣味问题，也不是什么小资产阶级知识分子与普通市井劳动人民的精神鸿沟问题，这首先就是不同样态的文学，它们的表现和传播问题。鼓词的平仄关系与音乐的高低抑扬之间存在着内在的音律规律，鼓词人自己并不见得知道这一规律，但他在实践中十分清楚这一声音规律的存在。写得好看的，并不见得适合演唱;同样，那些读起来貌似粗鄙的，唱起来却会获得一种独特的铿锵顿挫的声音美感。由此这些曲词才可以以“听”的形式直达人心，激发出那些大字不识一个的普通人的内在激情（老舍《谈通俗文艺》，见《自由中国》第2号，1938年5月10日）。
但老舍有一点认识还是对的：从事新文艺是“进”，从事民间文艺是“退”。新的工业化的生产方式、新的高度组织化的社会结构、新的高度个体化的劳动生产者，还有新的原子化的个体精神状态，都天然地排斥来自农耕时代的“听”的艺术形式。小说、电影、杂志、报纸……新的故事的传播样态正处于激变中，存在于口头上的“听”的文艺必将被淘汰。这是写的文艺和听的文艺之间鸿沟产生的社会与历史原因。“听”的文艺之被现实召唤，恰是来自抗战的全面爆发。战争要求打破个体存在的界限，将孤立的个体强制性地纳入群体之中;存在于群体中的个体，也被要求打破个体之间的隔阂，呼唤着群体性的相互感染，以激发出个体之间的群体性关联。“听”的需要因此从现实中被召唤了出来—摒弃眼睛的凝视过程，直接通过耳朵诉诸大脑，以高度感性的方式，激发起每个个体身上的情感记忆和群体精神。此外，那些投身抗战的普通民众，绝大多数是不识字的，按当时流行的说法，百分之八十以上的人都是文盲，写的文学在这个群体面前彻底丧失了传播的效力。“听”的需求因此空前紧迫！到街头去，到田间去，到前线去！那里需要的是简洁明快的声音，那里需要的是发自心底的呐喊！这便是“听”的诉求，也是“听”被召唤的现实基础。
老舍一直在焦虑，他担心自己语言的力量，担心这书写的语言与激越的声音之间的隔阂。他一直在说，语言当直接勾画出形象，简洁明快，直达接受者的心底（老舍《通俗文艺的技巧》，见《通俗文艺五讲》，中华全国文艺界抗敌协会1939年10月30日出版）。但对于如何做到这一点，老舍一直没有信心，因为书写语言不是对声音的简单记录，声音中特有的感性特质，恰恰是为书写语言所排斥的;当声音变成文字，声音中的感性世界就为文字中的秩序世界所替代。对于此，法国学者罗兰·巴特在《S/Z》中特意说明，将S变为Z，是将S进行阉割的过程，S与Z之间的那个斜杠“/”，正是用来去势的手术刀。S和Z本来处于语言秩序的对立关系中。但由于Z象征着一个被去势的状态，它与S的阳性属性无法形成差异化的对立关系，它非阴非阳的状态，解构了这一完整的语言秩序，消解了语言的意义世界。在写的语言对听的声音的记录中，写的语言只有阉割掉听的语言的感性形态，成为“理性”的文字时，语言才会明晰，才会变成黑格尔所谓的抽象的、辩证的逻辑展示。这一阉割的过程，被视为一个理性化的过程，一个剔除语言的感性因子并对个体启蒙的过程。阉人歌手赞比内拉（Z）去势的身体和高度雌性化的声音，因此是破坏性的，它打破了主人公萨拉辛（S）对一位异性歌手的完美想象，颠覆了一个理性化的书写秩序世界。这便是声音之恶了！因此，书写的文学语言一直以一种矛盾的姿态面对声音：它一面要展示现实世界理性秩序的力量，将一切不合于理性秩序要求的内容排斥、修改、遮蔽、扼杀在语言秩序之外;另一方面，它又意识到文学之为文学的感性特征，也就是说它内在地需求着声音的存在，内在地召唤着“听”的力量。在抗战这个特殊的历史时期，对于中国知识阶层而言，这一矛盾也变得空前的尖锐，甚至尖锐到了对文学书写价值本身的全面质疑！
在老舍对写作的担忧中，暗示的恰恰是一个理性化的书写语言秩序，能否回归到声音语言所具有的感性力量的原初状态？他带有挫败感的实践经历也告诉我们这个回归过程的艰难。这也就成为老舍焦虑的根源所在。这种焦虑也就成为那个时代知识阶层的精神象征。面對国恨家仇，面对一个剧变的世界，那种知识分子文绉绉的理性化的语言，能有这样一种强大的精神力量去召唤一个群体的反抗本能吗？面对那个投入抗战、把身家性命都搭上去的无名群体，知识分子书写的语言能够实现与被他们遗忘的那个群体在声音层面的沟通吗？所谓书写世界的理性法则，又该如何面对一个长时间被淹没的声音世界的感性与激情？这种焦虑，让老舍诚惶诚恐，寝食难安;这种焦虑，也让一个自以为是的文化主导阶层，感受到了自己前所未有的卑微和软弱：一种面对手术刀似的痛苦油然而生。
因此，才会在老舍的世界中，展示出一位如此矛盾、如此焦虑的作者;展示出一位如临深渊、如履薄冰的作者。在书写语言与声音世界的激烈碰撞中，这位作者在试图打开一个被他遗忘的世界，一个被新文艺鄙视的世界。历史和现实都重新赋予了这个声音世界以新的重任，期望它召唤出巨大的现实力量，挽狂澜于既倒、扶大厦于将倾！但颇为荒谬的是，这个被遗忘的声音世界居然再一次变为对所谓“大众文艺”的讨论—这个被知识阶层构想出的“大众文艺”曾被黎锦熙在《国语运动史纲》中尖锐地批判过—当然，彼时它的名字还叫“大众语”;现在在全面抗战的背景板上它再一次滑稽地现身。它貌似“口语”，其实质不过是书面语的替身;它不是声音语言形式的表达，不过是用书面语规范过的伪装的声音;它并不是要认真学习口语所有者的活生生的言语样式，发掘出其中的艺术精髓，甚至将自我化为这声音本身;它的目标还是要在书页上留下书面语的行迹，将声音变成其行迹的影子;它的思维惯性依然在强调自己对声音世界的所谓规范性力量，并将所有的民间艺术形式比喻成“旧瓶”—这个“大众文艺”完全是一副救世主的洋洋自得的派头，跷腿坐在抗战的背景板上—它忘记了，它不过是被瞿秋白嘲笑过的一匹“骡子”！
三
由此，老舍对曲词、大鼓、小调等民间文艺摹写的困境就具有了特殊的意义：五四新文化运动所倡导的白话文学的知识体系，与中国普通民众的生存知识架构之间，存在着深深的沟壑，难以跨域。新文学的传播过程，必然是民间文艺语言知识结构解体的过程，也是新文学的语言知识架构建立的过程。新文学以“科学知识”的名义获得了主导话语的绝对权力，往往将民间文艺视为落后和蒙昧的，应该被淘汰的，而并不顧及生存于这一文学体系中的民众的现实状况和知识状态。它的或欧化或文言味儿十足的白话书面语，被瞿秋白讥讽为一种“非驴非马”的语言，与普通民众有着天渊之隔。而战争，则在客观上为这两种不同的语言知识结构的对话，提供了一个千载难逢的机遇，并在老舍的写作实践中，以一种高度不相容的方式，发生了尖锐的碰撞。但显然，这一矛盾不是凭老舍一人之力可以解决的。
老舍游走于知识分子的“新酒”和民间文艺的“旧瓶”之间，他敏感地意识到了那个“旧瓶”中的内在力量，同时也意识到了时代“新酒”的先天脆弱性—它就像罗兰·巴特笔下的“Z”一样，丧失了叙述的力量。他在与民间艺人的交往中，发现了声音中特有的韵味，还有那深埋于个体经验世界中的被湮没的知识系统和审美感触中所蕴含的巨大的现实力量。这些是迥异于知识阶层的文学语言的（《通俗文艺的技巧》）。但老舍显然没有意识到，跨越这不同的声音，仅靠某一个人的努力显然是不够的;它还需要外在力量—即政治力量—的有效支撑;失去了这一支撑，不同阶层的声音融合，几乎是不可能的。而老舍所身处的地区—无论是全面抗战开始后的武汉，还是后来的陪都重庆—都不存在这种文化语境，这也就注定了老舍在民间文艺上的种种努力，具有了乌托邦的色彩。
一九三二年，瞿秋白在和鲁迅讨论翻译问题时，刻意打破新白话书面语的“雅致”，将口语化的言语视为语言的行文标准。瞿秋白名之为“白话本位的原则”，这也可以视为“文言一致”原则的另一种表述。瞿秋白深刻意识到了市井文艺背后，存在着的意识形态、审美趣味、价值体系的知识支撑;但在他看来，跨越这一价值体系，通过采取“旧瓶装新酒”的方式，是不难实现的。知识分子只要努力践行白话本位主义，虽然多少要吃一点苦头，但还是可以实现这种跨越的（瞿秋白《再论翻译答鲁迅》，署名J.K，见《文学月报》1卷2期，1932年7月10日）。瞿秋白并没有意识到，这一翻译语言的措辞修订中隐含的所谓书面语和口语的对立、文人语言和市井语言的对立、现代白话书面文学和民众口语的对立，不过是一种想象。因为他对鲁迅翻译语言的修订，从根本上还是属于书面语体系的。这一表面的语言的对立，似乎可以通过一种语言表达修辞的调整—如将“日落山阴”改为“山背后，太阳落下去了”—就可以得到有效解决。实际上，他解决的不过是书面语内部的问题，而不是书面文学和民间文艺的对立问题;因为二者在传播形态上是完全不同的。老舍通过他的亲身体验，深刻意识到了这套民间文艺价值体系的内在韧性—对于一位浸淫于现代书写文学系统中的作家而言，跨越这一语言差异，无疑意味着个体精神世界的重塑！
老舍在此后关于民间文艺写作经验的介绍中，清醒地意识到，民间文艺的感性经验，是靠故事编织起来的（《通俗文艺的技巧》）。民间文艺传播的复杂性在于，它内在地与各种民间传说、流言、野史、听闻、戏词、谚语存在着互文性关系，并以此种方式，建立起与每一个个体之间的关联。讲故事的人就是听众中的“这一个”—黑格尔意义上的—他与听众之间存在着难以割裂的情感和审美的共同记忆。他在歌唱时抑扬顿挫、或粗鄙或雅致的声音，就是听众自我经历和命运的想象形式。他并不在乎什么人物形象和性格的塑造，因为那一切是已经定型了的—你还能怎么去塑造刘备和关羽？怎么去讲述杨宗保和穆桂英？正是在一代又一代讲故事的人的传颂中，在一遍又一遍听故事的人的吟唱中，历史化成了尘土和血肉，故事凝结成了情感和记忆。也正因为它弥散在如此悠远的时间和空间、个体和群体中，重新激活它必将遭遇前所未有的挑战。
老舍试图将激变的现实纳入到这声音故事的尘网中，但他笔下的书面语言，虽然在他看来已经是富于感性和通俗性了，却无法掩饰其本质上的抽象性与逻辑性;他的书面语言的行文逻辑与讲故事人的经验感受，存在着难以跨越的障碍，而难以被他们血肉化、生命化，难以成为他们的个人情感和群体记忆。但老舍显然并没有重塑自我精神的想法，即使他如此耐心细致地向新文学的作家们介绍自己的经验，向他们讲述自己写作经历的失败所具有的特殊内涵，告诫所有作家不要轻视民间艺人，但他并不是要将自己纳入到这艺人和他的群体之中，化身为其中的“这一个”;他依然洋溢着书写文学的精神气质—鼓词、评书、小曲、快板……都是可以被书面化的，而且最终是要被书面化的;书面化的目的是要将那流动的声音凝定，而不是恢复文字对声音的记音功能—在民间文艺中，文字记音功能的突出，恰恰是赋予声音以活力的基础。
一九四○年后，老舍创作的口头文艺作品明显减少，大量事务性的工作占据了他不少时间，贫困的生活现实压迫着他，书写文学的心理惯性强烈地诱惑着他，回归新文艺的书写秩序几乎成为选择的必然。老舍这一失败的写作经历在提示后来者：“听”的文艺绝不是“瓶”和“酒”可以解决的，它在召唤一位全新的作者，也在召唤一种全新的文化！
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