范昀

　　一

　　尼尔·波茨曼写过一本关于十八世纪的小书，题目耐人寻味—“建造一座通往十八世纪的桥：过往如何改善我们的未来”（Building a Bridge to the 18th Century： How the Past Can Improve Our Future）。作為“启蒙运动的孩子”，我们想当然地认为是西方的十八世纪开创了现代文明，我们当下的价值世界源自十八世纪文明的养育与塑造。波茨曼却似乎在提醒我们：在我们与十八世纪之间，已经隔了一段遥远的距离。

　　在二○○一年出版的《绘画与眼泪》中，美国艺术史学者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）印证了波茨曼的看法，认为我们在情感表达上已经完全不同于十八世纪。他以格勒兹的画作《为死去的鸟而哭泣的年轻女子》以及狄德罗的相关评论为例指出，十八世纪的人会在一幅画面前情感爆发，痛哭流涕;而在当今时代，大多数人（尤其是艺术史领域的专家）似乎从未在一幅画前哭过。而且在当时，不仅女性会哭泣，男性也不羞于哭泣。因为在那个时代，“如果一个人不能哭，这比社会问题更严重”。

　　重量级的文化史学者罗伯特·达恩顿在其研究中也观察到类似现象。通过对卢梭的书信体小说《新爱洛依丝》在十八世纪法国普通民众中的阅读接受，达恩顿描绘了那个时代的“泪水洪流”：

　　翻阅卢梭的《新爱洛依丝》邮件，听到各地不绝于耳的啜泣足使人惊心：“眼泪”“叹息”和“苦恼”是从年轻的出版商库克那里传来的;“怡情悦性的眼泪”和“狂喜”是日内瓦的布伊松告诉我们的;“眼泪”和“内心痛痛快快发泄一场”是陆瓦梭写的……卡昂神父朗读给朋友听，同一个段落至少读了十次，没有一次不是同声一哭：“一定有人不能呼吸，一定有人要丢下书本，一定有人要哭出来，一定有人要写信告诉你有人激动得痛哭流涕，上气不接下气。”（《屠猫记》）

　　在今天看来，这一切多少有些不可思议：像《新爱洛依丝》的小说，在今天不仅无法激发眼泪，恐怕还会引来嘲笑。“他们所称的伤感，我们会认为是做作;他们认为的悲情，我们会当作无病呻吟的柔懦情调;他们认为的甜美，我们会当作一份甜腻。”埃尔金斯说得并不过分：二十一世纪的意识难以进入十八世纪的心灵，十八世纪的“情感结构”在当代人眼中就如人类学家眼中的原始部落一样神秘莫测。

　　此外，尽管同处十八世纪，但这种常被称为“感伤主义”的哭泣现象似乎与启蒙运动毫不相干：前者常被认为是一种较不成熟的文学风格，而后者则是影响人类现代文明的思想变革。它们之间真的不存在联系吗？启蒙思想家（卢梭、狄德罗）的哭泣只是源自他们多愁忧郁的性格吗？十八世纪的眼泪有其重要的社会伦理价值吗？这股眼泪洪流究竟是十八世纪微不足道的一部分，抑或是启蒙运动中的一道独特的风景？即便哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中将这些哭泣纳入他对十八世纪“公共领域”的讨论之中，但对于文学的感伤读者何以形成“批判性的反思”，何以对“启蒙的进程有所贡献”，依然语焉不详。

　　二

　　法国学者安妮·文森特-芭沃德（Anne Vincent-Buffault）在一九九一年出版的《眼泪的历史》（The History of Tears： Sensibility and Sentimentality in France）中精彩地回应了上述问题。在这部颇有意思的文化史论著中，芭沃德通过对法国十八世纪到十九世纪的小说、私人日记、书信、传记以及回忆录等大量档案材料的细致考察，在描绘了一幅十八世纪中后期泪水图景的同时，也讲述了一个有关人类情感表达变迁的故事。在芭沃德笔下，十八世纪的泪水成为其考察的重点所在：这不仅体现在她对十八世纪眼泪与伦理生活关系的强调上，而且更体现在她对十八世纪眼泪的无限留恋之中。

　　除埃尔金斯提到的绘画外，各类艺术自然是当时催生泪水并塑造感伤读者的最重要媒介。文学（书信体小说）尤其被芭沃德视为引发哭泣的首要文类。早在十七世纪，拉法耶特夫人的《克莱芙王妃》就引发了读者的泪水，并造就了一代感伤的读者。到十八世纪，普莱沃神父（Abbe Prevost）、里科博尼夫人（Mme Riccoboni）、亨利·理查德森以及让-雅克·卢梭的作品更是将那个世纪的哭泣推向高潮。

　　戏剧同样是激发十八世纪泪水的重要因素。芭沃德指出，曾在十七世纪剧院中占据主导地位的笑逐渐被哭泣取代，正剧与家庭剧逐渐取代喜剧与闹剧。在十八世纪，即便创作喜剧，剧作家也会把重点放在如何引发同情的泪水，因为莫里哀的笑不再对观众具有吸引力。在一封给演员的信中伏尔泰这样写道：“在今天，当观众们只想要‘泪水喜剧的时候，试图引他们发笑就显得非常不合适了。”狄德罗也同样要求剧作家去创造某种跟绘画一样的“生动画面”（tableaux），因为正是那种“生动画面”才激起绘画欣赏者的强烈情感。在十八世纪的剧院中，坐在包厢里的女性为充满道德的儿子与父亲哭泣到晕厥的场面并不鲜见：

　　……他们对正在身前表演的各个角色的痛苦感同身受。他们忘我地泪流满面……在死亡的场景之后，男人和女人都会痛哭流涕，女人会尖叫，有时甚至会晕厥。他们太过投入，乃至“当悲剧出现某些本应让他们—像德国的观众那样—感到滑稽的台词时”，他们竟然没有发笑，这让外国来的客人觉得不可思议。

　　书里书外、画里画外、戏里戏外皆是泪水。“诗歌和绘画首要的目的就是使我们的情绪受到感染，让我们感动。”（杜博神父语）“我憎恨法国悲剧，它总是在第五幕的结尾才让我挤出几滴眼泪。”（莱辛语）在那个不知“为艺术而艺术”为何物的时代，泪水是衡量艺术作品优劣与否的重要尺度。

　　在十八世纪，人们会在不同的场合下哭泣。他们在沙龙里哭泣，在闺房中哭泣，在街道上哭泣，在剧院中哭泣，在画廊里哭泣，在孤独漫步时哭泣，在写信时哭泣，并把信纸弄得污渍斑斑，他们甚至还会在法庭上哭泣。十八世纪的人们会为不同的故事与对象哭泣，他们会为不幸的爱情哭泣，会为死去的小鸟哭泣，会为孤独的幸福哭泣;哺乳的母亲、陷入牢狱之灾的可敬父亲、贞洁的农家女孩、乡土的乌托邦等事物都会激发无尽的泪水。

　　不仅那个时代的小人物会哭泣，大人物也会哭泣。皮埃尔·培尔就认为过度悲伤是合理的，“就算人们会无节制的流泪，名单依然可以保留思想的力量”;卢梭的爱哭是出了名的，“很少有人在一生中像我流过那样多的眼泪”（《懺悔录》）;狄德罗也是动不动就流下泪水，“当所有人都退场之后，我从我坐的那个角落里走出来，跑回家去，在路上不断地擦着眼泪”（《关于〈私生子〉的谈话》）;如果说卢梭、狄德罗的哭泣并不令人意外，那个在人们印象中善于戏谑的伏尔泰的哭泣，则更让人意想不到。格拉菲尼夫人（Mme de Graffigny）曾回忆一次在伏尔泰面前讲述自己的故事时，这位哲学家当众放声大哭，对表现自己的敏感性无所顾虑。当他晚年启程重回巴黎，告别费尔奈村的流泪居民之际，“他自己也和他们一样哭”。（莫洛亚《伏尔泰传》）正如保罗·阿扎尔所言，问题不在于有哪个时代不再哭泣，而在于在那个时代人们可以毫不羞怯地当众展示泪水。

　　对于如何理解十八世纪所出现的“泪水洪流”（这一潮流也被称为“情感主义”思潮[sentimentalism]，过去常被译为“感伤主义”），学者们提供了不同的解释。有人认为，这一情感潮流的出现是对商业社会发展中所导致的传统价值体系解体的回应。萨拉·梅萨（Sarah Meza）将这种现象的出现理解为十八世纪后期对于奢侈所造成的道德困境的一种回应。在那个被称为“风流世纪”的时代中，乡村与城市生活在价值上出现大面积的腐化与溃败：“精英变得如此自私，穷人则是愈加贪婪，货币和穷人都失去了道德和宗教意识，而法国越来越受到物质贪欲和社会野心的操控。”（《法国资产阶级：一个神话》）在梅萨看来，为了应对社会解体和腐败造成的深刻恐惧，人们通过追求一种情感主义的联系来建立社会的全新纽带。他们以“风尚”（les moeurs）的名义来追求某种新型的情感共同体。其中，家庭作为一种情感共同体得到了前所未有的颂扬，家庭成员之间的自然情感被视为对抗外在腐化世界的良药。在十八世纪人的情感世界中，即便是比家庭之爱范围更为广大的社会之爱与祖国之爱，本质上也是家庭之爱的放大。正是在人与人之间最诚挚的情感联系中，最真实的人际关系才得以建立。伊恩·瓦特对“情感主义”的理解就体现在这个层面：这是一种在人所固有的仁慈中的某种非霍布斯主义的信仰，这种信仰认为通过流泪而体现出来的仁慈是一种令人赞许的行为。（《小说的兴起》）

　　还有学者认为，这一情感潮流的出现很大程度上是与宫廷社会对情感的控制有关。文化人类学家威廉·雷迪循着埃利亚斯在《文明的进程》中的基本思路，指出路易十四统治时期所形成的礼仪标准及行为规范，无形中对人类情感实施了规范与约束。而在沙龙、共济会等社交场合中所庇护和发展出来的情感主义则被理解为是对那些外在规范的逃避与抗拒，在那里，“礼仪的僵化被明目张胆地束之高阁”，“这种特殊的情感色调，与其他场合所要求的自我控制形成鲜明对比”。

　　最后，这一情感洪流的出现也被认为跟文学叙事的形式革新所创造出来的感伤读者与公众有关。十八世纪流行的书信体小说不仅将读者的意识引向内在的心理世界，而且还构建了读者与作者间的新型关系：读者阅读作品是为了感受作品背后作者的人格、心灵及其本人的生活。他们怀着澎湃的激情一头栽进文本，为作者（如卢梭）的真诚灵魂所深深感动。正如达恩顿所言：“《新爱洛依丝》在一七六一年释放的这一波泪水洪流，不应该看成只是浪漫主义正式揭开序幕之前的另一波滥情风潮。它是对新的修辞情势的一种反应。”我们不能用当代人的心理标准去衡量十八世纪的眼泪，十八世纪的眼泪并非微不足道，其在伦理上的意义以及其与社会政治之间的潜在联系值得认真对待。

　　三

　　不难发现，在十八世纪的哭泣中存在着一些极其显著并令当代人感到诧异的特质。其一，十八世纪的哭泣常常显得夸张与过度。狄德罗曾记录下一位男性朋友在阅读《克拉丽莎》时所表现出来的夸张情感：

　　这个朋友是我所见过的最善感的人，也是理查森（Samnel Richardson）最狂热的崇拜者—几乎和我一样狂热。他将本子抢走，走到一个角落读起来。我仔细看着他：起先我看见他流下眼泪，停止不读，他哭泣;然后突然站起来，直往前走，却不知要走向哪里，他像一个悲伤的人大声叫唤，他对哈洛一家发出极其严厉的责备。

　　其二，十八世纪的哭泣常常是集体性的。“在情感的高潮处，他们一起哭泣，他们分享彼此的泪水，他们甚至还把他们的泪水与别人的泪水混合起来。”这就引发了一种“传染的现象”（phenomena of contagion），甚至能将最为铁石心肠的人弄哭。在某个特定的哭泣情形中，一个人不能丢下他人哭泣而无所作为。

　　其三，十八世纪的哭泣带有强烈的思想性与伦理性。除了亚当·斯密认为理查德森等人的小说是比道德家训诫更有效的教育手段之外，格里姆在剧院中也同样观察到了眼泪的道德效应（尽管卢梭对此提出质疑，但格里姆的观点代表当时的主流看法）：

　　在离开剧院之时，人们都成了朋友。他们曾痛恨邪恶，热爱美德，一起哭泣，并排发展人类心灵中的善良与公正的成分。他们发现自己远比他们自己认为的要好，他们很愿意拥抱彼此……一个听完布道回来的人会感到拥有了良好的性情。在缄默与私密状态中的阅读难以产生同样的效果。

　　就如十八世纪的假发分外怪异与可笑一样，站在当代的视角，人们自然也会对此做如下评判：矫情做作（情感表达过度）、平庸滥情（集体性的情感表达）、缺乏真正的审美意识（挥之不去的说教性）。“我们这个时代很晚才承认十八世纪艺术的高水平。十九世纪丧失了对十八世纪游戏品质的感受，并且根本看不到其背后的严肃性。”（《游戏的人》）仔细想想赫伊津哈的这一判断，或许我们才会放下当代人的自负。对于十八世纪情感表达的这种夸张与过度，恐怕不能简单地用“多愁善感”“矫揉造作”“表里不一”这类评语简单打发。

　　芭沃德对那个时代的情感表达给予了严肃的对待。在她看来，十八世纪的眼泪可被视为一种“标志”（sign），哭泣所伴随的身体行为可被视为一种情感的展示或表达。这种泪水的展示（display of tears）可以实现一种交流的目标，因为“这种特定的过度能让读者清晰地看到情感的瞬间，而一种过于节制的表达可能无法给出一个清晰的指示”。于是“通过哭泣，一种关系得到确立，一种回应则被期待”。哭泣必须被突出，要传达给他人，而不仅仅是情绪的释放，这是一种“泪水的流转”（circulation of the tears）。这种看法也得到学者戴维·丹比（David Denby）的赞同，后者认为“情感主义的语言与夸张的情感表达，旨在使内在经验变得可见，以此作为人类联系的基础”。

　　这种特定的表达方式可在情感人类学层面得到确认。威廉·雷迪在《感情研究指南：情感史的框架》（The Navigation of Feeling： A Framework for the History of Emotions）一书借鉴奥斯汀的“话语行为理论”，并结合心理学、人类学相关研究成果，提出了一个“述情话语”（emotives）的概念。这一概念可用以理解那种以“建立关系”及“自我探究”为目标的带有某种仪式感的情感表达现象。十八世纪的哭泣就是这种仪式性的述情话语，并在人类学的考察中获得了普遍性的印证：比如有人类学家在巴布亚新几内亚岛上部落的仪式化的哭嚎中发现了类似的元素。由此可见，十八世纪的泪水的真正价值在于实现某种伦理与社会价值：“因为情感被认为是自然的，它们团结人，而不是孤立人的;它们作为一种公共资源而被所有人享用。公开表达强烈的情感，不但不会引发尴尬，还是慷慨真诚的象征，也是社会联系的象征。”（《感情研究指南》）

　　通过这种泪水的展示，十八世纪的哭泣形成了某种社会性与集体性的特质。眼泪的交流有点类似于实现商业上的买卖契约：一个人给出泪水，另一个人就需要用相应的泪水进行交换。这是一种“泪水上的礼尚往来”，并最终实现一种伦理上的共情效果。这种哭泣更看重与他人的“交流”，而非自我的“沉溺”。用理查德·桑内特的话来说，那种认定人们“表里不一”的想法对十八世纪中期的人来说还很陌生，人们不会觉得顶着“猛烈的情感”发型的女人很“做作”，这个发型本身就是一种表达;而对于十九世纪之后的人们而言，疑心重重的我们已然丧失了对“表象”的信任，时刻保持着对表象背后自我“本真”与否的警惕。可见，十八世纪的人比当代人更为诚挚与单纯，他们对言行举止的“表象”更为信任。

　　由此可见，十八世纪的眼泪尽管充满人为的游戏成分，却不失诚挚坦诚;十八世纪的眼泪尽管充满感伤的调调，却也从不丧失理性的判断。十八世纪的眼泪，发源自个体，最终汇聚于社会与公共生活的海洋。究其本质而言，是一种具有道德感与公共性的眼泪。正如斯蒂芬·布隆纳所言：“启蒙哲学家中只有那些比较世俗的人才忽略了情感和激情在人类事务中发挥的作用。”在十八世纪的泪水中同样闪烁着启蒙的光辉。

　　四

　　启蒙的眼泪在很大程度上遭到了忽略与遮蔽。首先，这种遮蔽很大程度上来自主流学界对启蒙时代教科书式的理性主义的定位。康德对于启蒙的经典定义（“要有勇气运用你自己的理智！”），无论在启蒙的拥护者还是反对者那里都得到了强化与发扬。无论是恩斯特·卡西尔在二十世纪对启蒙哲学的精彩总结，还是斯蒂芬·平克在当下对启蒙立场的坚定捍卫，对理性精神的强调是使他们联系在一起的重要线索;就啟蒙的反对者而言，即便阿多诺、以赛亚·伯林及米歇尔·福柯立场不同，观点各异，却也因他们对启蒙的理性定位而走到一起。

　　其次，后世在启蒙主义与浪漫主义之间人为建构的二元对立，也使启蒙时代的情感潮流未得到客观有力的展示。甚至是亲历时代的人物都会由于某种立场或意识形态的原因，刻意淡化或遗忘了启蒙时代的情感特质。比如斯达尔夫人出于她对拿破仑的痛恨以及对法国文化的批判，通过她的著作（如《论文学》《论德国》等）强化了法德文化间的对立。她将对情感表达的支持与肯定理解为一种在英法社会并不存在，而为德国所独有的文化，这种观点未能认识到德国的发展趋势要归功于一七八九年之前的英法情感主义的影响，其结果是，“情感主义对浪漫主义的深刻影响，却被情感主义最后的伟大捍卫者所忽略”（《感情研究指南》）。

　　当然，启蒙眼泪的干涸并不完全是源自后世的建构，其本身存在内在的历史与社会原因。芭沃德追溯了哭泣从“情感主义”时代向“浪漫主义”时代的转化。在她看来，十八世纪泪水的社会伦理维度在十九世纪遭到消解，哭泣被赋予了高度的形而上学与宗教意味，被高度“精神化”与“私人化”。她在缪塞、夏多布里昂等十九世纪法国作家的作品中找到了相关例证，这些十九世纪以降的作家重新定义了人类情感，去除了情感的展示性特征，将其视为一种具有超越现实的感知能力，眼泪变得更为神圣的同时，也变得更为私密。芭沃德用“多愁善感”（sentimentality）来形容这种情感表达，将其与十八世纪的“情感”（sensibility）进行区分。如果说十八世纪的情感的价值体现在加强家庭与社会的伦理联系的话，十九世纪的多愁善感则被视为对个人生活与社会秩序的冒犯，这点在福楼拜塑造的包法利夫人的形象中得到了鲜明的揭示。

　　十八世纪的眼泪似乎一去而不复返。在今天，眼泪早已丧失了十八世纪意义上的指示性与交流性，它的公共性维度已被私密性的价值取代。正是这种公共性的丧失，流泪成为一种并不那么适合在公共场合出现的行为（大概除了葬礼情境之外，公开哭泣很少得到鼓励与认可），同时也在性别意义上被认为代表一种软弱的、较为女子气的表达方式，哭泣成了唯女性与儿童所独有的权利（男性似乎也只有在醉酒时哭泣才不失尊严）。人们越来越害怕流泪，有时甚至用戏谑的方式来掩饰想要哭泣的尴尬。在芭沃德看来，在今天人们只能在光线昏暗的房间里独自偷偷地哭泣，并在开灯前第一时间小心地拭去泪水。

　　哭泣在当代已经失去了它的日常氛围。人们远离它，因为眼泪看起来似乎表现得任性、女子气、软弱……在此两个世纪之后，我们中部分人的内心已经萎缩。我们充盈着嘲讽，保持清醒，但激情之火已经熄灭，就如文化自身也逐渐日薄西山。（埃尔金斯《绘画与眼泪》）

　　相较之下，埃尔金斯对十八世纪的人类情感充满无限的留恋：“他们珍爱眼泪，撰写文章，维护它们的重要性，他们召唤眼泪、期待眼泪、判断眼泪，怀疑、追求并深爱着精心安排的眼泪。”眼泪这种事物代表的终究是一种体验，而不是一种认识。即便我们能实现对十八世纪的全面认识，让启蒙的眼泪实现去蔽，但也终究无法回归那个时代体验事物与人生的方式。为此，埃尔金斯认为芭沃德即便在理性上赋予了十八世纪眼泪充分的价值，却也无法从心灵层面“感同身受”。

　　当然不可否认芭沃德等学者为此所做出的贡献，十八世纪的情感在近年来开始得到越来越多的正视与肯定。这不仅体现在对“sentimentalism”翻译的改变（越来越多的论著改用“情感主义”来取代“感伤主义”），而且也体现在层出不穷的相关著作中（如《同情的启蒙》《公民的激情》等）。这幅充满泪水的十八世纪图景，不仅是对传统启蒙图景的补充与修正，而且也在知识论层面对当下甚嚣尘上的反启蒙时尚话语做出了有力的回击（那些举着反启蒙旗号的理论家很少真正了解十八世纪），提醒人们不要因对历史的片面理解而随意放弃启蒙的遗产，更是通过展示与当今时代大相径庭的社会、道德及情感，来激发人们对当下人性状况的审视与反思。套用伯纳德·威廉斯的话来说，那是因为历史能“告诉我们的不仅是我们是谁，还有我们不是谁;它还可以斥责我们的自我形象的虚假、片面或是局限”。