詹湛

　　从一九二四年到一九七一年，苏联作曲家肖斯塔科维奇依次写出了一批彪炳史册的交响曲。第一号作于一九二四年到一九二五年，首演于一九二六年;第二号，一九二七年，同年首演;第三号作于一九二六年至一九二九年，首演一九三一年;第四号，一九三五年，首演一九六一年;第五号，一九三七年，首演一九三七年，地点在列宁格勒（今圣彼得堡）;第六号，一九三九年，首演一九三九年，列宁格勒;第七号，一九四一年，首演一九四二年，列宁格勒;第八号，写于一九四三年夏，同年首演，莫斯科;第九号，一九四五年，首演一九四五年，列宁格勒;第十号，一九五三年，首演一九五三年，列宁格勒;第十一号，首演一九五七年，列宁格勒;第十二号，作于一九六一年，同年首演，列宁格勒;第十三号，首演一九六二年，列宁格勒;第十四号，首演一九六九年，这首较为特殊，献给了布里顿，首演放在莫斯科;第十五号，首演一九七一年，依旧是莫斯科。

　　这组宏大且带着音乐编年体意味的十五首交响曲，必然是今天喜爱肖斯塔科维奇的乐迷们经常会提到的。在近五十年的跨度中，作曲家在创作风格上进行着筚路蓝缕的革新，幅度之恢宏，放在整个二十世纪观察，都可谓少见。鉴于早期作品的活泼激烈，与中期以后每首交响曲坐拥着的宏大体量与超出常规的深度，不仅俄罗斯本土指挥家与乐团历来重视它们的存在，亚欧乐团也对之跃跃欲试。然而，论及大全集的工程，仅有极少人（不管是俄罗斯人，还是他们之外的西方指挥家）肯投入到繁重的录制工作里去。

　　让我们看一下当仁不让的苏俄指挥家对老肖的诠释，情况基本是这样的—

　　一九七五年，康德拉辛带领莫斯科爱乐乐团完成了堪称里程碑式的一套录音。一九九○年前后，罗日杰斯特文斯基带领列宁格勒爱乐乐团在Olympia厂牌录制的一套录音也很重要（因为历史背景原因，部分曲目是由美占区交响乐团演奏的）。它们在二○○七年的Venezia/Melodiya有幸得以再度集结发行（含14 CD），以其无与伦比的晚期浪漫气质取胜，是笔者许多时候的聆听首选（如同穆拉文斯基一样，罗氏的诠释也有不少单张流出）。一九八九年到一九九四年间由罗斯特罗波维奇执棒国家管弦乐团及伦敦交响乐团的录音，是这位大提琴家转行之后另一高峰，现由Warner推出。在一九九二年与二○○二年之间，鲁道夫·巴沙伊也录下了全集，这套录音不多见的特点在于乐队是科隆的西德广播交响乐团，由辉煌公司发行。一九八七年至二○○六年间，阿什肯纳吉在Decca公司录有全集。开始全集计划时，他也许并未考虑到分割给了不同乐团：第七与第十一是圣彼得堡爱乐乐团，第四、十三和十四是东京NHK交响乐团，其余几首则归属皇家爱乐乐团。无独有偶，从一九八八年到二○○五年，扬颂斯在EMI留下的大全集亦采用了“混搭”配置，乐队阵容包括费城交响乐团、奥斯陆爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、柏林爱乐乐团与巴伐利亚交响乐团。

　　与贝多芬和马勒相比，肖斯塔科维奇的交响曲全集在历史录音库中数量明显逊色，倒也不让人意外，好在立体声录音仍在这些年里不断增长，自是幸事。更有意思的是，近年来反而是小厂，对肖斯塔科维奇交响曲这一“话题”频频发生兴趣—即便称得上声音范本的全集不多。

　　二○○一年到二○○五年之间，由奥列格·凯塔尼（Oleg Caetani）指挥米兰的朱塞佩·威尔第交响乐团（Milano Giuseppe Verdi）出品的全集，厂牌是Arts Music，包装其貌不扬。二○○二年到二○○四年之间，由基塔扬科（Dmitrij Kitajenko）指挥科隆的Gürzenich乐团，由Capriccio厂牌发行，一大优势是提供了SACD格式。二○○六年，由作曲家之子马克西姆·肖斯塔科维奇指挥布拉格交响乐团的版本，在捷克Supraphon公司完整出品。在一般的料想中，捷杰耶夫（Valery Gergiev）是录制老肖交响曲的大户，指挥基洛夫乐队的音频主要收在了ICA和Warner两个厂牌，评价有所分化，却多少能窥见穆拉文斯基的影子。二○○八年，他又带领马林斯基交响乐团完成了一个蓝光影像套装—不夸张地说，是有如《指环王》全剧录像般的骄人成绩。Melodiya较新发行的一套，演绎者是斯拉德科夫斯基（Alexander Sladkovsky），在当代俄罗斯的指挥家之间这位算得优秀。另外一位年轻的俊杰名为佩特连科（Vasily Petrenko），他带领皇家利物浦爱乐乐团的录音是Naxos公司近年的“旗舰级”产品（套装11 CD）。

　　在较早版本间简单地聊上几个最关键的。巴沙伊带领的西德广播交响乐团，木管演奏饶为出色，而在大部分时间里铜管都偏于深沉朴素。按照巴沙伊不插入太多主观见解，喜爱直率而单刀直入的解读习惯，这版也许更适合已经早已熟悉老肖的乐迷作为“温习”。至于他以及他的乐队是否称得上“肖斯塔科维奇的代言人”，或许还要打个问号。

　　久负盛名的康德拉辛版，比巴沙伊版有着更为浓烈的色彩，初听时感染力更强。康德拉辛和莫斯科乐手们的第一批录音，如今在Melodiya亦有一个SACD格式的版本提供，据说母带由韩国的录音室作了改良，声音的真切效果呼之欲出。无论是否SACD版，听了康德拉辛之后你都會不加踟蹰地确认：这大概是最有“纯正俄罗斯味道”的肖斯塔科维奇之一。

　　说到味道二字，我们在聆听阿什肯纳吉的版本时得考虑到，他在很小年纪的时候就前往了西方，受到了较多西欧而非苏联风格的浸染。不过，尼姆·雅尔维（Neeme Jarvi）和苏格兰皇家国家交响乐团的“配方”就更不相同。在录完第一号后，这位爱沙尼亚大师又在Chandos公司完成了宏大系列中第五到第十的部分。一些是和伦敦爱乐乐团完成的，另一部分则是和荷兰的皇家阿姆斯特丹皇家管弦乐团。备受瞩目的是荷兰乐手们温暖的发音基底无疑构造出一种别样的媒介，使得听者从不寻常的角度去理解老肖向来显得“锐利”的音乐。

　　于是需要说到（就售价而言）较为高端的选项之一：瓦勒瑞·波连斯基（Valery Polyansky）在Chandos公司的录音。与同在Chandos的尼姆·雅尔维不同，以往擅长拉赫玛尼诺夫的波连斯基，那次所录制的曲目只有第六、第七、第九、第十、第十一、第十二、第十三和第十五，气质方面能契合个大概，但俄罗斯国家交响乐团在音色方面比之阿姆斯特丹的乐手们有点捉襟见肘。

　　乍看起来，在表达老肖作品格格不入的冲击感的同时，仍须在声部衔接与对位的处理上不带有极端化的夸张倾向—这窠臼似乎难以避免。偏偏苏俄乐队往往喜欢酣畅淋漓地一蹴而就，而忽略了作曲家本人诸多精致与微小的趣味。事实上，当自然的流动能够保持住，刻意避免极端化的音响后，你会发觉动人的效果并不因此打折扣，海廷克版本就是甚好的例子。

　　从一九七六年到一九八五年间，海廷克带领阿姆斯特丹会堂交响乐团和伦敦爱乐乐团两家在Decca公司完成了一套重要的全集。若说常见的锐利痕迹完全找不到倒也未必，但你一定会发觉海廷克经常为了塑造完美的拱形张力，而采用相对缓慢的速度，使得这种张力的存在绵绵续续地维持。自然，那让人想到他对布鲁克纳作品慢板的优美“化现”。

　　单看《第七交响曲》的慢板，比较穆拉文斯基、斯维特兰诺夫或者罗日杰斯特文斯基，这些指挥家对老肖诠释的不同特色跃然而出，甚至在第一时间里，你会惊诧地承认那大到简直是面对不同作品般的差别。

　　还记得海廷克在最后一场音乐会上 如同当年的卡拉扬一样选择了布鲁克纳《第七交响曲》作为职业之结束。对此，众人的理解各有不同。不管怎么说，海廷克引退时，留下了含肖斯塔科维奇在内的许多位作曲家的大全集，说是一次心满意足的功成身退，不为过。

　　极其不简单的另一点在于，海廷克也是少有将老肖十五首交响曲灌录完整的非俄罗斯系的指挥家，更多无俄罗斯血统的欧洲与美国指挥家（爱沙尼亚的雅尔维勉强可以归到苏联系统）纵然再出色，顶多只能将全集作为计划之一部分，视着时间与机缘逐日迈进罢了。略带悲观地说，那些工程长久都难以完工。

　　例如，伯恩斯坦的肖斯塔科维奇诠释本应是个有趣话题。粗略统计下，他在纽约与芝加哥先后录制过老肖的六首交响曲，但晚期交响曲大都跳过，甚是可惜。不录制它们的原因，是太深奥难解吗？倒也未必。与之相似，波兰裔美国指挥家罗金斯基（Artur Rodzinski，1892-1958）也只录制过第一与第五号，仅这两首就受到爱乐者器重;尼尔森斯近年来对肖斯塔科维奇兴趣很热烈，算下来已经在DG公司录完了大半;雅洛夫斯基（Vladimir Jurowski）也显得颇有兴致，带领伦敦爱乐乐团录制了不少……

　　前面的例子中虽然不乏德国的好乐队（如巴沙伊的西德广播交响乐团），然而当说到专擅肖斯塔科维奇演绎的德国指挥家时，在很长一段时间内仅有库尔特·桑德林（Kurt Sanderling）一人最突出。他与表现亮眼的柏林交响乐团最终只完成了第一、第五、第六、第八、第十和第十五，在Berlin厂牌下结集，柏林交响乐团也比西德广播交响乐团演奏得更为持重与谨严;他的儿子米歇尔（Michael Sanderling）二○一九年六月带领德累斯顿爱乐乐团在Sony完成了完整的十五首全集，某种程度上完成了父亲未竟的事业。

　　最后谈谈几册有关肖斯塔科维奇的参考书籍。关于他生平的德语文献，主要是从二十世纪九十年代初的卡塞尔与慕尼黑开始涌现的;一九九八年，迈尔（Krzysztof Meyer）在奥特兰蒂斯出版社出了一本肖斯塔科维奇生平与作品研究;沃尔科夫二○○四年在柏林出版了《见证：肖斯塔科维奇回忆录》（Testimony： The Memoirs of Dmitri Shostakovich），令人瞩目;威尔森（Elizabeth Wilson）在二○○五年写了《记忆中的肖斯塔科维奇》（Shostakovich： A Life Remembered），多采纳了老肖同代人的回忆;同年，费伊（Laurel E. Fay）写出了《肖斯塔科维奇传》（Shostakovich： A Life），则喜欢引用留存于纸面的文献材料;相对新的一册，则是二○一九年菲尔可洛夫（Pauline Fairclough）发布的传记。此外，学者M. T.安德森在二○一九年的《音乐季刊》（The Musical Quarterly）夏秋刊里，有一篇专门述及老肖《第七交响曲》的论文（The Flight of the Seventh）。

　　有人曾经指出，肖斯塔科维奇并不是每首交响曲的质量都很高。没错，确实存在一些参差不齐（对于他晚期交响曲的接受度问题以及逐步加大比例的人声，存在着不少思索与争论，暂且不提），单单就在那些听者永远无法无动于衷的“高强度段落”中，古怪的音场不断压迫着自然的乐句构造，好端端的音型会被扭曲，你甚至会担心起误读作曲家真实心境的可能。

　　然而，在上文所提到的近半个世纪那么多迥异的指挥版本间，暗示着老肖身上如同存在着两个极端：他身体的一部分强调嘲讽和癫狂，希望唤起很尖锐的冲突，另一部分则借助诗意与温暖去照亮暗面。也许，还有一个根本性的问题：苏联时代的音乐究竟能否同文字和绘画一样，完美体现土地与人民所承受的苦难、喜悦和痛楚？如果不能，又如何在具体语汇上仍葆有那未受损的西方作曲语汇的独立性？

　　记得文学范围中曾涌现过许多杰出的、能够直接反映出民族命运的好题材。波兰先后两代人，先有密茨凯维奇的长诗、后有莱蒙特在一九二四年写出的《农民》;俄国境内，托尔斯泰之后他们亦有布尔加科夫计划去写一部新的内战三部曲，苏联时期也出现了瓦西里·格罗斯曼的《生活与命运》。这些作品，都与中西欧地区的塞利纳的《长夜行》与穆齐尔的《没有个性的人》一样，既描摹着时代的动荡，也将集体命运浓缩与削减于个体的命运跌宕之上，至今仍打动着全世界能感知苦难的读者们。

　　与这些大作家相似，却与很多浪漫主义时期的作曲家不同，肖斯塔科维奇必然不是一个注重舒适度（不管对于自己，还是对于听者）的创作者。可以说，他幾乎是二十世纪最艰苦，同时也是最具天赋（虽然不是莫扎特那样显性的天赋）的作曲家。

　　在一个写作者笔下，故事所开始的地方能有千百处，但文学作品的老读者们最熟悉、最爱戴也最心酸的场景，莫过于此：当书中主人公每一回被命运击倒时，他或她也许会仰天躺着，或捶着疼痛的腰问自己：“慢着，让我回想一下，这糟糕的一切都从哪儿开始的？”

　　每一次书中的主人公摔倒时，读者犹如也在揉着疼痛的地方呢！我想，肖斯塔科维奇的交响曲也不例外，其中总不乏让乐迷疼痛却也无比爱戴的段落。对于聆听他的大尺幅作品，唯一不该发生的事情就是听者的无动于衷。只有艰苦和浪漫两种要素能够并行不悖地在演奏中被默契地领会，而后被深刻地联结到一起时，我们大抵才能认为（即便不去考量乐队音色或者速度，如海廷克或阿什肯纳齐所采用的特殊慢速），那将会是一次很棒的演绎。

　　时过境迁，已无须证明，肖斯塔科维奇的这十五首交响曲，在整个近代西方音乐史里都可算是闪闪发光的奇迹;但日后最值得我们期待的，又该是哪些全然不同的诠释方式呢？我想，那可能不同于我们所习惯的，痛苦如灼烧般的“老肖式美学”，也应该不同于康德拉辛、桑德林与海廷克曾经为人间沉淀下来的那些声音。