钱浩

　　一个人如果仅仅依靠自学，可以成为名垂青史的作曲家吗？在记录和识读乐曲时，数字简谱是不是比五线谱更便捷一些呢？动人的歌唱性应该是一切音乐创作的核心追求吗？音乐的立命之本究竟是模仿语调和情绪呢，还是合乎律学和乐理规则？两方面谁是最根本的？如果你对这些问题有所关注，且想从身体力行的探索者那里获得启发，那么卢梭的音乐事业与美学思想就是很值得了解和反思的。

　　让- 雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）

　　没错，就是那位十八世纪的法国启蒙思想家让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）。作为跨领域的探索者，他的功绩可谓是四面开花。在政治哲学史上，他有关自然与文明的独到思考和对社会契约的深入阐发都是影响深远的，不仅为随后的法国革命领袖们所服膺，也受到中国近代革命家的推崇。教育学史上，卢梭的《爱弥儿》是一套空前完整而系统的著作，它讲了一个人从襁褓到婚姻的整个过程中其教育者所应注意的一切细节，至今仍是畅销的育儿宝典。翻开文学史，卢梭又是个颇占篇幅、独树一帜的人物。他的《忏悔录》以坦诚、真挚、细腻著称，独特到令人难以仿作的程度，书信体小说《新爱洛依丝》又被史家视为浪漫主义文学的先声和十八世纪欧洲最重要的小说。

　　那么除此之外，卢梭也会作曲吗？他在音乐上也有建树吗？若是卢梭本人（不管是生前的他还是地下有知的他）听到有人这么发问，他一定会相当的愤懑和伤心。因为音乐于他，远不止是一项爱好或休闲。在这门艺术上，卢梭灌注着心血，寄托着壮志，倾吐着主张和理想，表现出的是他最率直、最笃定、最少犹疑和最不低调的一面。

　　如果事业是一场球赛，那么卢梭的开局一球就起于音乐上的发力。一七四二年七月，三十岁的卢梭离开了他的“温柔乡”沙尔麦特村，只身来到群英荟萃的巴黎闯荡。此时支撑其斗志的并非任何思想著述，而是数字简谱的研发。他在《忏悔录》中回忆道：“十五个金路易的现款以及我的《纳尔西斯》喜剧和我的音乐改革计划，这些就是我的全部本钱”，“我的记谱法是万无一失的财源”，“目前，我还是专心搞我的记谱法，一意要在音乐这门艺术中掀起一场革命，并从而一举成名”。这就是卢梭在入世之初最为自信的一种才华。

　　说到简谱，它后来在中国的普及率是很高的。我们每个非音乐专业者自幼而今所拿过的歌谱上，几乎全是这样的符号。见到1、2、3、4、5、6、7，我们就知道要用do、re、mi、fa、sol、la、si去唱奏它;上下加点，代表高低八度;又有横线、附点之类代表时值。这些在我们眼中已是平常无奇的规则，并无太多玄奥之处。可为什么卢梭却雄心勃勃地要用这种东西掀起一场音乐革命呢？这主要是因为，他所主张的是用简谱去记录所有音乐的所有音，而不仅仅记录旋律，是要让它完全替代五线谱，而不是只把它当作掌握音乐的临时工具。

　　对于和声、复调稍有了解便可知道，这就意味着数字不再是一行，而是要被复杂地堆叠起来以表示完整的音乐织体，仿佛由一条线变成了一道墙。现今这样的记谱可以偶见于无伴奏合唱，多声部的器乐曲基本是不会这么写出来的。

　　卢梭将他的方案写成论文《音乐新符号建议书》，提交给法兰西学士院，而后信心满满地奔赴了答辩会。三位评审认为，这种记谱法尽管便于移调（只需换一个字母），但移调本身并不算多重要的事;更大的问题是，数字简谱只适于声乐而不适于器乐。卢梭则大不以为然，他暗自抱怨这三位先生既外行又固执，没有能力去认识这项发明的价值。当然，争辩均告无效，几天后他收到了一张安慰性的奖状。

　　真正让卢梭听得进去的一点意见，是音乐家让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）当面给他提出的。拉莫说这种谱固然是用简单的数字代替了复杂的符号，但它“坏就坏在要用脑子去想，而脑子总是跟不上演奏的速度。如果两个音符，一个很高，一个很低，用一大串中间的音符连接起来，我一眼就看出由此到彼的顺序变化的进程。可是，用你的记谱法，要我摸清这一大串，就必须把那些数字一个一个拼出来，一目了然却做不到”（《忏悔录》）。卢梭很叹服这蛇打七寸般的内行见解，但也丝毫没有放弃自己的念想。他一连几个月埋头把那篇论文做了修改，自费出版，托人宣传，而后又特意收了一位来自美国的德卢兰小姐作学生，用数字简谱进行教学试验，觉得效果良好。不过，卢梭理想中的音乐革命还是没有掀起。

　　因何遭遇挫败呢？其中原因并不难推知。就拿钢琴音乐来说，我们很难想象那些密实的和声、纠结的对位、灵动的音流如果全用数字写出，还怎么能流畅地视奏。简谱固然能明示每个音的级数，但演奏首先需要的是快速确认音高（触哪个键），而不是辨别音级（该音为当前调性中的几级音）。五线谱符号的空间位置和乐器上的琴键是可以直观对应的，这已然是最理想的形式，若读着一行或一堆数字去逐一触键，那只会平添思考的负担。所以，拉莫的指疵确有道理。学士院的评审意见也是中肯的—简谱的确更适合记录声乐。这是因为，人声不是由琴键按出或笛孔吹出的，它不需要在音符的位置和发声器官之间作直观的空间对应。歌唱者想知道的是唱什么音而不是音的位置，所以此时，数字所明示的音级反而能提供更多便利。因此可以说，简谱对于声乐是直观的，对于器乐（尤其是多声部器乐）却需要“翻译”，五线谱则正好相反。

　　除了简谱的优越性，卢梭也始终确信自己有作曲的才能，非科班出身的他在这方面缓慢而又執着地前进着。

　　二十岁的时候—在这个专业音乐家早应成果斐然的年纪上，卢梭的创作还主要被热情而不是技术功底所支撑。这一年，他在洛桑结识了一位法学教授特雷托伦先生，刚刚得知对方热爱音乐且时常举办家庭音乐会，他便没能遏制住一展才华的冲动，结果是闹了一场笑话。卢梭回忆说：“我本不会作曲，却向人人吹嘘自己会作曲。我连最简单的流行歌曲都不懂，却自命为作曲家。”

　　让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）

　　决定在教授家上演的是一首器乐合奏。为此他忙了两个星期，“满有信心地划分乐章，好像这真是一出音乐艺术的杰作似的”。最后他又灵机一动地加上一段小步舞曲作为这首曲子的末章。这段舞曲采用了当时一首流行歌的旋律，不过那可不是一首上档次的歌—“原来的歌词非常猥亵，正因为如此，我才记住了这个曲调”。采来作成器乐，也就是去掉歌词，为旋律重配一种伴奏，俨然一项认真严肃的二度创作。“我就像是对月球上的居民说话一样，硬说这个曲子是我自己的作品。”（《忏悔录》）

　　聚会上，卢梭担任指挥。乐声一起，满堂错愕，连他自己都感到“自从有了法国歌剧以来，谁也没有听见过这样难听的音乐”。大滴的汗珠直往下滚，简直无地自容。他想一跑了之，但身为指挥又必须坚持。听众直呼：“这真是魔鬼的聚会啊！”让这羞愧雪上加霜的是，当末尾那段小步舞曲刚一奏响，又从各处传来了大笑声……表演过后，大家都对这个作品的韵味表示祝贺，说这首小步舞曲一定会使卢梭名声大震。可以说，洛桑人首次知道卢梭就是通过这件事。

　　不过这并没有挫伤他的爱乐之情。此后他继续沉醉于诗情乐兴，摸索着作曲技法，照旧进到一所宅第里充任音乐教师，在来到尚贝里的土地登记处找到第一份正式工作之后没多久，还起了“辞职不干，一心专搞音乐”的念头。他说：“我疯狂而顽固地想在音乐中寻求财运，我觉得我的脑袋里充满了主题和歌曲，我认为只要我能善于利用，就会立刻成为一个名家，一个当代的俄耳浦斯，我那优美的歌声可以把全秘鲁的银子都吸引过来。”还说：“我一定是为这种艺术而生的。”（《忏悔录》）

　　歌剧《乡村卜师》（Le devin du village）剧照

　　驽马十驾，功在不舍。到了三十五岁那一年，他的能力已经获得相当的信任，以至于被邀请为伏尔泰作词、拉莫作曲的歌剧进行改编。此剧由《纳瓦尔公主》易名为《拉米尔的庆祝会》，主题和内容变了，几场幕间段落就需要替换，序曲也要重写。卢梭慨然承担了这项填词谱曲的双重任务。他感到：“人家既惠然让我跟两个高手结合在一起，我一想到他们两位，我的才气也就迸发出来了。”（同上）据他说，在彩排中听众并不能分辨出哪些是拉莫所作，哪些是他的手笔。不过，拉莫并未对他有过什么褒奖，而且，这位大师宁可自己不署名，也不愿让卢梭和自己的名字并列，结果在正式演出的宣传册上只写着伏尔泰这一个作者。

　　卢梭还独立创作了数部歌剧，最为成功的就是《乡村卜师》（Le devin du village）。一七五二年十月十八日，该剧在枫丹白露宫首演，包括国王、王后在内的宫廷成员集体出席，屏息聆听，繁花争艳般的贵妇小姐们在歌声中感动流泪，总之效果是出乎意料的好。国王路易十五对这部歌剧非常欣赏，决定次日就召见卢梭并赏赐一份年金，不过没有等来作曲家觐见。一七五三年三月，《乡村卜师》又在巴黎的皇宫剧院面向公众演出，依旧受到好评，成为流行一时的佳作。这便是这位思想大家作曲事业的顶点。

　　卢梭这一往无前的音乐热情究竟源自何處呢？他又是怎样修习历练的呢？原来这初始之力是童年时从歌声里获得的感动。他说：“我对于音乐的爱好，确信是受了姑姑的影响。她会唱无数美妙的小调和歌曲，以她那清细的嗓音，唱起来十分动听。”（同上）一生的执着便由此萌芽。其实这听上去更像是一位歌唱家的童年而不是作曲家的。作曲家小时候往往都是在乐器的听奏上闪现灵光、在乐理的调教下摸着门道的，而自幼颠沛流离、饱尝苦难心酸的卢梭显然难以进入学习的正轨，进步缓慢也就在所难免。

　　在与义母兼情人的华伦夫人生活在一起后，各门功课的自学才正式开始。最初阶的一点音乐知识，也是由华伦夫人在自家的羽管键琴上为他讲授的。卢梭并非没有遇到能带他登堂入室的音乐家，比如勒·麦特尔先生和布朗沙尔神父就是难得的两位，但在拜师之后他都未能开展系统的训练，只是受到一些熏陶就与老师分别了。

　　卢梭也求助过乐理书籍，在《忏悔录》中他两次说到研读拉莫《和声学》的感受。这部后来巍然矗立于西方音乐史的著作确立了空前系统和严谨的和声规范，是今天所谓古典乐理的一部奠基性的律法书。卢梭在初读之下觉得：“这本书不仅冗长，而且编写得不好，我觉得要把它研究和理解透彻，需要很多时间，于是我就不再往这方面下功夫。”不久，在求教于布朗沙尔神父又遭遇不顺后，他在沮丧的心境中又拿起这本《和声学》，“由于苦心钻研，终于对它有了理解，并且试写了几支小曲，成绩倒还不错”，创作的信心便又找回了。

　　他又说：“我学音乐最好的方法就是抄乐谱。”抄乐谱起先只是一种学习方法，后来则成为他从事了半生的工作。这种工作按页计费，时间自由，所挣不多，勉强维持着他欣然选择的清贫生活。要问抄谱能给一个人的作曲技能带来多少助益，这就和回答“抄写小说能让写作水平提高多少”差不了太多。（《忏悔录》）

　　晚年的卢梭坦言道：“我的作品的质量参差不齐，又不合常规，有时十分出色，有时平淡无奇。一个人全靠几阵子才气，没有扎实的功夫作基础，他的作品必然是这个样子。”对于作曲家来说，才气和功夫分别是指什么呢？大略言之，才气就是发自性灵、单靠刻苦未必能得来的东西，比如乐感、创造力、想象力、即兴能力，等等。卢梭说自己“脑袋里充满了主题和歌曲”，如果这是就乐思的原创和灵感而言的，那当然是很难得的一种才气;所谓功夫，则是一种硬性的训练。对于古典—严肃音乐家而言，一切写作都必须建立在对乐理技术的熟稔之上，例如他必须知道远关系转调（与原调相差一个以上调号）有哪些情况和几种方法、二重赋格应该怎样处理两个主题、木管组乐器之间如何依据音区特点进行色彩重叠，等等。这些都需要在教师亲授的过程中经过大量练习才能掌握，并不是单凭激情、幻想和干劲就能成就的。至于从分析作品中获取经验，也只有在功夫过硬的前提下才有良好效果。

　　那么兼备了才气和功夫的作曲者就能写出有分量的杰作吗？在某种情况下也不尽然。这种情况就是当他把音乐作为严肃艺术看待、身处于古典音乐脉络中的时候。此时成功的基本要件除了才气和功夫，至少还有一项，那就是音乐观，即认为音乐应当追求什么、要用什么方式去实现这个追求。

　　至巴洛克时代，音乐在西欧众多大师的观念里已经渐渐剥去娱乐与服务的属性，开始朝着独立而精深的纯艺术方向发展。把音乐看作严肃、精致、个性化的艺术品之后，创作上的操作就不再是为歌词谱上动人的旋律、为旋律配以点缀性的伴奏这么简单，作曲家开始动用的是细密的理性思维，在和声、复调、曲式、配器上进行严谨而复杂的探索。我们今天所界定和所听到的古典音乐，正是致力于此的探索者们在三百年间前赴后继、如接力般创新求变的硕果。之所以我们会觉得古典音乐艰深难懂、门槛重重，一个主要原因就是这些创作与人们着迷于歌曲、专注于旋律的听赏天性有意地保持了距离，而在音响组织的可能性上进行了方方面面的试验与开拓。音乐万神殿里的作曲家们之所以不朽，首先是因为他们在横、纵、音色等维度上巧妙地构建了一座座听觉的建筑奇观，而不是因为他们为世界打造过几根悦耳动人的旋律线。

　　作为极力肯定自然人性、警惕文明污染的思想家，卢梭恰恰是站在了歌唱与旋律的这一端上。他所提倡的简谱是学唱者的福音，却不利于器乐的长足发展;他的音乐热情由歌声点燃，也终其一生在为歌声挥洒。在他心中，歌声和旋律之外的任何音乐要素都处于从属和陪衬的地位。所以在作曲时他也并不愿意在音的纵向组合方面投入什么匠心，这可以从这样一段回忆中看出—他说：“不到三个月工夫，我那部歌剧的词曲就已全部完成，只剩下几段伴奏和中音部了，这种机械工作我很讨厌。”（《忏悔录》）于是便请人捉刀代笔以分担他的厌烦。实际上旋律之外的部分正是发挥艺术才思的广阔地带（我们可以想象面对同样的旋律素材，贝多芬、肖邦、拉赫玛尼诺夫等人会各自处理成何等不同的效果），音乐家若对此漠然放弃，那就像是一位画家只勾出轮廓然后交由别人给画上色一样。

　　卢梭的音乐美学思想就是他这种音乐观的高声明示。在《论语言的起源：兼论旋律与音乐的摹仿》这本小书中，卢梭扼要而激切地表明了音乐是什么、音乐应当怎样。他认为，音乐之所以是一门艺术，就在于它能摹仿人的内心情感。如何摹仿呢？就是通过旋律。“通过摹仿声音的音调变化，旋律表达了哀怨、痛苦、欢乐、悲悼的声音;所有有关激情的声音符号都在它的范围之内。它摹仿各种语言的腔调，摹仿其俗语，使其与心灵的特定运动产生共振。”“音乐的摹仿正是从这里获得它的力量，歌曲正是从这里掌握了敏感的心灵。”

　　对于和声，卢梭既不把它视为艺术的要素，也不看重它给旋律带来的增色效果，而是将它指斥为旋律的大敌：“和声使旋律丧失了活力与表现力。为了满足音程的要求，它消除了富于激情的重音，它使歌曲仅局限于两种调式，而歌曲的调式应该与语调的种类一样多。它根除并摧毁了不合其体系的丰富多彩的声音或音程。总之，它使歌曲與语言相分离。”他所批判的和声，正是巴洛克以来在实践中被逐渐完善而后在拉莫手中得到深入总结的和声学体系。可实际上也正是这套理论“奠定了现代音乐理论的基础，直接影响了后来几个世纪的音乐实践”（蔡良玉《西方音乐文化》），是欧洲音乐创作由感性随意走向含规孕矩的一个重要指南。拉莫的理论核心是和声与音级的功能性，即让音阶各音及其三度叠置所得的和弦都时刻担任着“主”“属”或“下属”的职责，所有声部在进行中必须横纵有法，阡陌有序。这样一来，旋律中的各音也都要在横向进行的同时顾到纵向上的和声性质。这是让卢梭十分担忧和不满的。

　　卢梭与拉莫及其双方的支持者在这一问题上的分歧，就是西方音乐美学史上有名的“旋律派与和声派之争”。它表面上是在争论旋律与和声这两个要素哪个更重要、谁应该迁就于谁的问题，实质上却暗含着对于音乐根本属性的决断，即音乐究竟是情感和语言自我发酵而来的一种任人畅饮的佳酿，还是数学和音律为人类心灵摆下的一盘规则严密的棋局？

　　

　　事实表明，对后一种倾向的认同更有利于促成创作理念的质变和更多伟绩的出现，而对前一种观念的坚持则是在维护自古以来人类听觉的自然需求。但是我们也不能说卢梭是在逆时代而动，因为音乐毕竟不是无声的数学演算，如果它与自然的听觉期待偏离太过，则会丧失审美的意义（许多令人不堪卒听的现代派音乐就是例子），这时就需要在艺术性和自然人性之间寻求平衡，让音乐既新奇、丰富，又不至于折磨听众，也就是在理性和感性之间实现巧妙的兼顾。

　　崇尚自然是卢梭的信念内核，平民立场是他的根本态度，这在他的哲学、政治论、教育论、作曲实践和音乐美学中是一以贯之的。在崇尚科学和理性的启蒙主义思潮高歌猛进的时代，卢梭就像是一个特立独行的逆行者，他的音乐观念也在很大程度上有悖于当时音乐艺术的前进方向，但是坚决将人性置于理性之上的卢梭，他的真诚与执着是令人珍视和动容的，他在音乐上的所思所做也很值得我们反思与玩味。