谢强

　　《论电影》[ 法 ] 阿兰·巴迪欧著李 洋 许 珍译华东师范大学出版社 2020 年版

　　正在兴致盎然地阅读阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的《论电影》时，传来法国《电影手册》编辑部集体辞职的信息，心情立刻沉重起来。尽管《电影手册》这本杂志还在，但我想其骨血已非从前，就像如今的爱情，已经发酵或勾兑成其他模样。法国电影或世界电影与《电影手册》的关系，阿兰·巴迪欧或者法国哲学家与《电影手册》的关系，如果细说起来，定是一本厚厚大书的内容。近来也频频听到“电影之死”的说法，这种说法其实早就有了，不比福柯宣称的“人之死”更晚，只是现在更有甚嚣尘上的态势。如果说“上帝之死”还与我们无关，就是“人之死”也没有让我们感到恐惧，可这“电影之死”还是触动了我们的神经，好像人们不想它死，不愿它死，可如果人之死、艺术之死是真的，那么电影之死也是必然的，毕竟电影是给人看的，人若死，电影岂能独存。《电影手册》杂志创刊号，195

　　阿兰·巴迪欧说自己是电影的“过客”，其实他是电影的常客，甚至是主宾。巴迪欧不仅热爱电影，而且热爱电影的方式是展开哲学思考。像巴迪欧这样的电影“过客”还有许多，如大师级的萨特、福柯、德勒兹，这些思想家都是前面提到的《电影手册》的嘉宾或朋友。如果没有他们，《电影手册》也达不到如今在人们心中的那个高度和那个分量。其实《电影手册》在二十世纪七十年代有过内容和观念上的危机，是福柯、德勒兹等一众哲学家帮助他们渡过了危，迎来了机。福柯曾接受过《电影手册》多次采访，也应主编之邀，观看并评论了十余部影片。福柯投向电影的目光引发了一种新思潮—“电影需要另一种目光”。但福柯只是客串了一下，真正向《电影手册》施以援手的是吉尔·德勒兹。在这些哲学家之前，六十年代，《电影手册》时任主编里维特还曾采访过列维·施特劳斯、布雷，也与阿尔都塞有着很好的合作关系。当时的《电影手册》深受马克思主义，以及精神分析学派的影响，尚未接触结构主义。由此可见，《电影手册》并非局限于电影本体，编辑部里经常有哲学家走来走去，采访、评论、观点都贯穿着某种哲学思想。《电影手册》后来的主编杜比亚纳曾总结说“电影是思想的运动”，福柯说“电影就像是一部意识形态的机器”，而德勒兹认为“应该用电影思考世界，或者用世界思考电影”，“不要把自己封闭在类型片中”。在我读完巴迪欧《论电影》后，有一种切身的体会：哲学话语类似于电影的叙述方式，或者电影就是阐述哲学的新方式。

　　就我个人观察，国内真正从思想上、哲学上思考电影才刚刚起步，比如德勒兹的两部电影哲学论著，中文版《时间-影像》出版于二○○四年，十年后又引进了《运动-影像》。结集了“另一种目光”的《福柯看电影》引进于二○一七年，巴迪欧的《论电影》则出版于二○二○年，该书的主译李洋早些时候还编有一本“法国哲学家论电影”的集子，出版于二○一四年。我们开始关注与电影紧密相关的罗兰·巴特、巴塔耶、朗西埃、莫兰（Edgar Morin）等人的著作也都集中在近十几年。通过这一波的译介和研究以及学者的研讨，人们发现电影还有另一种看法，还有另一种本质，一种与生俱来但被人忽视的高级功能。正因为此，我们对戈达尔、特吕佛、瓦尔达的喜欢和认知又上了一个台阶，也知道人们当初的喜欢是无差别的喜欢，现在的喜欢是公理性的喜欢。老实讲，在二○○○年之前，我们对外国电影理论进行了大量的译介和思考，比如法国人安德烈·巴赞（André Bazin，1918-1958）的《电影是什么》、美国人罗伯特·麦基的《故事》和路易斯·贾内梯的《认识电影》等名著，这些书无疑提高了大众的眼界，养成了人们看电影的习惯，提升了对电影本体学的认知，是一次大的飞跃，产生了许多发烧友和超级影迷。而电影哲学则是让人们在看电影的习惯和审美之上，培养通过电影看思想、通过故事看哲理的能力，这就是福柯所谓的另一种目光。

　　在法国戛纳电影节上有一个单元十分重要，我们习惯叫它“某种观点”，我认为也可以译成“某种目光”，因为它既是投向电影的目光，也是电影投向生活和思想的目光。相比之下，金棕榈竞赛单元主要是电影本体的，而某种目光是电影之外的。我们现在可以自豪地说我们懂得“电影是什么”，而在阅读完哲学家论电影的著作后，我们还会知道“什么是电影”。

　　在巴迪欧眼中，“电影是哲学机器”，“电影的理想是寻找可见性的纯粹”，“电影是一种教育，一种生活的艺术以及一种生活的思想”，“电影远非一种娱乐”。他进一步强调说：“電影的主题绝不是它的故事，它的情节，而是这部电影采取的立场，以及赋予电影的形式。”在我们经历的电影本体学教育中，我们知道的电影是故事，是表演，是情节，是剪辑，是特效，是结构和节奏，是一切与视觉有关的东西。而哲学家告诉我们，除此之外，电影还有其他功能。拉康认为：“电影的使命是给可见的世界以公道。”巴迪欧认为：“适合银幕的对象也许是永远的当下，而不是真实的时间。”德勒兹认为：“电影的观念不是在电影内部，电影的问题与时间和运动有关。”福柯直接说，“电影是一种档案”，在他眼中戈达尔就是一个档案管理员。

　　关于“什么是电影”，巴迪欧在《论电影》这本书里还有许多精辟的论述。比如“电影是当代思想的隐喻，如同悲剧是古希腊思想的隐喻”，“电影故事由运动本身传递，而不是情节”，“电影是一门回忆的艺术，也是一门有预见性的艺术”。由于巴迪欧的法国情结，他甚至认为“法国电影是所谓法式情感的堆积地”，最为明显和常见的特点是缓慢和优质—“电影是一门爱的艺术，也是差异识别爱的思想见证”，“电影是一种哲学体验，是一种哲学情境”。

　　除此之外，巴迪欧对电影还有个性化的描述。比如他说：“电影是一种没有绘画的绘画，一个没有绘画的被画世界”，“电影谈论的是勇气、正义、激情和背叛”，“哲学与电影的关系是一种美学关系”，“思考他者是电影与哲学之间的本质关系”。从这个角度上看，巴迪欧断定电影总有一天会成为大众哲学，而不仅是大众艺术。安德烈·巴赞（André Bazin，1918-1958）

　　巴迪欧不仅把电影引向哲学，把哲学嵌入电影，还将自己的哲学思考延展到别处，读起来也很有启发。比如他说：“艺术不是哲学，而是哲学的条件，因为艺术本身是真理的生产者，而真理是人性的作品。”尽管我们更多看到的是人性的作品，而非是真理的作品。他进一步阐述：“艺术是一种思想，其作品就是真实而非效果，哲学是真理的中间人。”我们知道电影是大众艺术，但巴迪欧认为电影属于政治范畴，是政治正确，艺术属于贵族范畴，是艺术品质，这也部分说明了大众电影与小众电影的差别，大众看得懂与看不懂的区别。大众看得懂或者爱看的是人物的命运和情感，即故事与情节，看不懂的是运动的影像、思考的时间，以及电影与其他艺术的关系。看不懂思考艺术与非艺术的关系，看不懂时代的伦理冲突。内行看门道，看的正是这些。巴迪欧曾说：“伟大的导演作品不是文化的一个对象，而是文化人的一个作品。”因此，电影的存在不是为了填补一天的空虚，电影不是一个故事，它的每个情节都变成了叙事。电影需要的是观看者（le public），而戏剧需要的是观众（les spectateurs），如果缺少思考，电影的观看者基本上就变成了戏剧的观众。

　　电影这门偶然从机械发明诞生的十九世纪艺术，创造了整个二十世纪。影片中的每幅画面都是另一幅画面的潜在所指，伴随着一系列可读的同步文本。电影的使命是将事物联系在一起，让通常没有关联的事物发生关联，而哲学恰恰喜欢关注那些不是关系的关系。我们说电影是综合艺术，它虽然综合了三个空间艺术和三个时间艺术，但它真正综合的是这些艺术的思想，这种思想在德勒兹那里叫：交替综合。电影实际上是一种对他者的新思想，是一种新的让他者得以存在的方式，思考他者就是电影与哲学的本质关系，如果电影是大众艺术，它势必会成为大众哲学。

　　巴迪欧写的《论电影》不是影评，不是在论电影，而是讲他是怎样看电影及怎样看待电影的。如果不被他这样看，不被福柯那样看，不被德勒兹如此看，电影是没有被完全看到的，同時也没有被完全看懂。世上没有人不会看电影，也没几个人真的能看懂电影。我们一般觉得音乐、戏剧、绘画难懂，其实电影是这三者的集合，是这三者最杰出部分的综合，它应该更难懂。如果看懂电影是指看懂电影故事、电影情节，看懂与此有关的方方面面，容易做到，但影像真正的含义可能才是难以看到的，因为这些可能根本不在画内，而是在画外。现代人看电影多为消遣，深刻的思想是人们最不喜欢看的。导演们和市场可能也发现了大众这种情绪，故让电影变得越来越简单、娱乐，离电影的本质越来越远。电影从这个意义上讲，是会死亡的。

　　如果说安德烈·巴赞告诉了我们“电影是什么”，那么巴迪欧就在告诉我们“什么是电影”。这是同义问句，但用在电影上好像很恰当，比如电影是故事，但不能说故事是电影。我用这种文字游戏就是要区别出电影的两种属性，大众的/小众的，娱乐的/思想的，虚构的/真实的，艺术的/哲学的，这就是我读《论电影》这本书的一点心得，也是我作为《时间-影像》《运动-影像》和《福柯看电影》的译者，看到这一景象而兴奋的原因。