郑培凯

　　

四、崔莺莺、杜丽娘、林黛玉

　　《西厢记》《牡丹亭》与《红楼梦》，是中国文学深刻探讨爱情与女性生命处境的杰作，一般人都认为主题是才子佳人的邂逅，郎才女貌，希望有情人终成眷属。然而，我们仔细阅读这三部著作，思考作者对女性处境的态度及对女性自我意识的关怀，就会发现，《西厢记》基本笼罩着男性意识，特别是昆曲舞台演出的《南西厢》，更为变本加厉，赤裸裸展现物化女性的窥视态度。《牡丹亭》与《红楼梦》则不同，这两部著作的作者虽是男性，却从女性角度思考大家闺秀所面临的现实束缚，在思想境界上力图肯定女性的自我内心呼唤。与《西厢记》《牡丹亭》相比，《红楼梦》还有个很大的不同：《红楼梦》是小说，而前两部著作是戏曲。戏曲体裁的呈现方式，以曲文与宾白为主，也就是角色在舞台演出的剧本。一般来讲，要通过演员的艺术体会与“四功五法”的阐释，才能凸显戏剧冲突。因为强调舞台表演，情节的戏剧性比较浓缩集中;而小说创作这种形式，作者可以通过不同时空的穿越，或以角色本人表述，或以全知的作者角度叙述分析，或以独特创造性的方式呈现情节，可以呈现更广阔的社会现实，剖析人物故事的背景与心理状态，以及人物言行心态与社会现实的矛盾冲突，制造波澜起伏的文字转折与叙述变化，达成文学的艺术追求。从呈现角色的内心意识来说，小说作者是比戏曲作家有更多的掌控，可以利用更繁复的文字技巧，写得更为细腻、更为幽微。就呈现女性意识方面，《红楼梦》就比《西厢记》与《牡丹亭》要丰富多彩，出现了林黛玉、薛宝钗、晴雯、袭人、王熙凤、贾母等一大堆女性角色，呈现各种不同层次的社会道德认同，反映同一个屋檐下的妇女，各人有各人的女性意识。若以这三部著作的女主角为例，则可以把崔莺莺、杜丽娘、林黛玉的女性意识，简单列出—

　　《西厢记》：崔莺莺女性意识比较薄弱，主要还是任由张生摆布。

　　《牡丹亭》：杜丽娘因梦生情，充满了生猛主动的女性意识，释放情欲，追求自己人生的理想。

　　《红楼梦》：林黛玉困在充满现实压抑的环境，同时因为年纪还小，虽然受到杜丽娘肯定自我主体的启发，却因生存境况的制约，缚手缚脚，陷入一种欲言又止，内心充满向往，却又完全不能诉诸行动的尴尬状态。

　　《西厢记》里的崔莺莺是被动的角色，她内心存在的自我主体性相当薄弱，即使对青年书生张生发生爱慕，也比较抽象模糊，是少女怀春。在《西厢记》中，几乎只见张生“牡丹花下死，做鬼也风流”的主动，而莺莺则是“有女怀春，吉士诱之”的被动。更重要的戏剧情节安排，是丫头红娘扮演的角色，假如没有红娘积极地穿针引线，崔小姐大概只能停留在拜月西厢下的阶段。

　　《牡丹亭》里的杜丽娘，与《红楼梦》里的林黛玉及其他女性角色都不是这么简单。杜丽娘有了内心的向往，因梦生情，就通过梦境提供的自由想象空間，发挥了十分主动的女性意识，释放情欲，敢于追求自己人生的爱情与理想，在梦中追求她自我投射的情人。汤显祖对情节发展与角色互动的安排，也令人叹为观止。杜小姐见到梦中情人，依然是深闺小姐的羞人答答，但是眼前的翩翩公子却明明是她情欲的投射，当然是“相见俨然”。

　　曹雪芹创意的架构中，没有提供林黛玉做梦的处境，却安排她寄人篱下，生活在非常保守的官宦人家。荣国府与宁国府表面风光显赫，却已在经济及道德上挖空了内瓤，徒具诗礼人家的外表，少不了男盗女娼的行径。曹雪芹了不起的地方，在于以细微深刻的笔触，展现了林黛玉尴尬的状态，以及内心意识的波动，让我们知道，林黛玉不但有着明确的自我认识，有着主体意识的向往，而且也很清楚自己情感的向往与追求，但限于生存的现实环境，不可能实现理想，也不容许她公然表露愿望。于是，我们就看到了一个在苦闷中挣扎的女性，在风刀霜剑的逼迫之下，不肯放弃自我意识的灵魂，扭曲痛苦，但绝不屈服。《红楼梦》对林黛玉的同情，不是对弱女子的怜悯，而是对她不屈不挠的女性自我意识的歌颂。

　　从《西厢记》《牡丹亭》《红楼梦》的情节发展来看，男女主角好像都是一见钟情，都有相互吸引的内心触动;仔细看看这三部作品在呈现女性角色心理、呈现她们内心意识悸动的取向上，却有很大的差别。《西厢记》写崔莺莺出场，是张生游殿随喜之时，刚好看到了崔莺莺和丫头红娘经过，张生就说：“呀，正撞着五百年前风流业冤。”这一折写的是两人初次见面，一见钟情是张生单方面的钟情，所有唱段都展现张生色迷迷的丑态，看到美女就垂涎欲滴。整段整段的描写，都只有男人看女人的单向爱恋，而且像个色中饿鬼一样，凝视着崔莺莺，面对的是一个完全物化的美女，根本没有崔莺莺任何相应的互动，没有一丝情感的交流。

　　我们且看张生遇见莺莺的两段唱词：

　　【元和令】颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则着人眼花撩乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏軃着香肩，只将花笑拈。

　　【上马娇】这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀，谁想着寺里遇神仙！我见他宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。

　　待得莺莺已经远去了，张生还陶醉于美女袅娜的身影，唱了这一段：“【赚煞】饿眼望将穿，馋口涎空咽，空着我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转！休道是小生，便是铁石人也意惹情牵。”我们完全没有看到崔莺莺的反应，更别说她内心究竟有没有情思的涟漪，最多只能猜想她遇见了一个青年书生，根本不涉及自我意识的问题。

　　《牡丹亭》的一见钟情就大不相同，是两情相悦的邂逅，而且能够互通款曲。前面已经说过，杜丽娘游园之后入梦，就在梦中塑造与投射出自己的理想情人，她潜藏的情欲也就在相遇时得到了圆满的释放。更有趣的是，两人好合之后，对唱绸缪之情，还有合唱的部分，唱的是：“是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？”就是说，这两个人的情欲交流，好像是前生注定，才在梦中好合，是有着前世今生的缘分的。汤显祖在《牡丹亭》一开头就说“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”，预告了杜丽娘情爱主动性的根源。杜丽娘的大胆情欲意识，在后来《寻梦》一折中，更表露无遗，她说：“那书生可意呵，咱不是前生爱眷，又素乏平生半面。则道来生出现，乍便今生梦见。生就个书生，恰恰生生抱咱去眠。”汤显祖笔下的杜丽娘自我意识非常清楚，明白表示两个人就是情投意合，而且是从女性角色的口里说出，斩钉截铁，毫不含糊。

　　贾宝玉跟林黛玉初次见面，也是一次心灵惊艳的相遇，心有灵犀一点通，是前世注定的。《红楼梦》第三回，两人初次相遇就感到面熟，其实作者在第一回就早有铺排，整个故事一开篇就来了个惚兮恍兮的神话，说神瑛侍者贾宝玉跟绛珠仙子林黛玉在仙界邂逅的因缘。他们在尘世相视莫逆，是命中注定，也是作者要深入探索两人心心相印的根本。三生石畔的绛珠仙子和神瑛侍者到人间走了一回，揭开风流际遇的篇章，甲戌本的脂批提出了“全用幻，情之至，莫如此”的看法，还做了一番阐释：“以顽石草木为偶，实历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，至无可如何，始结此木石因果，以泄胸中抑郁。”

　　且不管作者做了什么幕后安排，也不管脂砚斋批语如何阐释，在小说情节的叙述中，关键人物是没有作者或评论者全知全能的本事的，林黛玉不知道自己是绛珠仙子，贾宝玉也不知道自己是神瑛侍者，那么，他们在初遇时是如何心灵相通的呢？我们就从他们眼里的对方形象来看，如何可以素不相识，却一见钟情。林黛玉初见到贾宝玉，眼中看到他的穿戴：

　　头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭锻排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春曉之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。

　　林黛玉心想：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”贾宝玉如此眼熟，让林黛玉大吃一惊，觉得不可能是偶然的，一定是冥冥之中自有天意。

　　贾宝玉看到林黛玉，她的整个装扮：

　　细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。

　　同时贾宝玉也说了：“这个妹妹是我曾经见过的。”所以那时候贾母就说：“可又是胡说，你又何曾见过他了。”宝玉就笑道：“虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。”

　　这段初遇的描写非常重要，因为不但是写两个人心有灵犀，而且点出两个人似曾相识，就如杜丽娘与柳梦梅的“相见俨然，是那处曾相见”。关键就是，他们初遇就有感情交流，双方内心意识都起了波澜。情景完全不像《西厢记》写的崔莺莺，完全是被动的，没有反应，是被男性眼神、男性欲望物化的女性。细读《西厢记》，甚至观赏昆曲舞台演出的《南西厢》，你会感到，一般所谓的才子佳人，只是男性情欲的展现，完全没有女性意识施展的空间。从这个意义上来讲，《牡丹亭》与《红楼梦》展示的女性意识就相当重要，赋予了女性自我的人格，提供了展示本体意识的空间，女性不再是任人摆布的性对象。《红楼梦》展现林黛玉性格最突出的一面，就是她永远坚守自己的想法，认定了宝玉是生死相依的心灵伴侣，宁死不屈。对待男女情爱，是双向的交流，是高尚情操与知音互动的融合。

五、皮肤滥淫 vs 意淫

　　有人在讨论《红楼梦》主体意识的时候，经常会提出《红楼梦》的总纲，指出是社会的冲突矛盾，是阶级压迫下的人生处境。从政治认识的角度来看文学，也符合当代人批判古人阶级压迫的实质，但是文学毕竟不是政治，每一个文学角色的生命历验，通过文学艺术细腻刻画的展现，不必只规约到阶级斗争。从《红楼梦》作品本身与脂砚斋的批语里面，我们可以清楚看到，《红楼梦》创作的主旨，是要反映具体的人生处境，现实生活中的荣华与坎坷，人际之间的悲欢离合与世态炎凉，特别通过一些女性角色的际遇，展现作者对生命意义的感怀。在《红楼梦》第五回当中，作者就通过警幻仙姑之口，批评了传统社会对于男女情爱的认识有所偏执，与理想人性的偏差很大。男性至上的社会地位与态度，成为主导人们思维的认识，以之衡量男女关系，就制造了压迫女性，特别是压迫女性心理与意识的社会环境。警幻仙姑的提示，特别强调了男子喜欢说“好色不淫”“情而不淫”，说自己好色但不过分，多情也不过分（“淫”的本意是“过分”），硬是把“情”跟“欲”分开，为自己的好色风流与纵情色欲开脱，说自己是为情所钟，不是追求色欲。其实，都是色中饿鬼，以女子为玩物，卖弄文字暧昧的障眼法，是假道学、伪君子。

　　以现代话语来说，警幻仙姑在第五回批评的就是大男子主义、男性沙文主义，抨击的对象是传统男性，以男性意识为中心，眼中只有物化的女人，不理会女人也有自主的本体。警幻仙姑的原话是：

　　尘世中多少富贵之家，那些绿窗风月，绣阁烟霞，皆被淫污纨绔与那些流荡女子悉皆玷辱。更可恨者，古来多少轻薄浪子，皆以“好色不淫”为饰，又以“情而不淫”作案，此皆饰非掩丑之语也。好色即淫，知情更淫。是以巫山之会，云雨之欢，皆由既悦其色，复恋其情所致也。

　　警幻仙姑强调的“色”“情”“淫”，在男女情爱的范畴中，有其相连的性质，主要强调其中有一致性，也有层次性与等差性。这是什么意思呢？这也是晚明以来许多思想家、文人，像李贽、汤显祖、冯梦龙他们不断强调的“情欲合一”的理论。他们认为，这个“情欲合一”，是不能完全分开的，必须要认识到，男女之间，有情就有欲，不要做出虚伪的撇清。关键是如何看待情与欲的关系：男女情爱有所交流则能达到情欲合一，女性的情感参与是必要的;男欢女爱而没有情感交流，就只是男性物化女性，发泄男子的性欲，其中没有真正的情爱。轻薄浪子不肯面对自己的情欲，大谈“好色不淫”“情而不淫”，其实是欲盖弥彰，透露了自己心理的肮脏，只想玩弄女性，以女性为泄欲的对象。

　　警幻仙姑把轻薄浪子的虚伪批评了一番，就跟贾宝玉说：“吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也。”贾宝玉吓了一跳，因为“淫人”一般指的是淫荡的纨绔浪子，带有批评的贬义。宝玉赶紧自辩，说自己年纪还小，不知道什么叫“淫”。警幻就跟他解释“情欲合一”的道理，“淫”也有不同境界的“淫”，一种叫作“皮肤滥淫”，一种叫作“意淫”，是有分别的：

　　淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴，此皆皮肤滥淫之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为“意淫”。“意淫”二字，惟心会而不可口传，可神通而不能语达。汝今独得此二字，在闺阁中，固可为良友;然于世道中，未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。

　　“淫虽一理，意则有别。”世间一般好淫的人，那些淫荡的浪子，只看重女性的外表，完全不涉及情感交流，不顾及情爱伴侣的内心情思。警幻说贾宝玉不同，天分中生成一段痴情，在闺阁女子之中可以作为良友，是指和女性可以情感交流，也就是在情天孽海中接触有了自我意识的女子，属于“意淫”一类。作者也很清楚，安排警幻仙姑提出“意淫”这两个字，很难解释清楚，可以意会，难以言传，但是可以通过心灵相通而理解。

　　曹雪芹通过警幻仙姑之口，告诉贾宝玉这个重要区分，拈出“意淫”是男女感情的基础，在相当程度上肯定了女性情欲意识。只有自我本体认识了“情欲合一”，双方心灵有所沟通，男子的情欲跟女子的情欲才能一起得到释放，才能琴瑟和鸣，如鱼得水，相洽相亲，这才是真正的情爱交流。可见作者的识见超前，在《红楼梦》中表达不同凡俗的想法，在当时社会是很难为人接纳的概念，却明确提升了女性意识的重要意义。

六、批判才子佳人小说

　　曹雪芹创作《红楼梦》，最为惨淡经营的部分，就是营造大观园这个理想的伊甸园，构筑了美好但瞬息即逝的桃花源。在这个世界里面，我们看到贾宝玉跟天真无邪的姐妹们一起生活，看到她们快乐地展示内心的美好向往，毫无戒心地吐露心底情思。然而，这个无忧的理想世界，面对残酷的社会现实，有如昙花一现的美丽幻象，瞬间就遭到彻底的毀灭，使得从未遭遇世情险恶的纯洁女子，顿时从天堂沦落到地狱。大家闺秀们生活在相对隔绝的大观园里，快活成长，尽情游乐，饮酒赋诗，赏花作乐，活活泼泼展露自己的天性，还不曾遭遇刻骨铭心的变故，没有反思自己本体存在的契机，也就没有深刻体悟女性自我意识的必要。寄人篱下的林黛玉与屈居丫鬟的晴雯，心灵特别敏感，又因身世波折的缘故，自我意识相对强烈，才会在一片祥和的气氛中，察觉山雨欲来风满楼的危机，感受到自己芳华即将消逝的悲痛。

　　于此我们也看到了曹雪芹安排红颜薄命的历程，背后是有所铺垫的，而铺垫的基础就是女性强烈的自我意识，在表面风平浪静的社会氛围中，感到自身作为女子要遭遇惊涛骇浪，甚至惨遭没顶。我们回到《红楼梦》第五回的太虚幻境，就可看到孽海情天的配殿，有几处是“痴情司”“结怨司”“朝啼司”“夜怨司”“春感司”“秋悲司”等;同时又在“薄命司”看到一副对联：“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍”。之后就出现了金陵十二钗正册、副册、又副册，罗列了《红楼梦》故事中出场的女子，她们都列在“薄命司”里面，也可窥知曹雪芹为女子遭遇的喟叹。

　　曹雪芹深感女性是有自主意识的，只是没有自主的能力，所以在写作中感慨系之，一掬同情之泪。同时我们也看到，曹雪芹对于过去文人写才子佳人充满“皮肤滥淫”的陈腔滥调，表示了不满与鄙夷。在《红楼梦》一开头借着灵石（石兄）之口说：

　　历代野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数;更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，荼毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至若佳人才子等书，则又千部共出一套。且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假撰出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。

　　且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话。竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子……离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。

　　石兄批评的对象，是他心目中低劣的才子佳人作品，反映那些作者不但创作能力差，而且创作的心态尤其龌龊，以心气低劣的手法描绘对于女性的态度，以至于情节矛盾，人物刻画乱七八糟。

　　在《红楼梦》五十四回，作者又借着贾母之口，对才子佳人陈腔滥调大发了一通议论：

　　贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。比如男人满腹文章去作贼，难道那王法就说他是才子，就不入贼情一案不成？可知那编书的是自己塞了自己的嘴。再者，既说是世宦书香大家小姐都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语？”

　　众人听了，都笑说：“老太太这一说，是谎都批出来了。”贾母笑道：“这有个原故：编这样书的，有一等妒人家富贵，或有求不遂心，所以编出来污秽人家。再一等，他自己看了这些书看魔了，他也想一个佳人，所以编了出来取乐。何尝他知道那世宦读书家的道理！别说他那书上那些世宦书礼大家，如今眼下真的，拿我们这中等人家说起，也没有这样的事，别说是那些大家子。可知是诌掉了下巴的话。所以我们从不许说这些书，丫头们也不懂这些话。”

　　贾母这一段话，其实是重复《红楼梦》一开头石兄的感慨，只是扮演的角色身份不同，说起话来，就带着老太太看透世道，满是道德说教的口气，并不涉及女性自我意识的议题。以贾母的观点来看，《西厢记》一定是本淫邪的著作，而《牡丹亭》杜丽娘入梦之后的大胆行径也会让她咋舌。不过，这一大段批评大体符合《红楼梦》的创作态度。

　　《红楼梦》与才子佳人陈腔滥调最大的不同，在于对于女性意识的探讨相当深刻，有同情，有感慨，有悲悯，而且最了不起的地方是细腻展现了这些女性，每个人都有自己的想法，有自己的生命追求。《红楼梦·凡例》里有一首诗：“浮生着甚苦奔忙，盛席华宴终散场。悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”

　　这首诗最后结尾是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。曹雪芹呕心沥血的生命创作，揭示了他对女性意识的深刻探索，鞭辟入微，刻画了女子内心对情爱理想的向往与挫折。从这个意义上来看，曹雪芹的《红楼梦》承继晚明以来对于女性意识的重视，让我们阅读的时候，不仅感于昔日女性的遭遇，而且发现明清时代有些男性作者，在文学创作上超越了当时的俗见，关注女性自我意识，思想境界非常高。对于在近现代出现的男女平等观念，《牡丹亭》与《红楼梦》关心女性自我意识，反映了社会意识变化的历史进程，是人类精神境界提升的一大功德。