吴中杰

　　我国现代美学的三位创导者王国维、蔡元培、鲁迅，政治观点大不相同：王国维是保皇派，辛亥革命之后，还在清室小朝廷里做南书房行走，长期拖着象征清朝统治的辫子，不肯剪去;蔡元培和鲁迅则是革命派，他们都是光复会会员，从事推翻清室，建立民国的活动。但是，在美学思想上这三位却有一个共同点，即打算通过审美教育来开启民智。从这一点上看，他们都是启蒙主义者。

　　当然，在具体做法上，也不尽相同。王国维鉴于当时鸦片对于国家之危害，认为鸦片泛滥的最终原因，是“由于国民之无希望，无慰藉。一言以蔽之：其原因存在于感情上而已”，所以要禁绝鸦片，根本之道在于修明政治，大兴教育，以养成国民之知识及道德，尤不可不加意于国民之感情，而引导国民的感情，“则宗教与美术二者是”。他认为，对下流社会，应提倡宗教，对上流社会，则应提倡美术，“美术者，上流社会之宗教也”（《去毒篇》）。而蔡元培则认为美感具有超脱性和普遍性，最易去除人我之见，所以他提倡“以美育代宗教”（《以美育代宗教说》）。一九一二年，蔡元培出任教育总长时，还把美育列为国民教育五项原则之列，试图利用行政力量在全国推广。虽然他一下台，美育随即从教育方针中被取消，但他出长北京大学时，又在北大建立绘画研究会、音乐研究会等，继续推广审美教育。

　　鲁迅弃医从文，就是因为看到国民精神的麻木状态，想通过文艺来改造国人的灵魂，着眼点与王国维、蔡元培一致，其实也是审美教育的一种表述。民国元年，鲁迅应蔡元培之招，到教育部任职，主管图书馆、博物馆、万牲园以及音乐、美术、剧艺等事宜，正是蔡元培审美教育方针的积极支持者与推行者。当他听到美育被取消的消息时，在日记中愤然写道：“闻临时教育会议竟删美育。此种豚犬，可怜可怜！”（1912年7月12日）但他并不因教育方针中删去美育而放弃此项工作，还是在力所能及的范围之内，继续从事审美教育。一九一三年二月，他在《教育部编纂处月刊》发表了《拟播布美术意见书》，除了解释美术之目的与致用外，还提出一整套播布美术的方法，这可视为他推行审美教育的计划书。虽然北洋政府无视于此，这个计划未能推行，但他还在力所能及之处，做了不少美育工作，如考察新剧演出，与陈师曾一起筹办儿童画展等;又凭个人的力量，翻译艺术教育论文、收集研究汉碑拓片、为青年画家展览会目录写序、为画展作评、自己开美术收藏展览会、编印古今中外的版画、提倡新兴木刻等，这些都是审美教育的延续。此外，鲁迅还常在他的杂文中表达美学观点。人们往往只注意其笔锋的尖锐，而忽略其所包含的审美内涵。比如，他在《论照相之类》里讽刺了梅兰芳，引起了“梅粉”们长期的愤慨。其实，鲁迅只不过是借此来批评中国人的某种审美观，即“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人”，“男人看见‘扮女人，女人看见‘男人扮”，而非对着梅兰芳个人。他对梅兰芳艺术的正式评论，则见于《略论梅兰芳及其他》，所论虽然简略，但却点到要害：“梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”“士大夫们也在日见其消沉，梅兰芳近来颇有些冷落。”这是从社会史与艺术史的角度，从演员与观众的互动关系，来谈梅兰芳演艺的变化，很深刻，可惜戏剧界并不重视。只有从捧角风气和名伶崇拜心态中走出来，才能领会鲁迅文章的美学价值。鲁迅的许多美学观点，并不以专论的形式表达出来，而往往隐含在杂文中，与社会批评、文明批评融合在一起，有时并不直接谈美，所以易于为学术界所忽视，如大精神与大艺术、魏晋风度与文章、时代思潮与民族性、静穆与热烈、京派与海派、帮忙与帮闲等，都是重要的美学命题，既贴近生活，又有历史深度，很值得重视。

　　中国这几位现代美学的开拓者，都强调审美的非功利性，显然是受到德国哲学家康德的影响。但他们又都要发挥其“无用之用”，以审美教育来改造国民精神，这看似有些矛盾，其实不然。正如鲁迅在谈到“美术之目的与致用”时说，“沾沾于用，甚嫌执持”，但并不等于美术没有致用的价值，“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果”（《拟播布美术意见书》）。何况，德国哲学原本就有很强的现实性，康德这个人看似古板，好像生活在纯思辨的世界里，其实他本身就是個启蒙主义者，他的哲学思想是现实生活的产物，而且对现实生活有着极大的影响力。英国哲学家和政治思想史家以赛亚·伯林曾引述海因里希·海涅的语意道：“他将康德比作罗伯斯庇尔，警告法国人不要轻视书房里谦卑的哲学家，他在平静和沉默中思考着看来无害的抽象概念，但接着就会像卢梭和康德一样，点燃导致国王人头落地和世界性大动乱的导火索。”（《现实感·哲学与政府压制》）

　　我国早期美学家这种启蒙性的美育观，为后继的美学家，如朱光潜、宗白华、邓以蛰等人所继承。他们也都是抱着启蒙思想来从事美学研究的。朱光潜在《谈美》一书的《开场话》里说：“谈美！这话太突如其来了！在这个危急存亡的年头，我还有心肝来‘谈风月么？是的，我现在谈美，正因为时机实在是太紧迫了。朋友，你知道，我是一个旧时代的人，流落在这纷纭扰攘的新时代里面，虽然也出过一番力来领略新时代的思想和情趣，仍然不免抱有许多旧时代的信仰。我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”宗白华和邓以蛰都是新文化运动的积极参与者。宗白华早期曾编过五四时期四大副刊之一的《时事新报》副刊《学灯》，在他手上，培育出了新诗人郭沫若，他还与郭沫若、田汉合写过《三叶集》，探讨过新艺术问题。在转向美学研究之后，他也总是将艺术问题与人生问题结合起来研究。邓以蛰提倡为人生的艺术，为民众的艺术，反对以艺术为消遣，主张艺术与人生发生关系，“鼓励鞭策人的感情”（《艺术家的难关》）。

　　这样，中国现代美学形成了一个优良的传统，这就是它的启蒙精神。

　　有人针对上面所引的朱光潜《谈美·开场话》中那一段话，认为他只看重艺术性，而忽视文艺与社会生活的关系，所以他的變革办法是用艺术来净化人心和美化人心，这完全是天真的书生之见。这话当然有它的道理，我们不能全靠美育来改革社会，但也不可忽视情感上的潜移默化，对于提高人们的思想境界，对于推动社会改革的巨大作用。马克思早就说过：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁;但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。”（《黑格尔法哲学批判·导言》）审美不是诉诸理论来说服人，而是通过情感来打动人，同样能产生精神的力量，从而转化成物质的力量。

　　中国近代革命有三个阶段：器物变革，体制变革，文化变革。十九世纪六十年代开始的洋务运动，属于器物变革阶段，他们的口号是“中学为体，西学为用”“师夷之长技以制夷”，也的确引进了许多西洋的长技以为用。但是甲午一战，北洋水师全军覆没，洋务运动也随之破产。接着而起的是变法运动，这就是体制改革，戊戌变法是其代表，但是维新运动不及百日，就倒在血泊之中。这之后，改革之士就开始思考文化变革问题。中国现代美学的三位开拓者，也就是在这个背景下考虑到用文学艺术来改造国民精神。大规模的文化改革，则是在辛亥革命推翻了帝制，建立了民国之后，还上演着袁世凯称帝、张勋复辟、军阀专权等闹剧之后才开始的。可见，从器物改革到体制改革，再到文化改革，是历史的进步。鲁迅甚至说：“所以此后最要紧的是改造国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”（《两地书·八》）这是基于当时的历史经验才得出来的思想认识，有其深刻性。当然，文化的变革也不可能是孤立的，如果不与体制的变革相结合，也难以生效。

　　总之，文化的变革，审美教育的启蒙精神，绝不是可有可无的东西，而是社会进步的必要条件。

　　但是，我们美学中的这种启蒙精神，后来却有所弱化。一九五六年开始的那场美学讨论，对美学研究的推动，的确起了很大的作用，但是讨论者的注意力一直集中在本体论上，大家争得面红耳赤的问题是：美在主观？美在客观？美在主客观统一？抑或美在它的社会实践性？而很少触及美的创造和鉴赏的实际问题。这当然有一些不得已的客观原因，但因此却削弱了美学的启蒙性。改革开放之后，重启美学研究，朱光潜马上就注意到美学研究与文艺现状的联系问题，他在为英文版旧作《悲剧心理学》一书的中译本所写的《自序》中，就说：“我一面校阅这部中译本，一面也结合到我国文艺界当前的一些论争，感到这部处女作还不完全是‘明日黄花，无论从正面看，还是从反面看，都还有可和一些文艺界的老问题挂上钩的地方。知我罪我，我都坚信读者群众的雪亮的眼睛。”而李泽厚的文章，更与现实联系得很紧，所以才能产生很大的影响。

　　可是美学界里有些人，却把回避现实文艺问题，当作美学研究的常态。打开国门之后，也是介绍西方理论多，联系我国的审美实际少。在长期闭塞以后，多引进新的美学理论当然是必要的，但如果不加以消化，不结合中国的审美现状予以运用，那必然成为脱离实际的空头理论，或者成为望文生义的唬人主义。比如，有人逢会必谈后现代主义，玄而又玄，却说不出后现代主义与我国当代艺术有何关系，因而成为人们议论的对象。这情况，难免使人联想起二十世纪二十年代末文艺界的“买空卖空”现象。当时鲁迅曾讽刺道：“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义;多讲别人，是写实主义;见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义;见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义;天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏……等等。”“我想，在文艺批评上要比眼力，也总得先有那块扁额挂起来才行。空空洞洞的争，实在只有两面自己心里明白。”（《三闲集·扁》）

　　美学研究总是要接触生活实际的，审美教育也应与启蒙精神相联系。我们要从西方美学名词的八卦阵中走出来，要从美学研究的纯理论圈子里走出来，面向生活，面向我们自己的审美实际。车尔尼雪夫斯基有一个重要的美学命题，叫作“美是生活”，至今仍值得我们注意。美学如果离开生活实际，失去了启蒙性，也就谈不上审美教育了。