黄天骥

　　山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

　　升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。

　　僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

　　铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

　　夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

　　天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

　　山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

　　当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。

　　人生如此自可乐，岂必局束为人鞿？

　　嗟哉吾党二三子，安得至老不更归？

　　—韩愈《山石》

　　讨论唐代诗歌，韩愈的作品是繞不开的。苏轼说，韩愈“文起八代之衰，而道济天下之溺;忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅”（《潮州韩文公庙碑》）。这番话，概括了韩愈一生的成就和思想性格。确实，韩愈提倡“古文运动”，反对汉魏以来骈俪浮靡的文风;在写作实践中，写下了《进学解》《师说》等平顺流畅、气势如虹的散文，为中国文学史揭开了新的一页。

　　韩愈也写诗，据钱仲联在《韩昌黎诗系年集释》中统计，他写过的诗，计有四百零二首。其中，大部分是他在三十二岁被贬为阳山县令之后写的。在这之前，他只写了八十四首。以诗的体裁而言，他写的大多数是古体诗，只有少数是近体诗。因此，人们对韩愈诗的评价，也多就他的古体诗创作而言。

　　说韩愈“文起八代之衰”，人们是一致认同的。但对他的诗歌创作，意见就有分歧了。苏轼说：“诗之美者，莫如韩退之;然诗格之变，自退之始。”还认为他的诗“豪放奇险”，自成一派。司空图甚至说：“愚尝览韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷抉电，奔腾于天地之间。物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题柳柳州集后》）对韩愈的诗毫无保留地给予了很高的评价。

　　不过好些人对此不以为然，像沈括在《梦溪笔谈》中甚至说：“韩退之（愈）诗，乃押韵之文耳！虽健美富赡，而格不近诗。”他认为韩愈的诗只是押韵之文，实际上不是诗。这也并非没有道理，韩愈写的是不需要按平仄规矩的古体诗，如《读皇甫湜公安园池诗书其后二首》其二：“我有一池水，蒲苇生其间。虫鱼沸相嚼，日夜不得闲。我初往观之，其后益不观。观之乱我意，不如不观完。”这不就像文句连贯而只是押了韵的散文吗？

　　有趣的是，无论对韩诗褒者贬者，都认为《山石》一诗确是一首好诗。许多唐诗选本，也很难不把《山石》列入。这是什么道理呢？

　　韩愈生于公元七六八年，这年代正是从盛唐进入中唐，由盛而衰的转捩点，封建体制所带来的腐败和社会的各种矛盾已经暴露无遗。整个社会向何处去？这是当时思想界和政治家必须考虑的问题，也是命运失落人士必须寻找出路的问题。韩愈出身贫寒，少“家贫不足以自活”（《上兵部李侍郎书》）。他所结交的朋友和弟子，如张籍、孟郊、李翱之辈，也多是贫寒出身。他参加过多次进士和博学宏词科的考试，却屡战屡败，屡败屡战。二十四岁时，得中进士，依然无所作为。后来，韩愈又一次参加博学宏词科考试，侥幸上榜，不久被推荐到张建封手下当差，才正式进入仕途。

　　韩愈半生穷愁潦倒，出仕前多次在人生的道路上碰得头破血流，受到社会上种种鞿缚，处境局束。这也让他有机会看到人民的疾苦，产生了改变现状和冲出思想牢笼的想法。他认为当时社会混乱和政治腐败，原因在于包括皇帝在内的统治集团离经叛道，不遵守从古以来的儒家精神。在文坛上，文风的淫靡正是当下道德沦丧的表现。因此，他提倡“古文运动”，主张改革文风。要求在文化领域矫正时弊的改革主张，无疑具有积极的意义。

　　与此相联系，他在古体诗的创作上，也实践了文风改革的主张，力图把散文的写法引进诗坛，从而改变诗歌创作过度追求和谐、优美和具有韵律性的传统。他让自己所写的古体诗呈现出“豪放奇险”甚至怪异的审美理想。他从平凡中看到美，更有甚者从丑陋中看到美。正如刘熙载所说：“昌黎诗，往往以丑为美，然此但宜施之古体，若用于近体则不受矣。”（《艺概·诗概》）至于“施之古体”，是否就能够为读者所接受，还有待于历史的检验。

　　当然，韩愈的做法，也不失为建立一种特殊的风格，但这往往会让审美受体不知所措，甚至难以跟随他想入非非。像他写月蚀，竟说是“帝箸下腹尝其皤”。他把月亮的光被遮掩，说成是上帝咬了月亮的屁股。这想法很奇特，也很粗俗。像在地面上看到一摊污秽的水洼，这烂摊子实在不堪入诗，而他竟然也给予吟咏，说是“蛤蟆跳过雀儿澄，此中有鱼何所求”（《赠侯喜》）。至于使用大量僻字怪辞，以让人惊异的形象、意象入诗，在他写的古体诗中比比皆是。而且从他被贬为阳山令，以后又被贬到潮州等蛮荒之地的过程中，从多次的起起落落，最后仕途又较顺畅，乃至被晋升为吏部侍郎的经历中，世事的激烈多变和命运的荣辱无常，折射为他特具诡异的诗风。这便让他的古体诗风格显得变幻莫测，愈为“奇险”。

　　不过，韩愈《山石》这首古体诗却有点例外。它是韩愈在贞元十七年（801）九月三日写成的。那时他正好通过吏部考试，获得铨选。又在等待任命前，请假回到故乡附近的洛阳旅行。不错，经历了多次落第，他磊落不平，但毕竟得到了赏识，通过了铨选，被任为国子监四门博士。这特定时期的心境，相对是比较平和的。他很满意有机会出仕吗？并不是，因为他认识到饱受羁绊之苦。他很不满生活的现状吗？也不是。这时的他，刚如愿以偿，和后来因上表痛陈民间疾苦而触怒皇帝，被贬到岭南的心态，毕竟大不相同。《山石》一诗，正是他在心态比较从容的情况下，和几位朋友同游洛阳惠林寺时有感而作。

　　韩愈的《山石》，以“山石”为名，其实全篇写的并非山上的石头，只不过诗的首句，是“山石荦确行径微”。由于诗的开头用了“山石”两字，便以此为题。在晚唐，李商隐也是常以诗句开头两字为题的，像《锦瑟》并非专咏“瑟”这种乐器，像《日日》无非是诗的首句为“日日春光照日光”，像《碧城》也是由于首句是“碧城十二曲阑干”。这样作有题目的诗，实际上等于没题目的“无题诗”。李商隐是因为有难言之隐，所以或明说“无题”或故意以诗的前两字为题。

　　韩愈的《山石》全诗意思明朗，绝不像李商隐那样因不得已而闪烁其词，也没有什么不想明言的地方。这首诗写的无非是黄昏到了佛寺，天明离开，下山游览的全过程。整个旅程从容得很，他也就随便地拈出首句的“山石”两字为题。这做法又适足以表现出他在将仕未仕时特有的心态。

　　“山石荦确行径微”这一句让人感到有些拗口，而“荦确”一词等于“荦埆”，是指石头坚硬而又凹凸不平的意思。这词语在今天已经成为不常见的书面语言，非得注释清楚才能让人明白。好些学者，如顾随先生，还做过很详细的分析和考据。其实似不很必要，因为它只是唐代的日常俗语，至今这词语还流传在粤语之中。大家知道，粤语保留着许多唐代中原语音语词和语法的成分，粤语中形容凹凸不平的词，发音就是国际音标的“l?t5 l?t5 ?h?t5 ?h?t5”，亦即“荦荦确确”。可见韩愈在诗的第一句即融入当时的俗语，这在当时的诗歌创作中确是别开生面，却不至于奇险。至于“行径微”一般理解为山路狭窄，这固无不可，但我以为它更多是指山路微茫，甚至是山径看不清楚，这和后面写下雨天和“黄昏到寺”的景象是互相联系着的。诗人说他在攀登的路上，山石凹凹凸凸，四野微微茫茫，让他和几位“驴友”走得颇为艰难。

　　诗的第二句，韩愈就写他好容易到达惠林寺了。“黄昏到寺蝙蝠飞”，寺是指在洛阳之北的惠林寺。这寺院原是唐宗室李憕在七六八年建成的别墅。安史之乱爆发时，李憕战死，其子李源看破世事，便茹斋礼佛，带发修行，成为居士，并把别墅改建为佛寺。当韩愈在八○一年前往惠林寺投宿时，这寺已经有了约四十年的历史，实际上已逐渐荒废破落了。韩愈在黄昏时分到达，天色明显已经昏暗。而他到达寺门的时候，引起他注意的竟是“蝠蝙飞”。那情景当然是实写，也让人感觉到寺院破落的景象。

　　古代诗人在写黄昏时刻的情景时，往往以归鸟、栖鸦的形象烘托夜色的凄清，像杜甫的《羌村三首》写他到达家门，是“柴门鸟雀噪”，像《野望》有句云“独鹤归何晚，昏鸦已满林”;宋代词人秦观的《满庭芳》则写“寒鸦数点，流水绕孤村”;元代散曲家马致远写荒野的黄昏，用的是“枯藤老树昏鸦”;清代的纳兰性德写黄昏时候的寂寞，用的也是“昏鸦尽，小立恨因谁”;然而，韩愈不说是“黄昏到寺昏鸦栖”之类的词语，偏偏说的是“蝙蝠飞”。

　　在民间，蝙蝠的“蝠”与“福”字形似且谐音，人们往往把它用作吉祥的图案。而实际上它的形象丑陋，让人讨厌。它的出现，往往意味着荒凉与空落，甚至有点恐怖。所以白居易说：“千年鼠化白蝙蝠，黑洞深藏避网罗;远害全身诚得计，一生幽暗又如何！”（《洞中蝙蝠》）宋代的朱继芳说：“千年白蝙蝠，来往扑人衣。”（《失题》）明代的张治说：“旧壁龙蛇落，空堂蝙蝠飞。”（《草市庙》）很明显，在黄昏出现“蝙蝠飞”的形象，不会是可爱的，甚至是可怕的。韩愈写它的出现，只能给人以野寺荒凉的感觉。而他偏偏让这丑陋的東西，出现在诗句中，恰好符合他常常“以丑为美”的审美观念。在《送文畅师北游》一诗中，他也说：“昨来得京官，照壁喜见蝎。”蝎子，从来是人们都厌恶的丑类，他竟然说“喜见”，这和把蝙蝠写入诗中的做法同出一辙。显然，他写到自己和李景兴、侯景、尉迟汾几位同游的朋友，在暮色中走过崎岖的山路到达惠林寺，来到可以歇脚投宿的地方时，只带着平常心，并没有半点喜悦的心情。

　　到了惠林寺，韩愈便写：“升堂坐阶新雨足。”这句写得很平淡，却很有趣。走上佛寺，进了佛堂，一般人是会首先拈香拜佛，至少也应多看菩萨几眼吧。然而诗人完全撇开不写，他的动作竟是“坐阶”！这很让人意外，他怎么连凳子也不坐，在湿漉漉的天气中，一屁股就坐在石阶上，去看寺外的雨景呢？这说明，他来到惠林寺，并不存心拜佛，只是投宿而已。他在崎岖的小径中，走得累了，又急着想看看寺外的景色，这就既不讲究礼节，也懒得搬个凳子，直接坐在寺门的石阶上。在这里，我们不要忽视“坐阶”的意味，这出人意料的举动，正好说明作者来到佛寺里毫不拘束、随随便便的神态。

　　他坐在石阶上看到了什么？看到的是“新雨足”，那春雨下够了。至于如何表明外面的雨水已经下够了呢？诗人简单地用“芭蕉叶大支子肥”做回应。“支子”即“栀子”，芭蕉和栀子花，吸收了足够的水分，自然显得叶厚花肥。这就是他所看到的黄昏寺外的景色，很单纯，也很自然。当然，韩愈在这句中下一“肥”字，以形容动物的词语去形容植物，很奇妙也很有趣。在这很随便的视觉描写中，又多少表现出诗人喜欢用词考究的创作特色。

　　接下去，韩愈便写僧人来接待他了：“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。”那和尚向他殷勤介绍，说墙壁上有很值得看的佛画，并且点起火把照着墙壁让他参观。据说，惠林寺收藏了大画家吴道子的作品，“佛画好”可能是事实，但韩愈说自己的反应是“所见稀”。有学者认为“稀”是珍稀的意思。我想这是对韩愈心情的误解。如果韩愈对佛画真有兴趣，作为文士，下面该有所表示才是，但他却就此打住。我认为，这里“所见稀”的“稀”是稀少的意思，无非是说他在火光的影照下，见到的佛画，只是很稀少的部分，他也只是随便看看，没有多大兴趣。

　　我们知道，韩愈一贯反佛，早在贞元十六年，亦即在创作《山石》的前一年，他刚写过反佛的诗歌：“浮屠西来何施为，扰扰四海争奔驰。构楼架阁切星汉，夸雄斗丽止者谁？”（《送僧澄观》）可见，他不可能认为“佛画”有什么珍稀可言。当然和许多唐代诗人一样，韩愈也和佛教徒有所来往，但比其他的诗人来说，友好者实在不多。据刘克庄统计：“唐僧见于韩集者七人，惟大颠、颖师免嘲侮”，“如惠、如灵、如文畅、如澄观，直以为戏笑之具而已”（《后村诗话》）。从他一贯的态度看，惠林寺的寺僧殷勤邀他看佛画，他是不看佛面看僧面，敷衍一下，凑趣凑趣。

　　接着，韩愈便写在寺里吃饭留宿的状况：“铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。”这里用笔平淡而简单，甚至粗糙。看来惠林寺平日并没有多少来客，所以客房里床要重新铺设，席子要拂去尘埃，待客的羹饭，也是粗糙的。而作为客人的诗翁们也不予计较，只要能塞饱肚子得过且过便算了事。这也说明韩愈和他的几位朋友，本来就没有参观佛寺的打算，只是把这地方作为行旅的落脚点。

　　顺笔下去，韩愈便写晚上的情景：“夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。”在山野的夜晚，总会虫声唧唧，但在这里连虫声也没有，见到的只是月亮，它幽幽地从岭上升起，那凉浸浸的月光，也照进房子里。这一切，显得周遭一片死寂。这在荒山中，原也正常。但你说在这平凡中，韩愈就没有发现一些愉悦之处吗？也不是。那雨后芭蕉的油绿和栀子的肥大，那照进房里的月影，不是也有一点清雅而平常的野趣吗？从作者以白描的手法，写他夜到山寺投宿的经过，读者也可以感受到韩愈一直本着随遇而安，一切顺其自然的心态度过了黄昏和夜晚。

　　以上十句韩愈写的是冒雨上山和到惠林寺投宿的全过程，每一句连续地表达一个场景，除了个别词句如“荦确”“肥”等较不寻常以外，其他并没有惊人之处，这和他后来专门使用“奇险”的写法大不相同。所以这夜宿荒寺的情景，实在没有让人感到有什么特别。而其妙处，也正在于韩愈有意让人感到在寺庙投宿随遇而安的心境中，在似乎没有什么特别之处中，隐藏着特别的诗心。

　　从“天明独去无道路”开始，韩愈便写自己一早起来，出寺游山去也！

　　值得注意的是，本来他是和几位朋友一起到惠林寺的，当然也是一起住在寺院里的。但这诗很妙，在投宿和游览山景的过程中，韩愈绝口不提其他人的存在，而且在天明时，还强调“独去”。显然，他强调自己独来独往，不受拘束。结果一个人乱闯一气，不知道东南西北，在山坡上看不见道路，走到哪里算哪里。而诗人写“无道路”的山景，也和诗的首句“行径微”有所联系。这地方，人迹稀少，自然是行径稀微，乃至连道路也没有。

　　这一来，韩愈便说自己“出入高下穷烟霏”。他上了坡，又下坡，东转西转，像是盲头乌蝇，到处乱撞。倒也无拘无碍，随心所欲，信马由缰，走进了烟雾迷茫的去处。

　　蓦然，他写到自己眼前一亮，发现了美景：“山红涧碧纷烂漫。”这让他的心境发生了变化。按照一般诗人的写法，既然上文写到在山坡上胡乱地迷茫地寻路，忽然发觉景色尽变，红色的山、绿色的水，对比强烈。按道理，他应该会多描写几句，展示山花灿烂，绿水潺湲，甚至还可以多写几句直接抒发自己欣悦的心境。谁知道，他竟只用“纷烂漫”三个字便打发了。看来他心情不错，却又觉得这也不是什么奇异的风景。这“纷烂漫”的轻描淡写，正好表达出他随便观景的平常心态。下一句说是看到不少大树：“时见松枥皆十围。”这些树，肯定是又高又大的老树，佳木森森，那虬龙撑天的姿态，一般诗人肯定会赞叹描绘一番。但韩愈也没有给予特别的描写，只以“皆十围”一笔带过。

　　倒是在溪涧里摸着石头过河的场面，韩愈写得颇为有趣：“当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。”他竟然像个喜欢玩水的孩子，首先面对流动的溪涧，接着脱了鞋袜，光着脚板，然后踩着溪涧里的石头。这三个连续动作，活画出他欣悦甚至有点天真的野趣。接着，他还破例加上一句写自己踩着涧水过河的细节，那是“水声激激”，脚下的溪水流速湍急，哗啦啦地直响，而且山风阵阵，把他身上的衣服也吹得飘飘然迎风拂起。這情景，韩愈用了两句加以描写，在全诗是不多见的。这有野趣的场面，又安排在全诗写景的最后，可见韩愈很注意要以此表达他既随便又欣悦的情愫。

　　很明显，在《山石》中，韩愈对他这次旅游情景的描写，分为两个不同的阶段。上半段写他黄昏到惠林寺投宿的情景，下半段写他在天明时出寺游览的情景。两段的心境，有人强调它的不同。日人所选《增评韩苏诗钞》认为：“前半篇极用沉厚笔，下半篇极用平淡笔，正是浓淡相极，夷险并行之作法。”这诗确是有上下两半。但说前半沉厚，却不是事实。我认为上下两半段都是用“平淡笔”，只是上半段写在入住寺院时，用不大有趣的平淡笔，下半段写离开寺院游玩时，用颇为有趣的平淡笔而已。当然，诗的上半和下半，情调也有所对比，那是颇没趣和颇有趣的对比，并不是“浓淡相极”的对比。这首诗，最值得注意的特点是：无论颇没趣还是颇有趣，韩愈都觉得无所谓。于是这就蕴含着顺其自然的心态美。这澹然悠然的美，就是别具一格而又不易被人觉察的诗！再加上韩愈以散文化的写法，连贯地，流畅地，一句一景，像拉洋片一样，把一个一个画面延续起来，让人感悟到它是一幅视野开阔的图卷，从中展现出他在整个游览过程中优哉游哉的心境。

　　如果说，上半和下半的情味有所不同，不过是上半写寺院比较荒芜局促，下半写寺外生意盎然而已。对此，韩愈也都不太在意，连词语的运用也很普通。当然，至于说“支子肥”，以“肥”形容花朵，确有些出人意料，却不见得过于雕琢，和后来李清照“绿肥红瘦”之句相比，反更近于自然，少了些刻意修饰的痕迹。方东树说《山石》“不事雕琢，自见精彩，真大家手笔”，又说它“夹叙夹写，情景如见，句法高古，只是一篇游记，而叙写简妙，尤是古文手笔”（《昭昧詹言》）。这评价，颇为准确到位。

　　从平凡中看到美，这是韩愈特具的审美眼光。比如“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，那蒙蒙小雨，那迷茫草色，都很平常，但在韩愈看来，早春的小雨有酥油般的润泽;早春的草色似有还无，给人以梦幻般的感受。本来，在首都的天街，早春时节，烟柳画楼，可写之处，不一而足，可是，韩愈却从最一般最平凡的小雨和草色中看到美，于是，这似是很随意的描写，便显现出早春天气特有的意境。《山石》一诗也是如此，那寺内寺外呈现平凡之美的意韵，正好是诗人自由自在心态的折射。

　　韩愈用了十六句，分别夹叙夹议写宿寺之景和出寺之景两个方面以后，笔锋一转，竟发出一番感叹：“人生如此自可乐，岂必局束为人鞿？”鞿，是束缚、羁绊的意思。现在，我们可以明白他宿寺和游山的意思了。

　　就宿寺的描写而言，他只在寺院里看雨看画，吃了就睡，没什么讲究，只随随便便，率意为之。就天明出寺的描写而言，也只信马由缰，走到哪里算哪里。当看到花，看到树，看到溪涧流水，心情放松，兴之所至，便赤足踩水。总之，在惠林寺的内内外外，食宿简陋也罢，景色愉悦也罢，他的心情绝对放松，没有什么难堪之处，也没有过度的兴奋。一切随随便便，身心没有半点局束，绝对没有受到外力的鞿绊，这就是他认为人生的最高境界！显然，韩愈以平淡的笔触，写他宿寺游山中平淡的心情和景色，全是为了说明“人生如此自可乐”，一辈子平平淡淡，随随便便，就是最快乐的事。这首诗，从上山宿寺，天明游山，一路放手写来，真像是一篇散文化的流水账。韩愈采用这种自由挥洒的形式，正是为他要表达讨厌“局束”，以及不满“为人鞿”的感情所决定的。

　　诗的最后两句是：“嗟哉吾党二三子，安得至老不更归？”韩愈不是天明时“独去”游山的吗？当他体会到随意所之，一切顺其自然，心境不受“局束”的乐趣时，忽然记起和他同游的朋友，于是又很自然地把自己的感受告诉他们，也等于向他们发出号召。但他又想到，实际上在现实生活中，这样的愿望未必能够实现，于是不由得发出怎样才能永远留在这里，永远保持随心所欲状态的感叹。

　　这最后的几句，韩愈直接以议论入诗，这和一般抒情诗的写法，大异其趣。我们暂且不论其得失，总之，想写什么就写什么，想怎样写就怎样写，毫不计较文与诗的区别，这恰是韩愈古体诗创作的特点。就他以理入诗的做法而言，对后来宋代诗坛的风气也是有所影响的。

　　相对于韩愈所写其他古体诗而言，《山石》一诗用词遣句并不“奇险”。如果要评论这诗的风格，倒是用韩愈自己的话，“横空盘硬语，妥帖力排奡”（《荐士》），亦即用词刚健有力，结构妥帖晓畅，似乎更准确一些。但是，在他所有的古体诗中，能达到这样水平者，也并不多。多数的诗，特别是那些以丑为美的诗，尽管自成流派，终究让人啮牙结舌，颠倒奇崛。老实说，我是爱不起来的。

　　在诗坛上，就诗风发展的态势看，中唐时期许多诗人，确实失去了盛唐时期诗人那种开朗乐观、敢于直面人生的气概，更多从社会特别是从个人命运的失落中看不到前景，于是委顿消沉、纤弱浇薄之风在诗坛上弥漫。与此相对应，一些渴望改变政治现状的诗人，也从不同的方面追求改变诗坛的风气。由于经历、性格和审美理念的不同，诗坛里便出现了不同的流派。像刘禹锡、白居易等，就写了不少“讽喻诗”，或直接或委曲地针砭时弊，同情人民的疾苦。在诗歌语言上，则走向平易浅近的一路，像白居易在创作时，不是有过让“老妪能解”的故事吗？他们也勇于向民间吸收养分，像刘禹锡不就写了不少近于民歌风格的“竹枝词”吗？

　　韩愈说过：“不用文则已，用则必尚其能者。能者非他，能自树立，不因循者是也。”（《答刘正夫书》）这显然和主张文风革新一样，他也主张改变诗风，要求诗歌创作要有独创性，不能因循守旧，要敢于突破时尚的颓风。这有其积极意义的一面，也说明中唐时期的封建专制政权虽然严酷处置参与“永贞革新”的官员，但主政者自己已是四面楚歌。时代的洪流，让他们无法遏止人们冲出思想牢笼的愿望，反映在诗歌创作中，有革新思想的诗人便追求创作个性化，追求与俗流不同的、独特的甚至出格的审美理想。于是，韩愈便注意在平凡中看到美，甚至在丑陋中发现美;在古体诗的创作中，則着意追求意象的雄怪奇险，乃至于出格，常常让观者莫名其妙，不易接受。至于那一帮追随韩愈的诗人，如孟郊、樊宗师等，走的就是怪诞奇诡、诘曲盘纡的路数。正如欧阳修所说：“元和之际，文章之盛极矣，其怪奇至于如此！”（《跋樊宗师绛守居园池记》）不错，在古体诗的改革上，他们希望打破传统，但又闯过了头，走向了过于“前卫”的道路。至于如何全面评价他们在古体诗改革上的得失，以及文风与诗风出现矛盾的问题，不是这篇短文能说得清楚的，容后再议。