金莹

　　伊藤若冲（1716-1800），是一个不算陌生的名字。从二十世纪七十年代开始，因为美国收藏家乔·普莱斯（Joe Price）一系列私人藏品的公开和辻惟雄《奇想的系谱》一书的出版，“若冲热”从日本一直延烧到喜爱日本趣味的欧洲国家。大野智的熟悉度则更高，他是日本国民偶像团体“岚”的团长。NHK（日本放送协会）曾在二○一一年以“奇迹的世界”为题对伊藤若冲进行了四个主旨、近六个小时的探索，专题片的导览者便是大野智。大野智作为日本年轻的艺术家，受到了与其有过合作的草间弥生、奈良美智的赞赏，二○一五年曾在上海举办个展“FREESTYLE in Shanghai 2015 乐在其中”，而伊藤若冲正是他最喜欢的画家。一八八九年京都相国寺将收藏的若冲代表作“动植彩绘”等献给明治天皇，深爱若冲画作的明治天皇将其纳入皇室收藏，从此这些画作与外界隔绝，也造成了此后近一百年间若冲的沉寂。在若冲生活的江户时代中期，日本画坛的正统代表狩野派尚影响巨大，以金箔装饰风格崛起的琳派吸引了众多目光，生动描绘市井生活的浮世绘版画家们崭露头角，无门无派的若冲逐渐被淡忘似乎也不奇怪。

　　一九六八年，《美术手帖》杂志开始刊登辻惟雄的连载《奇想的谱系》，以伊藤若冲为首篇，对曾我萧白、长泽芦雪、岩佐又兵卫等一时被遗忘的江户时代的特别的画家们逐一进行了讨论。连载后来集结成册出版，对以村上隆为首的现代日本艺术家们产生了很大的影响。

　　二○一一年日本遭受大地震、海啸、核泄漏，普莱斯为了鼓舞日本人民，以“江户绘画的美与生命”为题，带着自己的私人收藏来到日本东北地区巡展（仙台、岩手、福岛三地）。若冲热再次升温，他的画作唤起了人们对生命和自己所生活的土地的思考。东京文化财研究所借此机会利用高科技手段对若冲的画作进行了精密的科学调查，揭开了许多奥秘，也构成了NHK若冲专题纪录片的素材。二○一六年若冲诞辰三百周年之际，电视台播放了剪辑后的精编版，并在今年（若冲逝世220周年）的五一黄金周期间重播。从日本的国立、市立博物馆到海外的美术馆，从大型百货商店的展厅到商业楼宇内的数码复原画，遍地开花的各式展览使人们对若冲的关注度始终处于高位。

一

　　伊藤若冲和大野智，生活的时代相距近三个世纪。纪录专题片将两人放置在超越时空的对话模式中，似乎也暗示着他们之间的奇妙缘分。当我们在观看和感受日本艺术时，常常会有“似曾相识的感动”和“意料之外的错愕”。若冲和大野智的作品也不例外，他们身上所聚集的“日本趣味”带给我们如上所述的双重体验。从一八七二年法国美术评论家菲利普·比尔蒂（Philippe Burty）提出“日本主义”（Japonisme，日本学者更倾向于用“日本趣味浪潮”来称呼之）一词以来，西方对“日本趣味”的喜爱成了一种经久不衰的情结。大部分热烈地拥抱日本文化并在自己的作品中有高超表现的欧洲艺术家们都未曾身临其境地踏上过日本的土地，比如从浮世绘版画中汲取灵感的凡·高，比如从日本的工艺美术品中获得设计理念的麦金托什。在资本运作的帮助下，“日本趣味”更被包装成一种能沟通东西方世界的审美。美术史学者认为，江户时代的狩野派、琳派和浮世绘版画带来了欧洲的第一波日本趣味。二○一八年在法国举办的“日本主义2018”博览会相关活动中，伊藤若冲的畫作与葛饰北斋、尾形光琳一起成为展览的重点。

　　二○一九年的夏日，我从北欧的瑞典、挪威、丹麦一路南下，经德国前往比利时、荷兰等地。从斯德哥尔摩的皇后岛到柏林郊外的波茨坦宫，再到布鲁塞尔北郊的拉肯皇宫，几乎所有的欧洲宫殿和园林里都有中国元素。帝国皇帝们对中国物品的喜爱是当时的审美潮流，也是一种财力的炫耀。在装饰主题上表现为中国式的人物和情节，在建筑上体现为中国风格的塔和亭子。《大不列颠百科全书》中的“Chinoiserie”条目解释说这一“中国风格”始于十七世纪的欧洲，从对中国家具、瓷器、刺绣的自由仿效开始，并发展为一种室内设计风格。“中国风格”从凡尔赛宫狂热蔓延至德国的每一座宫殿，且大多与巴洛克式和洛可可式融合在一起。日本的《世界美术辞典》也有相同的条目，将之定义为西方人在远东特别是中国文物上寻求启迪和表现源泉的艺术倾向，以及由此产生的作品。日本也将其称作“中国趣味”。从大航海时代之后，中国的文物品经过丝绸之路等贸易通道进入西方世界并引起关注，可以说“中国趣味”的兴起比“日本趣味”早了近两个世纪。明朝之后，日本取代中国向欧洲出口瓷器。一六五二年至一六八三年间，日本向欧洲出口了约一百九十万件瓷器。更有一说是日本出口的漆器受到欧洲的广泛喜爱，便用漆器的英语“japan”来称呼日本。随着十九世纪印象派画家群体对浮世绘版画的收藏、龚古尔兄弟在《日记》中对日本工艺品的介绍，以及一八六七年巴黎世博会上有关日本美术品的展出，西方语境中的第一次“日本趣味浪潮”在英国和法国延续了三十年之久。在“宅”（otaku）文化大行其道的今天，第二次“日本趣味浪潮”席卷而来。以草间弥生、村上隆和奈良美智等人为代表的艺术家们，再次在西方世界赢取了关注和评价。他们既吸取了江户时代流传下来的日本趣味的固有精神内容，也形成了自己的风格。提出“超平面宣言”（superflat，也称作“超扁平”）的村上隆的作品带有动漫、模型性质，擅长制作树脂模型（如我们所熟悉的游戏周边、手办等）。他本人表示自己的艺术创作受到了辻惟雄对伊藤若冲解读的启发，在他的作品中也可以看到若冲画作的主题。若冲晚年在石峰寺以画作收入请来工匠，雕刻了五百罗汉的石像，构筑心中的佛国世界。二○一一年东日本大地震后，村上隆绘制了同样主题的《五百罗汉图》。

　　

　　大野智与第二次“日本趣味浪潮”的代表艺术家们有过合作，他本人在二○○八年和二○一五年分别于日本国内和海外开办个展。除了细密钢笔画，他的另一个特长是制作树脂模型。他在个展中呈现的一百多个头部作品花费十年时间完成。这些模型都是同一的人物头部，上扬的脸部、一致的表情。大野智为每一个模型设计了独一无二的礼帽，完全通过装饰来呈现不同的状态。奈良美智揶揄他完全可以作为帽子设计师出道。工艺美术和装饰艺术正是“日本趣味浪潮”的重要组成部分，也是吸引西方世界的看点。日本艺术家们通过装饰的细节来塑造被呈现物所携带的唯一的精神世界。

　　在偶像组合“岚”出道之前，大野智有两年时间在京都从事舞台剧“Johnny?s Fantasy KTO TO KYO”的表演。高强度的传统文化技艺训练和京都的生活经历在他的身上打下了“和”之烙印。二○一五年，“岚”以“Japanism”（法语Japonisme的英文版）为主题举办演唱会。大野智选取了他主演的电影《忍者之国》的主题曲《晓》作为单人表演的曲目。这是一首以日本文化中热衷于表达的母题—“感叹月色”为切入点的作品。大野智在歌曲前奏部分编排了变脸、甩发、服装变换等能剧和歌舞伎中的元素，行云流水的传统技艺表演打破了对流行音乐歌手的刻板印象，他表示自己植入这一段是对京都時代的幸福传承。

　　京都作为日本的“心”，是“和”文化的集成舞台。伊藤若冲生于斯，长于斯，京都是他主要的活动区域。所有去过京都的游客都不会错过被称为“京都厨房”的锦小路，那里是繁忙的市场，百年老铺售卖着“不旬不食”的京野菜（蔬菜）、代表京都的清水烧（陶瓷制品）、羊羹（点心）和渍物（酱菜）。锦市场的高仓通入口处所悬挂的布帘是若冲画作中的形象的集合，有威猛的公鸡、灵动的鱼儿和带着憨态的老虎。锦市场曾在二○一六年举办了名为“若冲的京都，京都的若冲”的展览，店铺纷纷在卷闸门上贴上了若冲画作的印刷品。一七一六年，若冲出生于高仓锦小路的青物问屋“栁屋”。作为长子，他的人生轨迹本应是按部就班地继承父亲伊藤源左卫门的名号，成为管理家族产业的第四代店主。栁屋除了经营蔬菜批发的业务，还包括市场出租。商业收入加上不动产租金，家底颇为丰沃。二十三岁时，父亲逝世，若冲掌管生意;三十岁时，他开始学习绘画并沉醉其中，在鸭川的西岸建造了一座两层楼的画室，取名为“心远馆”。四十岁时，若冲进入归隐状态，将家业转让给弟弟宗严打理，自己全心投入绘画。他的交友圈是生活在京都的禅宗和尚们，其中包括大典显常，据说若冲的法号就是由他提议的，来源于老子《道德经》中的“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用无穷”。俗称“卖茶翁”的黄檗宗禅师高游外也十分欣赏若冲的画作。他二十年间在京都卖茶悟道，并将千利休抹茶道创立之后受冷落的煎茶道予以复兴。

　　京都从平安时代起就成为皇城所在地，在对待“事”和“物”上讲究一种内化的规则。无论是制作菜肴还是制作器物，都必须在特定的时节、用特定的原料、以特定的程序来操作。所谓自由，不是散漫，而是得心应手。当极致的规范成为人的一部分的时候，反倒实现了更高层次的自由。除了京都大学的学术精神，京都的自由还体现在城市规划上，城市道路一直保存着平安时代的格局，经纬纵横，一目了然。只要掌握了东西向和南北向道路的命名规律，便不会迷路。相比于东京地铁的环形连接和准急、普急、特急的细分化，京都中心区域的地铁只有两条线路和一种时刻表。与其跟着地铁在地下来回曲折地捣鼓，还真不如在棋盘形马路上行走。在京都人眼中，最违反自由精神的现代建筑要属京都塔和京都火车站了。电视塔的高度破坏了古都的氛围，设计像是外星来物，与京都的古典美构成了极大的不和谐。三上三下的京都车站内部极为复杂，多条线路的新干线在此交汇。为了帮助老外不在车站内迷路，京都市给所有站名编上号码，找到了编号就找到了方向，这种做法也真的是十分“自由”。

　　在若冲的绘画历程中，唯一的空白期是一七七一年至一七七四年。根据新发现的材料，美术史家们经过论证确认，隐居之后的若冲虽过着一心绘画的生活，但在他五十六岁的时候，由于位于五条通的商业竞争对手（同为青物问屋的明石家）勾结官府，想要取缔锦小路的经营权，若冲挺身而出，对上和官府交涉，对下挨家挨户收集证据，最终保住了锦市场，其间他还大病一场。一七七九年若冲的母亲去世。一七八八年京都遭遇了历史上最为严重的火灾“天明大火”，持续整整两夜的大火将市内一千九百六十七个町中的一千四百二十四个吞噬，包括河原町、木屋町等热闹区域，若冲家的住宅和他的工作室也在其中。当时七十三岁的若冲流离失所，暂时搬到大阪，寄居在西福寺中创作。他的晚年隐居在伏见深草的黄檗宗石峰寺，继续作画，唯有艺术带给他真正的自由。凡·高在艺术中忘却贫困，戈雅在艺术中忘却病痛，若冲在艺术中忘却世俗的一切。他的一生，无欲无求，无妻无子，无门无派。

　　从日本平安时代的《枕草子》开始，“可爱”成为日本审美的一部分，后来逐渐用“萌”来称呼。若冲画过不少很“萌”的主题，其中的一幅颇有些特别：一只青蛙和一条河豚摆出相扑的姿态，互相角力。在西方童话里，青蛙华丽转身成王子的设定，使得它很不一般。在中国文化里，青蛙更多的是与带着露水的荷叶一起出现，代表着初夏的季节感。在日本文化里，“青蛙”的日语为“かえる”，与“回来”的发音相同，因此青蛙也被当作预示平安归来的好兆头。这两年一度风靡中日两国的互动APP“旅行的青蛙”，也传递着这层寓意。中国有“拼死吃河豚”一说，在日语中也有相同的表达，河豚是日本人最喜爱的美食之一。这两种动物之间的战争让人有些摸不着头脑。有趣的是，略作调查就会发现，自然界还真的存在青蛙吃河豚、河豚吃青蛙的现象，哪一方能占上风，要看哪一个的体量更大。若冲一定是在生活的细致观察中发现了这个秘密，并将之转化为一种“萌”的表现形式。在京都的高山寺，镰仓时代的华严宗僧人明惠的画作《鸟兽人物戏图》是日本国宝，其中甲卷里登场的主角都是动物，描绘的场景有动物之间相扑和青蛙扮作神明等。日本的美术史家认为，正是这种体现在绘画中的“玩乐精神”造就了日本的漫画路线。

　　若冲还将生活在不同海域的鱼儿放在一起，绘制了《群鱼图》，让现实中不可能生活在一起的鱼儿来对话;向好友大阪收藏家木村孔恭（木村蒹葭堂）借来他收藏的珍奇贝壳，绘制了《贝甲图》。《群鱼图》中使用到的普鲁士蓝，是后来大量在浮世绘版画中采用的化学颜料，若冲可能是日本最早使用这一颜料的人。《贝甲图》呼应了同时代流行的博物学趣味。收集漂亮的贝壳并配以诗歌修饰是日本古代流传下来的高雅消遣活动，如喜多川歌麿（1753-1806）编制的《贝壳图鉴》，附有多位诗人为三十六个贝壳创作的三十六首短歌。贝壳们在若冲的游戏笔墨下穿插起伏，悠然自得。

　　和若冲一样，大野智在绘画中也时刻展示着“玩乐之心”，而他特别擅长在限定的时间里临场发挥，并达到出人意料的效果。英国布里斯托尔的班克西（Banksy）使涂鸦艺术受到世人的关注，日本综艺节目曾经做了一期涂鸦主题，请大野智和其他几位有绘画功底的艺人在东京艺术大学的图书馆寻找书籍，并根据图书已有的样式进行涂鸦创作。大野智一共完成了三幅不可思议的作品，第一件涂鸦作品以松尾芭蕉的人物像为基础。松尾芭蕉（1644-1694）是江户时代著名的俳谐诗人，他提出“不易流行”的日本文艺理念。完成后的场景是一条大鱼在追食一条小鱼，松尾芭蕉的人形完美地融合在这一场景里，他的和服衣领成为大鱼的嘴，衣服的褶皱成为鱼脸，再经细密的钢笔描绘后将衣物的其他部分画成鱼鳞，帽子则是被追赶的前方小鱼的鱼尾。这一涂鸦奇想的关键是在将书本横过来观察的过程中，发现了相似性并予以延伸创作。第二幅是以浮世绘大师葛饰北斋为原点，借用大师拄着拐杖的奇妙姿势，大野智将拐杖改画成高跷，并在他的身边以透视法的視点画了一组手拿高跷、对着北斋鞠躬的弟子，画作起名为“高跷大师”。第三幅是将盘坐的德川家康整个颠倒过来看，以和服的构造为基础，在人物身上绘画出了一只生动的螳螂。三位被戏谑的对象都是历史名人。

　　日本本土的艺术史学家们认为，绳文时代的土偶蕴含着一种对未知的好奇心、对新事物的探求的举止神态，这是日本艺术中的“玩乐精神”的起源，也将之定义为日本美术中所积淀的“绳文血脉”。

三

　　在日语中，想象力（そうぞうりょく）与发想力（はっそうりょく）是两个并不相同的词汇，想象是一个描绘的过程，发想则是在发动想象的引擎之后，将涌入头脑中的奇思妙想予以落实。后者是让日本人更为倾慕的一种能力。发想力是在多个领域的实践中和多元传统的熏陶下形成的。

　　若冲认为，只追求那些能使画作卖得好的绘画技术，而不去精进绘画技巧之外的东西是不完善的。在鹿苑寺（即京都的金阁寺）里绘制有一组水墨屏风画。打开一道屏风之后会是另一道。第一道为仙鹤，第二道为芭蕉树与月亮，第三道为竹子。研究人员一直未能解开一个谜团，那就是第三道屏风的墨竹是从未见过的描绘方式，竹叶不是连片垂下，而是呈短小的倒三角形，斑驳地重叠在一起。几经观察之后，大家发现这一套屏风是若冲故意为之的装置艺术，其中的关键元素便是第二道屏风上的月亮。第二道屏风所描绘的是满月光芒下的芭蕉树，以它为中心，将第一道的半侧打开，恰好仙鹤仰头对着第二道上的满月（吉祥之意），第三道的竹子位于第二道的月亮的背面，实验证明逆光情况下月色里的竹叶恰是呈现出若冲所绘的倒三角黑色阴影形状。这一组充满玄机的屏风画透露了若冲的发想力。

　　若冲发明了一种被称为“枡目描”（色彩的表现与歌舞伎的服装图案“枡文”相同，故命名）的独特绘画技法，粗看类似于拼图和马赛克格子。通常的手法是在巨大的图纸（比如屏风）上画万把个一厘米见宽的方格子，先用贝壳研磨成粉薄涂一层，再用淡彩色去填满这些格子，然后再在每个小格子的左上角四分之一宽处，用更深一层的颜色画出大方格，形成一种奇特的点彩效果。目前最为人所熟知的采用此种画法的画作要数美国人普莱斯收藏的《鸟兽花木图屏风》（由于该画缺少若冲的落款或印章，佐藤康宏认为该画为赝品，辻惟雄认为是真品），共由八万六千个方格组成。此外，若冲在《树花鸟兽图屏风》和《白象群兽图》中也明确采用了枡目描技法。一九九九年金泽美术工艺大学的泉美穗对若冲的枡目描进行了分析，她认为这种绘画的方式借鉴了京都西阵织的工艺。在进行高级织物的制作时，会先在方眼纸上进行底本描绘，再选择已经染上不同颜色的丝线来进行经纬的编制。若冲很可能是受到这种格子操作法的启发，而将其运用到自己的画作技法中。另一个侧面证据是若冲的亲戚西阵织职人金田忠兵卫，金田的名字在文献中很早就出现，他利用圆山应举等有名画师的画作为基础织成了织物。他们两人的关系使得若冲对西阵织的学习有了便利的条件。在NHK于二○一一年拍摄的纪录片中，另一种补充观点是枡目描受到了京都寺庙所藏的来自朝鲜半岛的纸织画的启发。这种技艺在韩国已经面临失传的境地。略作文献调查就很容易发现，我国福建省的永春是传统纸织画的非物质文化遗产传承地。永春纸织画与杭州丝织画、苏州缂丝画、四川竹帘画并称为中国“四大家织”。纸织画融绘画与编织于一体，经纬纵横，朦胧隐现。用特制的利刀将一幅中国画切成头尾不断、宽仅二毫米的细长纸丝，以此为经线，再用与经线一样宽的纯白宣纸丝作纬线，像织布一样放在特制的纸织机上穿梭交织，裱褙成画。中国的纸织画始于隋唐，宋代时远销南洋各埠，兴盛于明清之际。根据中国文化从朝鲜半岛流向日本列岛的传播方式，它在日本的出现是合情合理的。故宫博物院仍珍藏着清乾隆年间的纸织画瑰宝“清高宗御制诗十二扇屏风”，图案为代表喜庆的花卉等。

　　除了彩色的运用，若冲对用墨来制造黑白、层次感等方面也有自己独到的发想力。一七七七年，他与当时的名家池大雅、圆山应举一起参与了《赏春芳》拓版画的绘制。拓版画，顾名思义，将拓本和版画技术结合在一起，使用蘸有黑色墨汁的裹布轻拍置于凹雕木板上的湿纸，印刷品具有漆黑的光泽，展现出一种不同于锦绘的别样的美。特别是若冲的另一幅全长11.6米的拓版画《船与舟》，现存的画作黑色浓度极高，是现代技术仍无法予以复制和再现的画作。该画记录了他与大典显常一同出游，从京都伏见到大阪天满桥，沿着淀川而下的一路风景，由于大部分时间是夜晚，所以画作中出现了大片的黑色。该画使用樱花树制作的五枚木板刻制，现存仅一枚，藏于京都国立博物馆，据说发现于若冲亲戚的家里，曾经一度作为廊下的地板使用。对于如此重要的东西为什么会作为地板使用，专家推测，大部分作者会将木板销毁，以防止别人复制，反正都是要销毁或丢掉的，正好又在造房屋，不如就拿作此用吧。

　　若冲对墨的另一个惊人发想是“筋目描”，即没有轮廓线的描绘方式，完全通过对墨的晕染的高超把握来制造绘画图案上的边界（两块墨团的重叠处会呈现出白色，便是天然的轮廓线，此类画作主要收藏于京都细见美术馆）。若冲在花瓣、鱼鳞、龟甲等复杂的细密描绘中都使用了这一技法，也是对当时狩野派的一种挑战。用多少浓淡的墨、以多快的手法、绘制多大区域等，颇有些“只可意会，不可言传”的神秘感。直至今日，日本的画家和专家们还无法用这种手法完美复制若冲的筋目描画作。

　　从拓版画到筋目描，若冲对黑白的打造除了他在无数次实践中形成的完美手法，是否还有其他的原因呢？中国水墨画跟随佛教（尤其是禅宗）传入日本，有两次潮流，一是以牧溪为代表的镰仓时代五山文化中的宋元画，二是江户时代禅宗黄檗宗传入的明代绘画。禅本质上是洞察人生命本身的艺术，永恒即在当下的每一刻，抓住美的瞬间的能力，水墨画用单一的黑色兼容五彩之笔，一色中蕴含多色，和禅的意境自然契合。伊藤若冲所生活的江户中期正是日本制墨技术大幅进步的时期。松井和泉掾元泰（1689-1743）从清朝工匠那里习得制墨技术，根据他所记录的《古梅园墨谱》（1742），和墨（日本墨）和唐墨（指中国墨，从中国流入的冠以“唐”，比如辣椒叫唐辛子）的原料配比上有差别，一般和墨的胶的比例为原料的三分之一，唐墨则在二分之一左右。不同的墨使用于不同的纸张，产生不一样的效果。胶含量少的墨在熟宣纸及和纸上的色彩度更为鲜明，胶含量多的墨在生宣纸上的晕染能力更加优秀。若冲使用的墨和纸是哪一种呢？记得二○一六年和二○一八年随中华古籍保护研究院古籍修复专业的学生在日本访学，国宝装潢师半田昌规曾兴奋地向我们展示了他收藏的宣纸，奈良吉野山深处的片冈家亦藏有不少花色精美的中国墨锭。二○一八年，曹素功制墨传承人冯良才先生在复旦大学的讲座，提到他们在杨玉良院士的帮助下开发天然墨汁，解决了以往天然墨汁发臭和沉淀的问题，商品未發行，日本已有买家联系，可见日本一直以来都对中国纸张和墨投以极大的喜爱与关注。墨是浓淡明暗的世界，在速度和水分的影响下，始画墨象和终点墨象会有所不同。东京艺术大学宇高健太郎在他的博士论文中对日本的水墨画进行了相关研究，并复原了若冲使用的墨。宇高博士通过低速摄影发现，若冲的几幅筋目描画作所用的墨是天然胶（牛胶、鹿胶）比例比较高的品种，但该种墨的颗粒比中国产的松烟墨要大，碳的凝集规模更大，因此在纸纤维上的依附更强，墨渗透的轮廓更加平坦，筋目描部分的基线重叠处则比较安定，轮廓更为分明。他推论若冲使用的是日本产的松烟墨，但在制作方式上采纳了中国的制作方法和墨团敲打手法。经宇高博士测定，若冲筋目描所用的纸张为中国产宣纸中的高级品（原料中含有青檀树皮原料胶汁）。

　　大野智的发想力在他早期的即兴绘画中已经十分凸显。在随机从一组照片中选出两张来找到联系绘制成画的节目中，他的笔下诞生了使用现代抽水马桶时表情爽快的西乡隆盛、打棒球的火烈鸟、等待泡面变熟的雕塑、头部环绕摩天轮拼不出魔方的狮子、长着人头的八公犬，等等。每一幅都涉及日本元素，且有着古与今的强烈对照，是一种超现实主义的反差式的发想。大野智的发想力充分体现在了细密钢笔画中。二○○八年“Freestyle”个展的海报作品是一只由多幅主题的画作融汇而成的海马形象，他表示自己的“发想”是用图画来记日记，这一幅“海马”记录了他三个月间的生活内容和心情故事。同样的创作手法也表现在他为二○一九年“24小时电视”设计的T恤衫上。大野智第一次参与设计是在二○○四年，在他之前的大部分设计均围绕“地球”这一形象，而他用擅长的钢笔画绘制了一个双手托举起巨大杠铃的少年。此后，慈善T恤的设计风格开始摆脱地球主题。二○一九年是平成时代的结束、令和元年的开始，大野智再次独立操刀，这一年的主题为“人与人，共同迈向新时代”。仍然是细密钢笔画，画面上交握的双手喻示着人与人之间的关系。双手的顶端绽放着一朵莲花，既体现了佛教思想，也代表了希望。镶嵌在手面上的有富士山、棒球等日本主题，也有各种表情的人物，大笑的、微笑的、哭泣的、呐喊的，还有文字“令和”“贫”。对于“贫”字，大野智解读说，在许多地方繁荣和发展的同时，还有很多人在经历贫穷。所谓慈善的意义不光是只有快乐，在做慈善的过程中必定会面对许多悲伤和痛苦。大野智还是制作的能手，得益于节目的安排，他接触到了很多日本的传统工艺和传承匠人，从制作牙签到打造女儿节的人偶，从打磨海螺号角到罐头食品的设计，在不断向日本工匠学习的过程中充实了对绘画的理解。

　　日本美术能让观者感受到不可思议的快乐和如同演出家一般的效果，是一种激情与淡泊的谛念混合。它的与众不同，来源于多元的吸收和传承。日本有着多元的信仰，在他们的生活中有神社，有寺庙，也有教堂。人们按照自己的喜好组合对待人生大事的宗教场所，比如神道教的成人礼、基督教的婚礼、佛教的葬礼。日本从东方和西方的文化体系里吸收能量，且不执着于“谁师承了谁”或“谁误读了谁”，而是将各种因此而存在的内容与形式都保留下来。在日本的文化中不做新与旧的单调区分，因为旧的未必落后，古典也曾摩登。全世界很少有一个国家的人民在拥有了综合娱乐播放器后不抛弃收音机或卡式录像带，而日本则不同，这一浸润在生活方式里的多元也不是以集体怀旧的方式登场的。于是有木偶与AI机器人的共存，手作与3D打印的并列。当人们认为“旧的不去，新的不来”时，更新换代最终演化为“单一”的一代，原汁原味便消失在后浪对前浪的淘汰中。日本文化对传承于人身上、以人为载体传播的事物充满敬意，造就了今日亲切熟悉抑或错愕惊喜的多元图景。对他们来说，每一元都是一个原点，从原点出发，都会长出新的枝芽，充满了新意和力量。这就是多元的美好，这种多元是对纯粹的美的追求，一直以来世代延续，从未放弃。