曹利群

　　加德纳（John Eliot Gardiner）真是眼尖心细，一眼就看到了J. S.巴赫肖像中间那條分割线。若说敏锐，先要归于画家豪斯曼（Elias Gottlob Haussmann），他给巴赫画的第二幅肖像（1748）：面孔的上半部是饱经风霜的神态和洞悉一切的凝视，下半部是厚厚的嘴唇，一看就是个饕餮之徒。一张脸读出巴赫的严肃和世俗冲突的两面。

　　一向不敢对巴赫的作品随便敷衍，每逢面对总是小心谨慎。爱因斯坦早有告诫：聆听、演奏、热爱、崇敬，只是别出声。多数作曲家的创作大都有章可循，好比你蹚过一条河，翻过一座山，总归有前行的路径。但面对浩瀚的大海，却不可随意扬帆。我直到校译《古尔德读本》，才不得不涂抹几行古尔德与巴赫的键盘乐。当年王健在上海音乐厅演出六首无伴奏大提琴组曲，应约做过一个演前导赏。其他的文字也仅有《勃兰登堡协奏曲》的现场观感。对于巴赫音乐中分量最重的二百多首康塔塔、两部受难曲和《b小调弥撒》，听得太少，障碍过多，总不得要领。二○一六年早春，算是邂逅了巴赫宗教作品的现场：莱比锡圣·托马斯合唱团、布商大厦管弦乐团到访上海，演出曲目《马太受难曲》。去上海前，朋友送来一册自己翻译的《马太受难曲》文字，只是这个本该在教堂上演的作品被过于阔大的上海大剧院所淹没，加上对文本并不了然，对巴赫的苦心孤诣和音乐与文本之间的要津所获甚少。去冬在东京的书店街闲逛，恰巧得到一本二手的《马太受难曲》总谱，不禁喜出望外。直到见到指挥家加德纳这本近七百页的《天堂城堡中的音乐：巴赫传》，才感觉如有前定。三十多年前他录制的《马太受难曲》早已收入囊中，只是机缘不到，勉强听了两遍便束之高阁了。

　　加德纳开宗明义，假如你打算了解巴赫的键盘乐、独奏作品或者管弦乐，这部书自然不适合你。严格说来，这也算不上巴赫传。加德纳在书中提供了主题章节，用他的话说就是“轮子的十四根辐条”，每一根都与中央枢纽相连，为既是人又是音乐家的巴赫造了像。而其中的重头戏显然是对康塔塔的解读。巴赫学者克劳斯·霍夫曼认为，康塔塔是作曲家“最美丽、最成熟、最受欢迎的神圣颂歌”。作为支持“古乐运动”的指挥家，加德纳把自己多年排练、演出、录制康塔塔的心得一一记下，当然也包括对巴赫康塔塔的悉心研究。幼年的他在巴赫的器乐作品、小提琴作品中挣扎过，对六部经文歌（Motets）的高音熟记于心，还有母亲的歌声从磨坊飘过庭院，这些场景总让他“喉头哽咽”。如此的心心念念最终让他成为一个指挥家。在整整一年的时间里，加德纳跟随着巴赫康塔塔中的季节性、周期性进行演出，使他看到一幅“旋转的时间之轮的音乐图景”，每一帧都鲜活如初。面对过往那么多严厉、阴沉、一本正经的“巴赫康塔塔”，加德纳决心复原巴赫的精气神、幽默感和人的气息，在把控巴赫康塔塔“理性建构”（阿多诺语）的同时，显示其中的舞蹈性、音乐性，循着音乐与文学之间的线索去发现巴赫音乐中“埋藏”的密码。他坚信，这些康塔塔“能够打动任何人，不分文化背景、宗教派别或是音乐素养”，因为它们源自人类的心智深处，而不是一时一地的教义与信条。

　　对于爱好者，海顿、莫扎特也许是日常的“音乐食谱”，而巴赫不一定属于每一个人。这并非是因为巴赫高高在上，就像书中注释所说，所谓“天堂城堡”其实是威廉斯堡内的小教堂，巴赫在上面演奏管风琴，声音从一个通道里向下传导。至于是否能入彼时人们的耳朵，那不是巴赫的事情。大凡读过一本巴赫传记的读者都知道，巴赫那暴躁的脾气和他充满烟火气的日子，两任妻子前后生了一堆孩子，每日的柴米油盐和德国普通家庭没有两样。自然，他的康塔塔中也有世俗的作品，甚至某些宗教作品也带有世俗气。一些民歌俚俗的曲调他也照用不误。于是很多普及巴赫唱片的出版家会在“巴赫优选”的唱片中配上“咖啡康塔塔”“农民康塔塔”选曲之类。加德纳深谙此道，也专门去莱比锡走访了几家咖啡馆，写下了“康塔塔还是咖啡”一章。大凡与雇主关系恶化时，巴赫的音乐场所就从教堂转到咖啡屋（冬季）和花园（夏季）。加德纳有意要带领我们探索这两个平行的音乐世界，两种不同的公众集会场所。而跨过这样的门槛走进“巴赫康塔塔”则是再容易不过。

　　须知，当年在虔信派牧师看来，过度饮用咖啡与在教堂“滥用音乐”是同等的罪过。更有甚者把这种棕色饮品当作催情剂。一时间，词典里出现了“咖啡荡妇”的词条，当局也发布法令禁止女性进入咖啡馆。巴赫嚅动着肥厚的嘴唇，竟然写了“咖啡康塔塔”（BWV 211），词作者是后来合作《马太受难曲》的皮坎德。两个貌似严肃的艺术家对那些占领道德制高点的人竟也诙谐了一把。尽管被归类为康塔塔，但实质上这是一部微型喜剧。剧情借女儿咖啡成瘾，置父亲的各种威胁于不顾，哪怕是以婚姻大事相威胁。据说巴赫以此暗讽普鲁士国王弗雷德里克大帝，这位巴赫的崇拜者是禁止人们喝咖啡的。在父亲的一首咏叹调《顽固的女孩真难对付》中，巴赫别出心裁地把教堂音乐与咖啡馆音乐结合起来，而在女儿优美动人的咏叹调里，你会感觉到巴赫是站在她这一边的。结局的二重唱并不是和解的老套，取而代之的是叙事者的回归。在合唱中，父亲、女儿和叙事者达成一致：“猫儿不会放过老鼠，姑娘也不会放弃咖啡。”至此，剧情完全翻转，场面让人忍俊不禁。作于一七四二年的“农民康塔塔”（BWV 212）是一部对农民、市民、宫廷侍从生活的世界进行现实或者隐蔽探讨的杰作。在这里，巴赫和皮坎德窃窃私语，一方面，他们得效忠于贵族，另一方面，则详细描述了农民生活窘困的情形：“贫穷”“惩罚”“服兵役”，对新主人并不完全是善意的玩笑，一切都在“康塔塔滑稽剧”的样式中。

　　虽然我不否认巴赫可以在轻快诙谐的方式中如鱼得水（加德纳语），但我必须说，这类讽喻讥诮毕竟只是巴赫偶然露出的戲谑的牙齿。对于“咖啡康塔塔”等可以听过一哂，但两部受难曲和《b小调弥撒》（BWV 232）却如泰山北斗，不可或缺。

　　回到豪斯曼的那幅画，那凝视的眼神不同凡响：“巴赫一生全神贯注在一件事上，就是苦苦探索人是什么。”那眼神的穿透分明是对人心的启迪。爱森纳赫（Eisenach）是巴赫“遇到”路德的地方，相隔两百年在同一个教堂唱诗，接续的是信仰的力量。早期的路德教派从人文主义中汲取了养分，路德翻译的德语《圣经》，旨在让“家里的母亲、街上的孩子和集市上的贩夫走卒”都能看懂。路德的比喻极其生动：“如果没有音乐，人和石头没有两样。”众赞歌、康塔塔的传播作用超乎想象。因此，巴赫康塔塔中很大一部分是为会众而非一般听众而创作的。“宗教不仅是他成长和教育的中心，也是他职业和整个人生观的核心。”加德纳如是说。今天的人一定会想象几百年前人们在教堂肃穆唱歌的样子，而实际上是想当然了。加德纳走访了很多学者，自己也做了大量的调研，发现当时的德国农民在教堂里根本就是一团糟。人们旁若无人地打招呼、聊天、吃东西。逼得教堂不得不作出具体的规定。面对这样的群氓，如何让夹在中间的众赞歌被专心聆听，巴赫想必伤透了脑筋。这也逼迫巴赫在文本与音乐上下足功夫。

　　熟稔康塔塔的加德纳显示出了独特的功底与功力。倘若对这些作品做不到了如指掌，那么探究路德宗教和巴赫思想的关系就是一句空话。加德纳特意写了一章“信仰的机制”，用来拆解其中的对应关系：将漫漫人生视为上帝和撒旦的日常较量（BVW 4），要好好生活，带着希望、信仰喜悦地面对死亡（BWV 106、BWV 131）。只有按图索骥，对应着文本和音乐来一首首拆解，才能体会巴赫的用意，包括各种精妙技巧的运用。如果手里有谱例自然是更好的，那样的话可以读懂更多音乐的内涵。以上述三部早期康塔塔为例，加德纳告诉我们，巴赫要求每件乐器都象征性地暂停在一个升半音上，此时他再次描绘了十字架的四个顶点：男低音与小提琴之间是平行十度，然后是数字低音，最后又是小提琴。四种不同的尝试（数字低音、男低音、弦乐，再接男低音）通过大跳的花腔来传达对于逃离之路的充满曲折的探求。巴赫要求歌手们在将近十拍子的时间内全力维持在高音D，直到他们的精力耗尽。这是一种华丽的音乐挑战。试想，如果没有谱例，没有事先文本的研习，尤其是没有深谙其间各种关联的指挥加德纳，如何从两百多首康塔塔中做出正确的选择？即便是选择正确，没有亦步亦趋的引领带路，如何领会路德思想和巴赫音乐的关联？又如何体察巴赫传达路德思想的尽心竭力？

　　显然，在聆听巴赫的康塔塔之前，作为德意志之外的民族，我们有两个“区隔”，一个是语言，一个是信仰。因为几乎绝大部分的康塔塔都与圣经有关，而正宗康塔塔的演唱都是德语。面对巴赫的康塔塔，既不懂德文，又不了解宗教的音乐爱好者，无疑会遭遇巨大的障碍。即使对着唱片说明书把内容和作品的结构大体搞懂，也仍是雾里看花。此时此刻，加德纳这部新书便成了巴赫康塔塔聆听指南。在文本和音乐的碰撞中，在声乐和器乐的平衡中，加德纳通过积攒多年的实践经验，看到这些作品背后的“共谋”。就说与巴赫同时代的泰勒曼（G. Philipp Telemann，1681-1767），他努力在赞美诗和宣叙调之间寻求平衡，不让赞美诗有过度的表达，甚至把音乐作为文字的婢女。巴赫的处理则完全相反，试图唤起各种各样的情绪，他认为音乐比语言更有表现力，多层的织体反而更能表达平行、互补乃至矛盾的情感。用加德纳的话说：“音乐于他而言，绝非包裹着文字的一个中性的外壳。”以作于一七一三年的“正如雨雪从天而降”（BWV 18）为例，这同样是巴赫早期的康塔塔作品。文本中引用了与福音有关的以赛亚书，即播种者的寓言。巴赫将作品分为五个乐章，一段器乐、一个宣叙调、一个带有合唱的宣叙调、一个咏叹调与一段合唱。最初乐器是四把中提琴，加上大提琴和巴松，后来莱比锡的改写本增加了木管和高音弦乐。男高音和男低音自由地表达对信仰的个人诉求，炫技的花腔女高音自由地转调，生动描摹了“夺走”和“背离”，而对“迫害”一词，夸张地用了五十五个音符。“其音乐对文本的变化响应迅速”，这是巴赫的过人之处，也是动人之处。加德纳甚至延伸了文本与音乐之外的意义：这一切都对乡村社会做了勃鲁盖尔式的生动描绘：播种者、贪食者、潜在的魔鬼，以及恶棍。

　　再如“来吧，外邦人的救世主”（BWV 61）。其中的“看吧，我在门外叩门”一段，弦乐器轻轻地拨奏，清晰而安静，对情境的衬托十分巧妙。第五段女高音咏叹调：“求你进入我的心”，舒缓的下行附点节奏，伴随着美轮美奂的旋律，柔软动人。若不是加德纳悉心解读，旁人实难察觉作曲家在语词和音乐之间的用心。而“在泰勒曼那里，我们察觉不到文本吸引人的力量，也察觉不到他像巴赫那样熟练运用所有的音乐资料”。他对音乐材料的彻底改写，对音乐和文本互相补足又相互碰撞的新方法不断进行探索。很多界限被他打破，像公众品味的界限，音乐如何扩展形式和表达语汇的界限，如何表达人类的情感，启迪邻人，以及超出自己先前成就的界限。凡此种种，都是巴赫之前和同时代作曲家难以做到的。加德纳的贡献在于，他一直在努力以人性的角度来参与解释巴赫音乐的情感力量和慰藉。他将康塔塔视为心理剧（psychodramas），而其中各色人物展开的内心刻画，远非当时的任何歌剧所能相比。