陈建华

　　

感慨今昔扬州梦

　　姜夔，字白石，其父姜噩，进士出身，官至汉阳知县。姜夔自小跟随父亲往来于江西、湖北一带。一一七六年（宋孝宗淳熙三年），此时南宋已建立约五十年，他经过扬州时作《扬州慢》一词，序曰：“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。”词曰：

　　淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

　　杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

　　姜词常有词前小序交代与主旨有关的背景，文辞精心结撰，与词相映而成为一个意义整体。此词主旨是“感慨今昔”，文与词有主次之别，前者具交代背景的叙事功能，后者属象征性文本。通篇将晚唐诗人杜牧作为今昔盛衰的比照，以明譬暗喻手法将其有关扬州的诗句巧妙织入词中，而语言的平仄四声与音律波动形成情绪的节奏。读者仿佛被置于互文结构与文学记忆的迷宫，通过文学联想与情绪往复而体会作者的今昔感慨，达到对其自我形象的体认。

　　此词以“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程”起句，离扬州城外五里有竹西亭，表示自己路过以繁华著称的名都。指明地点已暗用杜牧《题禅智寺》中“谁知竹西路，歌吹是扬州”的典故，由是文本开始舒张古今交叉的脉络，隐寓“感慨今昔”的主旨。“解鞍”息歇，刚下过雪，满目春光，田野上荠麦青青，作者心境舒畅。然而进城则满目荒凉。“自胡马窥江去后”乃回溯历史，指十六年前金主完颜亮领军南下，南宋江淮军败，扬州惨遭劫掠。序文已有“四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟”之语，因此仅以“废池乔木，犹厌言兵”足以表达残败荒芜的景象，从心理侧面表现谈虎色变的精神创伤，笔力凝练而雄健。

　　

　　读者不难发觉，序文中“夜雪初霁”表明时值寒冬，与“过春风十里”相矛盾。其实这也来自杜牧《赠别》一诗：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”在文学记忆的作用下，作者魂附杜牧，似一个风流俊少在揚州路上，对诗中描绘的豆蔻少女不免浮想翩翩。“扬州在唐时最为富盛”（沈括《梦溪笔谈》），杜牧对扬州情有独钟，在那里留下不少香艳踪迹，上面为一心爱妓女所作的《赠别》诗可见一斑。脍炙人口的是他的《遣怀》一诗：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。”这种真率颓唐的自白在唐代之前的诗歌当中很少见，而这一浪荡子形象在后世赢得的歆慕远超道德的谴责。像姜夔那样的文青自然会把杜牧当作偶像，更何况来到扬州。“过春风十里，尽荠麦青青”之句混合着悦目景色与文学幻想，然而进入城中，幻觉骤然破灭而跌入残酷的现实，“四顾萧条，寒水自碧”，一切似乎被凝固在历史时空中。末句“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”，总结一天里的奇幻感受，面对为凄清空寂所笼罩的现实，在此映照下“过春风十里”显出心理错觉的反讽，而作者与杜牧的重合镜像也告破裂。

　　词的下片也叫“换头”，须与上片气脉连贯，如张炎所说：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下。”（《词源》）如苏轼《念奴娇》中“遥想公瑾当年”与上片“三国周郎赤壁”相呼应。这首《扬州慢》的“杜郎俊赏”看似突兀，其实上片中隐约闪动杜牧的身影，这是姜词的微妙处。其中含有昔日扬州繁华的幻影，却在现实面前烟消云散，作者在追星失望之后显出其真身。于是在下片直接请出杜牧在前台亮相。所谓“算而今重到须惊”，作者似舞台监督为他安排重临扬州的角色，并快镜般摄下他眼中的惊愕表情。虽然“废池乔木，犹厌言兵”已经以当地人口吻表现扬州所遭受的劫难之深，而这里通过杜牧的表情再度凸显扬州现状，为伤感加码。陈廷焯说：“‘犹厌言兵四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味。”（《白雨斋词话》）姜夔利用换头的转折抒发议论，将“感慨今昔”的主旨推向高潮。“纵豆蔻词工，青楼梦好”中“豆蔻”与“青楼”分别摘自上引《遣怀》与《赠别》，典型勾画出杜牧落魄风流的形象，然而“难赋深情”如重磅一击，乃此词核心所在。意谓萧条异代，盛况不再，自己不可能像杜牧那样倜傥优游，而且处于国破家难的时代，像杜牧那样的风流才情是不够的，当然这也意味着这首《扬州慢》在感情上更为深沉，由是与杜牧拉开距离而凸显带有时代特征的自我。

　　将近尾声“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”继续使用互文策略，令人想起杜牧的《寄扬州韩绰判官》：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”这也是描写扬州的名篇。玉人的箫声飘拂在明月照彻的“二十四桥”上，良辰美景足以销魂，略带赏心乐事谁家院的伤感。姜夔在衰败扬州的画卷上添加二十四桥这一标志性美景，“仍在”两字以去声落下，饱含遗恨之泪。“波心荡冷月无声”从杜诗化出，诗情画意统一在冷色调中，如死寂一般。其意境如“幽韵冷香，令人挹之无尽”（刘熙载《艺概》）。这一“荡”字下得极重，万念俱灰，难掩内心激荡。所谓“一字得力，通首光彩”（先著《词洁》）。最后“念桥边红药，年年知为谁生”，天道有常，草木无情，这一无奈的诘问纠结着万般思绪，给读者留下寻思回味的空间。

　　

　　这首词读来不露艰涩苦吟的痕迹，而用语讲究，刻意追求一种清俊冷峭的风格。就运用典故而言，没有炫耀学问的习气，结构上看似单纯，围绕杜牧诗中的扬州典故而展开，把杜牧作为一面映照今昔的镜子，这无疑是独具匠心的选择。姜夔自言：“僻事实用，熟事虚用。”（《白石道人诗说》）杜牧的这几首诗脍炙人口，属于“熟事”，如“春风十里”“豆蔻”“青楼”与“二十四桥”皆“实用”杜诗，唤醒读者的文学记忆而在今昔对比中感慨万千，更精妙的是在“虚用”方面，即把杜牧作为繁华扬州的象征指符，同時通过自己与杜牧的镜像重叠，隐含自我从认同到抽离的过程。虽未直接抒发“感慨今昔”，但让读者通过暗示、意象与时空之间的想象而获得感官与情绪的体验与理解。布列松说：“隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。”（《电影书写札记》，三联书店2001年，页23）这需要一种高难度的表现技能。姜夔作这首《扬州慢》时才二十岁出头，技巧上相当圆熟，其清丽冷峻的风格已见端倪。

“艳词”传统的内在裂变

　　从词的发展来看，苏轼“以诗为词”至南宋大放异彩，形成以辛弃疾为首的“豪放派”，姜夔比辛弃疾小十来岁，不像同辈刘过、叶适等追随豪放一路。然而姜词中有表现感伤时事、不忘君国的内容，且有几首词是写给辛弃疾的，不免豪放风格的痕迹，因此不止一人把姜夔与辛弃疾作比较。谭献认为：“白石、稼轩，同音笙磬，但清脆与镗鞳异响。”（《评周氏词辨》）说两人同台演奏，调门不同。陈洵说：“南宋诸家，鲜不为稼轩牢笼者，龙洲、后村、白石皆师法稼轩者也。二刘笃守师门，白石别开家法。”（《海绡说词》）“龙洲”即刘过，“后村”即刘克庄。这很像辛氏铁粉的论调，但说姜夔“别开家法”则另有见地。刘熙载说：“白石才子之词，稼轩豪杰之词;才子豪杰，各从其类爱之，强论得失，皆偏辞也。”（《艺概》）既把姜夔看作“才子”，就难作豪放派同道了。

　　更多的是把姜夔与周邦彦作比较，因为同属“婉约”营垒。其实自明代张綖把宋词分为“豪放”与“婉约”两派之后，至今似乎约定俗成，却也有简约化危险。“婉约”一路包括从隋唐以来的众多作者，远较“豪放”派复杂，涉及“源流正变”的问题，词家争论不休。周、姜之争起始于张炎的《词源》，他说：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长;惜乎意趣却不高远，所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”自温庭筠、柳永以来不脱“艳词”范畴，周的“软媚”当然属于这一路。张炎以“清空”概括姜夔的词风，标举“骚雅”的高格调，由是把周邦彦比了下去。

　　但是周邦彦也有不少铁粉，如沈义父说：“凡作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬语面，此所以为冠绝也。”（《乐府指迷》）“最为知音”指周邦彦精通音律，徽宗时担任国立音乐机关大晟府提举，而法度和用典指他对词朝“雅”化方向发展的贡献。近代陈匪石曰：“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来者，凡两宋之千门万户，《清真》一集，几擅其全。”（《宋词举》）其实千门万户互相影响，流变多端，复杂交叉，任何定于一尊无非是一家之言。

　　较为平允的如黄昇曰：“白石词极妙，不减清真;其高处有美成所不能及。”（《绝妙词选》）陈廷焯说：“美成、白石，各有至处，不必过为轩轾。顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成，而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”（《白雨斋词话》）都认为姜夔的“气体”高于周邦彦。最为形象的是郭麐把词分为四种“体”式，一种如“美人临妆，却扇一顾”，从《花间集》到晏殊与欧阳修皆为代表;一种如“宫女题红，含情幽艳”，柳永之后秦观、周邦彦、贺铸等属于这一类;苏东坡则“以横绝一代之才”“雄词高唱，别为一宗”，辛弃疾与刘过属这一派，然“粗豪太甚”;姜夔、张炎等人“一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者疑有仙灵，闻其声者人人自远”，其后吴文英、周密“或扬或沿，皆有新隽，词之能事备矣”（《灵芬馆词话》）。这么描绘姜夔、张炎一派，似不食人间烟火，以致“人人远之”，似乎不太可爱。不过他们“一洗华靡，独标清绮”，表明温、柳以来抒情词风的内在裂变。总之，凡把姜夔跟辛弃疾或周邦彦作比较的，都肯定姜夔另启门户，如江春说：“盖自唐、五代、北宋之南渡，而白石始得其宗，截断众流，独标新旨，可谓长短句之至工者矣。”（《序陆钟辉刊本》）这意味着词在南宋朝纵深发展，从姜夔对后来的深刻影响而言，其意义不下于苏、辛豪放派的兴起。清代朱彝尊认为：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平……”在姜夔后面列出一大串，把他看作一代宗师。又在《词综》中声称，“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极工，至宋季始极其变。姜尧章氏最为杰出”，遂把姜夔树立为浙西词派的偶像，造成“家白石而户玉田”的奇观。

　　张炎以“清空”来概括姜夔的风格，夏承焘认为“其实这只是张炎自己作词的标准”（《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981年，页8）。的确，姜词也有豪放成分，但毕竟是“才子”，以儿女之情为基调，仍接续了温、柳以来的艳科“正宗”。张炎对姜夔的诠释，诸如“野云孤飞，去留无迹”以及“清虚”“骚雅”等强化了姜词与抒情传统的断裂。这一美学趋向在南宋形成并非偶然，从政治环境来说，处于北方军事威胁之下的苟安局面给士大夫造成道德紧张。豪放派的崛起显示慷慨激昂的情绪回应，给词坛带来震撼，而注重个人表现的如李清照，其词风与南渡之前大不相同，或如姜夔的《扬州慢》中与杜牧的疏离颇能象征“才子”身份的角色转换。从词的发展来看，周邦彦的“富艳精工”已把温、柳以来的“艳情”一路推向极致，因而需要某种突破。

　　姜词的世界是孤峭冷艳的，这与他出身“孤贫”、性格“孤僻”有关，也由其独特的诗法取径所致。他自述早年师法黄庭坚，从“三薰三沐黄太史氏”到后来“大悟学即病”，以致“虽黄诗亦偃然高阁”（《白石道人诗集·自叙》），经历了浸润与挣脱的过程，但影响仍是深刻的。黄庭坚的“点铁成金”“夺胎换骨”之论从杜甫“语不惊人死不休”而来，与李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”逆袭而行，重视人工，讲究法度，渗透着宋人新的人文价值观，也是文学影响焦虑的结果。黄庭坚又强调“不俗”或“无一点尘俗气”，把西昆体的组丽藻绘或唐诗的点缀风月都视为俗格而加以排斥。姜夔也讲究法度，以锻字炼句著称，有人指出他的“斗硬”或“涩”的毛病，可说是受江西诗派影响的痕迹。

　　姜夔由詩入手，自然须联系到“以诗入词”的苏轼，各自出发点不同，结果也不一样。表面上看，诗词互相观照使得眼界更宽，从题材看八十多首姜词，有感时抒怀、恋情思念、山水行旅、交游酬唱和咏物等，已是向诗看齐。实际上既深受黄庭坚影响，不可能不追到苏轼，《白石道人诗说》凡提到苏轼的，都涉及关键问题，如说：“语贵含蓄。东坡云，言有尽而意无穷者，天下之至言也。山谷尤谨于此。”姜词中“含蓄”是一个重要美学概念，这一条说明他对苏、黄的传承了如指掌。另外像苏轼一样，姜夔也特别推崇陶渊明：“陶渊明天资既高，趣诣又远。故其诗散而庄，淡而腴。断不容作邯郸步也。”（夏承焘校辑《白石诗词集》，人民文学出版社1998年，页67）对照苏轼说陶渊明“诗质而实绮，癯而实腴，自曹刘鲍谢李杜诸人，皆莫及也”（王水照选注《苏轼选集》，上海古籍出版社1984年，页18），可见两人观点的一致。

　　姜夔可与辛弃疾比，也可与周邦彦比，显得面目复杂，有人把姜夔与苏轼相提并论。吴衡说：“东坡之大，白石之高，殆不可以学而至。”（《照莲子词话》）陈廷焯认为唐宋名家派别林立，温庭筠之后十数位名家各独创一体，但“东坡、白石尤为矫矫”（《白雨斋词话》）。苏轼与姜夔确实具可比性。比方说苏轼创造了“清雄”或“清丽”的词风，或者被形容为“具神出世之姿”。（《艺概》）这些都指苏轼“横放杰出”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集），为词坛“指出向上一路，新天下之耳目”（王灼《碧鸡漫志》）。也就是一反温、柳以来绮丽靡曼的抒情传统，开创了后来的豪放一派。而姜夔的标志性风格是“清空”，也被称为“白石老仙”（厉鹗《樊榭山房全集》）。刘熙载《艺概》中有一个段子：“词家称白石曰‘白石老仙。或问：‘毕竟与何仙相似？曰：‘藐姑冰雪，盖为近之。”苏、姜之间的相似性具某种启示，从诗与词的历史运动来看，姜夔所造成“艳词”传统的断裂也是“指出向上一路”，朝“清虚”与“骚雅”的方向发展，几乎是宋诗的移植，形式上沿袭黄庭坚的江西诗派，而精神上则以苏轼为指归。

　　姜夔的《白石道人诗说》专论诗的理念与技巧。开头说：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗。体面欲其宏大，其失也狂。血脉欲其贯穿，其失也露。韵度欲其飘逸，其失也轻。”（《白石诗词集》，页66）以“气象”“体面”等概念搭建了一种追求唯美的理论框架，出现在宋末严羽的《沧浪诗话》之前，值得重视。谢章铤说：“白石道人为词中大宗，论定久矣;读其说诗诸则，有与长短句相通者。”（《睹棊山庄词话》）并逐条摘取加以阐述。的确，他的诗说相当精妙，若以姜词为例更为合适。如追溯诗的本源：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”又说：“诗本无体，三百篇皆天籁自鸣。”（《白石道人诗集·自叙》）一个间接印证的例子是《扬州慢》的小序最后一句“千岩老人以为有黍离之悲也”。《诗经》中《黍离》一诗表现了作者对周朝式微的哀悼。其实这句话是后来添加的，“千岩老人”是萧德藻，用《诗经》来诠释《扬州慢》，对姜夔来说有特别的意义。

　　姜夔的诗论含有天然与工巧之间的张力。说“三百篇皆天籁自鸣”，当然是创作的最高境界，这也出自苏轼：“其来如风，其止如雨。如印印泥、如水在器。其苏子所谓不能不为者乎？”（《白石道人诗集·自叙二》）照苏轼的说法：“大略如行云流水，初无定质，但当行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”（《苏轼选集》，页420）这是一种随心所欲皆合法度的境界。但另一方面姜夔把诗艺专业化，讲究形式，所谓“守法度曰诗”，应当来自黄庭坚的影响。就词的发展来说，名家辈出，已形成影响的焦虑，由是产生批评与理论的需求，对于词学发展是必然趋势。像李清照的《词论》属于印象式批评，周邦彦“下字运意，皆有法度”，没形成理论。姜夔说：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”提倡“思”能遵循艺术规律而避免粗制滥作，也会给天籁表现带来妨碍。这一点引起非议，周济说：“白石以诗法入门，门径浅狭，如孙过庭书，但便后人模仿。”（《介存斋论词杂著》）王国维进一步说：“予谓近人所以崇拜玉田，亦由于此。”（《人间词话》）“玉田”即张炎，这是针对清代“家白石而户玉田”造成的模仿而缺乏创意的毛病。这些批评不无道理，其实姜夔说：“诗说之作，非为能诗者作也，为不能诗者作而使之能诗。”为便于初学而提倡法度，最终目标是“天籁自鸣”，因此说：“沉着痛快，天也。自然与学到，其为天一也。”相信“学”与“自然”是能够统一的。

　　两宋词差异明显，姜夔是关键，形式问题是个结。王国维钟意五代、北宋词，瞧不上姜夔、吴文英等南宋词人，感慨说：“北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶。”（《人间词话》）与两宋兴衰的“运会”扯上关系，似跑离了纯文学立场。清初王士祯说南宋姜夔、吴文英等“尽态极妍，反有秦、李未到者，虽神韵天然处或减，要自令人有观止之叹”（《花草拾蒙》）。从他的“神韵”观来看，天真时代的失落令人惋惜，但看到姜、吴等人提供了秦观、李清照所没有的新东西，使他叹为观止。这一点富于启迪。的确，南宋词开启了新的范式，豪放派在内容上刷新，就其写景抒情、直抒胸臆而言，大致上延续了词的抒情传统，当然带有南宋的词风，如在用典方面。姜、吴等人的形式讲求无疑使词的创作更趋复杂，实际上也是在人性表现与时代欣赏习惯方面含有新的要求所致。

　　《白石道人诗说》中不言“情”，只说“放情曰歌”“委屈尽情曰曲”。他的词集为后人编刊，名之曰“歌曲”，当然离不开感情，但是从“以诗入词”角度看，姜词的感情结构更为复杂。如曰：“诗有四种高妙。一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”“理”与说理或理学有关—姜夔得到过朱熹的称赞;“意”指意念、意趣或意志;“想”多半指想象性回忆。这些与“自然高妙”并列，单是“自然高妙”是不够的。姜夔讲得最多的是“意”，如“意中有景，景中有意”，基本上“意”是兼有情趣与意会的审美体验。周济说：“北宋词多就景叙情……至稼轩、白石变而为即事叙景。”（《介存斋论词杂著》）这意味着表现方式不再是因景抒情，而是围绕“事”来写景，这个“事”含有“意”的导向，让景色自然呈现，词由唱的变为看的，所以更诉诸读者的意会。这大约与音乐有关。据姜夔自述：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律。”（《长亭怨慢》）他是先作词，然后根据曲调加以剪裁，这就脱离了“依声填词”的原始形态，如“语贵含蓄”“说景要微妙”这类要求说明抒情范式的转变，体现了词的文人化过程。

　　张炎《词源》说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”这个“清空”难以捉摸。还有“清虚”，与“质实”相对，如陈锐说：“白石拟稼轩之豪快，而结体于虚。”（《袌碧斋词话》）也有这层意思。陈廷焯说“白石词以清虚为体”，举《点绛唇》（丁未冬过吴淞作）为例：“通首只写眼前景物，至结处云：‘今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。感时伤事，只用‘今何许三字提唱;‘凭栏怀古以下，仅以‘残柳五字咏叹了之;无穷哀感，都在虚处，令读者吊古伤今，不能自止，洵推绝调。”（《白雨斋词话》）所谓“虚处”是运作于文本内部的结构性机制，使句子之间发生有机的联系，通过读者的感悟，能使“眼前景物”活起来。姜夔说：“若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”意思是作词光做到字数与格律的精确是不够的，还要使“句中有余味，篇中有余意”，这就涉及内在结构的节奏与韵律。如邹祗谟形容：“丽情密藻，尽态极妍，要其瑰琢处，无不有蛇灰蚓线之妙，则所云一气流贯也。”（《远志斋词衷》）“蛇灰蚓线”即指整首作品的内在关系。

　　刘熙载说：“东坡《水龙吟》起曰：‘似花还似非花，此句可作全词评语，盖不即不离也。”有人问怎么评价姜夔的《齐天乐》“咏蟋蟀”的名篇，他也用“似花还似非花”来回答（《艺概》）。苏轼的《杨花词》与姜夔的《齐天乐》都属“咏物”类型，都取“不即不离”，即在物象的表象基础上对其共性作抽象的表现，用姜夔的话是“咏物而不滞于物者也”（沈雄《古今词话·词评》），即不为“物”的形相所局限。虽然苏轼与姜夔相当不同，但在拓宽词的想象与虚构的功能方面都具开创性。陈廷焯认为：“东坡、白石，具有天授，非人力所可到。”（《白雨斋词话》）陈郁说：“白石姜尧章，奇声逸响，率多天然，自成一家。”（《藏一话腴》）冯煦说：“石帚所作，超脱蹊径，天籁人力，两臻绝顶，笔之所至，神韵俱到。”（《蒿庵论词》）的确，这些批评都指出姜夔强调“法度”，却不为所限，达到天然的境界。

饥饿艺术家

　　姜夔十多岁时父亲弃世，只得依靠他的姐姐。他的《昔游诗》小序说：“夔蚤岁孤贫，奔走川陆。”十多首诗回顾青年时代在江淮湖湘一带的游历，如“须臾入别浦，万死得一生”“此行值三厄，幸得躯命存”等历经艰险，为谋生“奔走”，也闯荡名山大川，描绘了登临洞庭、衡山、庐山等地的奇观异景，不免发出“徘徊望神州，沈叹英雄寡”的感慨。根据有限的传记资料，姜夔数次在乡里应试都不合格。宋代盛行科举，应举子弟由国子监或太学保送，或由地方官府推荐，即使获得应试资格，去京师以及在京租屋生活交际等需要相当的经济开销，这对姜夔而言是天高皇帝远。他喜欢读书、写诗，也热爱音乐与书法，走上了一条自学成才的艺术家道路，各项艺技皆臻精致。当时读书人以科举仕途为正途，像姜夔那样属于另类，命定不会走向世俗的荣耀，而在诗性自我的追求与完成中必定历经人生的艰辛。

　　他二十多岁时自制《扬州慢》曲调，在音乐方面造诣已深。他并无师承，靠天资与努力通晓历代乐典的沿革，今存十七首自制填词的工尺谱，是唯一留下来的宋代词学文献。在书法方面精于鉴赏，藏有四本王羲之《兰亭序》，自述摹习该帖二十余年，却不得要领，然而他的书法被誉为“迴脱脂粉，一洗尘俗”（陶宗仪语），与其诗词风格一致。今见其跋《保母志》手迹，酷似晋人风神。陈造有诗云：“姜郎未仕不求田，依赖生涯九万笺。”言及他卖字为生。

　　明初张羽的《白石道人传》说姜夔：“性孤僻，尝于溪山精绝处，纵情深诣，人莫知其所入;或夜深星月满垂，朗吟独步，每寒涛朔吹凛凛迫人，夷犹自若也。”他的孤冷清虚的诗风的形成与其生性“孤僻”是分不开的。姜夔的《白石道人诗说·自序》说他在云游衡山的深林时见到一位隐士，隐士给了他一卷秘籍，就是这本诗说，那是小说家笔法故弄玄虚，不过写这篇序时他约三十岁，诗艺已经成熟，如《四库全书总目提要》所说：“一以精思独造，自拔于宋人之外。”差不多此時他在长沙遇见当地做官的萧德藻，真的碰到了知音，萧对他极为赏识，“以为四十年作诗，始得此友”。见他是个寒士，把侄女嫁给他，且把他带到湖州居住。此后姜夔来往于苏、杭、合肥、金陵一带，过着旅食客游的生活。萧德藻介绍他去杭州谒见了杨万里，又通过杨的推荐去苏州见了范成大，他们都属于江西诗派的大佬级人物，正感到该派流弊丛生时，见到姜夔能跳出牢笼自成一体，皆大加赞赏。范成大“以为翰墨人品皆似晋宋之雅士”。杨万里称他“文无所不工，甚似陆天随”，陆天随即晚唐诗人陆龟蒙，为杨所钟意，标志着他们返回唐诗的共同趋向。另如朱熹“既爱其文，又爱其深于礼乐”、辛弃疾“深服气长短句”等（周密《齐东野语》），姜夔由是闻名遐迩。

　　姜夔二十多岁时在合肥爱上一个擅弹琵琶的妓女，据夏承焘考证，十年间数度客居合肥，直到她离开为止，计有十八九首词表达对她的眷恋，然而都表达得十分隐晦，这方面姜夔与温庭筠、柳永、欧阳修等人不同，似是深情苦恋的那种。当时合肥也属于边地，因此写下那些旅居的词作，“绿杨巷陌秋风起，边城一片离索”（《凄凉犯》），“我已情多，十年幽梦，略曾如此”（《水龙吟》）。空城萧索，缠绵离思与慨叹孤独、忧患生平的篇什打成一片，典型者如“因梦思以述志”的《江梅引》一词：“旧约扁舟，心事已成非。歌罢淮南《春草赋》，又萋萋，飘零客，泪沾衣。”另如“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦”“文章信美知何用，漫赢得天涯羁旅”（《玲珑四犯》）。构成其冷峭清丽、含蓄蕴藉的整体风格。

　　一一九一年冬，姜夔乘船载雪拜访范成大，其时范退休在家，赏梅吟诗，家妓唱曲，乃南宋一般高官的风气。姜夔住了个把月，作了两首咏梅的曲子，题为《暗香》《疏影》，范把玩不已，让他的家妓演唱。姜要回吴兴时，范把唱曲的小红赠予他，对范来说不算什么，却给姜夔带来一道生命的彩虹。途中正遇大雪经过垂虹桥，他作《过垂虹》诗云：“自作新诗韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”所谓“人羡之如登仙”（《白石道人传》），这就更被传奇化了。另一个例子也可说明姜夔富于诗化的“清客”生涯。三年后他作《莺声绕红楼》一词，小序曰：“甲寅春，平甫与予自越来吴，携家妓观梅于孤山之西村，命国工吹笛，妓皆以柳黄为衣。”“平甫”即张鉴，在杭州居住，做过官，邀姜夔一起到吴中观梅，随带一班穿黄衣制服的家妓，极奢雅之能事。姜词曰：“十亩梅花作雪飞，冷香下、携手多时。两年不到断桥西，长笛为予吹。? 人妒垂杨绿，春风为、染作仙衣。垂杨却又妒腰肢，近前舞丝丝。”上片叙述赏梅情景，末句进入歌舞现场。下片以垂杨和人互相妒忌来刻画舞妓衣装身姿之美，体现姜词空灵“虚”写的特点。

　　南宋时期“江湖游士”势力很盛，大多是落第士子与落魄文人等，以诗文为干谒之具，据载宋谦父见贾似道，得楮币二十万，盖起豪宅（《瀛奎律髓》）。他们拉帮结派，制造流言蜚语，权贵为之侧目。上面姜夔与范成大、张鉴的例子含有“清客”与赞助人的依存关系，他却从事有意味的艺术生产，与一般江湖游士不同。陈郁说姜夔“家无立锥，而一饭未尝无食客，图史翰墨之藏充栋汗牛，襟期洒落，如晋宋间人”（《藏一话腴》）。姜夔不事生产，不善经营打理，喜欢收藏古董文物，喜欢交友，穷困却慷慨待人。这很像晋宋之际贵胄子弟的名士气派，酷嗜文艺、精于艺技、追求艺术与美的生活，却与经济基础相冲突。《白石道人传》说他“晚年倦于津梁，常僦居西湖，屡困不能给资，贷于故人，或卖文以自食;然食客如故，亦仍不废啸傲”，这好似一幅“饥饿艺术家”的画像，无固定收入，不得不乞求接济。如他的朋友陈造在《次姜尧章赠诗卷中韵》中云：“太仓五升米，举室枵腹待”“念君聚百指，一饱仰台馈”，道出姜夔一家老少的生活窘况。其实在姜夔自己的诗中，饥饿是个挥之不去的母题。他居住在湖州，与白石洞天为邻，友人称他为“白石道人”，他在诗中说：“佳名锡我何敢辞，但愁自此长苦饥。”（《白石诗词集》，页22）又如：“五仓空虚胃神哭，竟日悄悄无炊烟。”（《书乞米帖后》）

　　姜夔四十多岁移居杭州，经济上依靠张鉴有十年之久。晚年作《自叙》说：“旧所依倚，惟有张兄平甫，其人甚贤，十年相处，甚于骨肉，而某亦竭诚尽力，忧乐关念。平甫念某困踬场屋，至欲输资以拜爵，某辞谢不愿;又欲割锡山之膏腴，以养其山林无用之身。惜乎，平甫下世，今惘惘然若有所失。”（《齐东野语》）他错过了仕途或资产营生的机会，失去了赞助人，又渐入老境，自然伤感。《自叙》说到他所结交的“皆当世俊士，不可悉数，或爱其人，或爱其诗，或爱其文，或爱其字”。“嗟乎，四海之内知己者不为少矣，而未有能振之于窭困无聊之地者。”慨叹空名无助于实际，流露出姜夔的依赖心理，也涉及经济自主的问题。不过居杭十余年间他完成诗集、音乐、乐器考古、书法等著作，已是难能可贵。清人陈撰说：“事事精习，率妙绝神品，虽终生草莱，而风流气韵足以标映后世;当乾淳间俗学充斥，文献湮替，乃能尚雅如此，洵称豪杰之士矣。”（《玉几山房听雨录》）且不说“豪杰”。王国维说：“东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。”（《人间词话》）说姜夔人格“可鄙”，就不免苛刻。历史地看，像姜夔属于艺术创意工作者，在他那时艺术为王室贵族所专享，还缺乏独立生存与发展的社会条件。这类人在晚明清初叫作“山人”，如李渔写戏曲小说、搞出版、替人设计园林等，所处的生产与消费环境有利得多，路子也宽广很多。

　　大约为了改变处境，姜夔有过两个大动作。庆元三年（1197）上书，指出朝廷所用的“雅乐”不合古制，提出改良方案，未被采纳。次年他作《圣宋铙歌鼓吹十二章》献给朝廷，用古乐配词歌颂宋朝“盛德”。显然奏效，当朝颁布诏书，允许他“免解”，即不必经过乡试或地方推荐直接到京师礼部应试，结果不及格，与功名绝缘。

　　有人这么形容姜夔：“气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎。”（《藏一话腴》）这是对姜夔的身份以及他的追求与共享作一种隐喻式解读。儒家的“立德、立功、立言”的“三不朽”价值观，向来是中国士人的终极目标。这种价值观与经国大业、四书五经、三纲五常等联系在一起，无不含现世的功利性。姜夔在文学、音乐、书法诸方面取得成就而留名于史，在“三不朽”的体系之外为艺术挣得一席之地。他终生“布衣”，以“游士”或“清客”为生存之道，所能拥有的资源都很有限，即便如此，他在自我完善的过程中盡力保持独立的人格。如《白石道人诗集·自叙》中一段话：“余识千岩于潇湘之上，东来识诚斋、石湖，尝试论兹事，而诸公咸谓其与我合也。岂见其合者而遗其不合者耶？抑不合乃所以为合耶？抑亦欲俎豆余于作者之间而姑谓其合耶？不然，何其合者众也。余又自唶曰：余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞则可，必欲其步武作者、以钓能诗声，不惟不可，亦不敢。”面对萧德藻、杨万里与范成大等前辈大佬的赏识，对于与他们之间的“合”与“不合”有一番自我省视，最终声言“余之诗，余之诗耳”，坚持走自己的道路，这是很不容易的。与他追求艺术的独立性相一致，在词史上还没有人像他那么把形式放在首要位置，因此他可说是“纯诗”的提倡者，并引领了“骚雅”一路的发展。这对文学史具有理论与实践的意义与影响。

　　张鉴卒后，姜夔陷入困境，如其友人苏泂诗中说：“十年知遇分生死，八口饥寒足叹嗟。”（《张平父逝后寄尧章》）嘉泰四年（1204），杭州城大火，姜夔的居舍也遭焚毁，这等于雪上加霜。如他的《寄上张参政诗》：“应念无枝夜飞鹊，月寒风劲羽毛摧。”犹如绝望的哀告。他在浙东、嘉兴、金陵间奔波旅食，如他的《临安旅邸答苏虞叟》：“万里青山无处隐，可怜投老客长安。”其友人苏泂也在《金陵杂咏》中说：“白石鄱姜病更贫，几年白下往来频。”这些都反映了姜夔晚年的窘迫境况。他约五十五岁在杭州去世，家人无力为他殡丧，由友人吴潜等人帮助，葬于钱唐门外西马塍。