再到后来，当然就不断领教到他的画作了。不过可能还是因为，这种第一印象总是先入为主，我仍然觉得吴先生手中实则是握着两支笔，一支是用来画画的，另一支则是用来写作的。换句话说，他在当代中国画坛上，难得地属于勤于思考、敢发议论的画家;并且，大概还因为他久负画名，所以无论他发表什么样的议论，都马上占到了舆论中心。正因为这样，今天我的这篇小文，索性就把“吴冠中的两支笔”当作标题，因为根据我的私下体会，一旦说到了吴冠中的名字，其复杂性基本也就藏在这里了。
在以往发表的文字中，我曾以“调色板”或“万花筒”这样的比喻，来形容在“中国”与“西方”这两个极点之间，由“严守传统—中西合璧—全盘西化”这样的巨大摆幅，所呈现出的既断裂又连续的风格“光谱”。当然在这个五光十色的“光谱”中，也少不了提到“吴冠中”的名字：“有了如此多彩的调色板，在这里就既出现了像齐白石、吴昌硕、陈师曾、黄宾虹、潘天寿、李苦禅、丰子恺、陆俨少这类倾向于‘文化保守画风，也出现了像刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、傅抱石、李可染、关良、叶浅予、吴作人这类倾向于‘中体西用画风，甚至还出现了像林风眠、张大千（后期）、吴冠中、赵无极、朱德群这类倾向于‘西体中用画风。”（刘东《风火轮般的历史悖论：作为美育家的蔡元培》，《中国学术》第三十七辑，商务印书馆2016年）
不过，换到一般人的印象中，这个“定位”很可能会有出入，他们会更欣赏吴式的“水墨”色调，而这已经形成了一般的常识。正因为这样，张春旸有次拉我去中央美院，看看她那些学生的习作，等看到一幅江南水乡的油画，同样是笔触很轻、色调很高，同样在追求精致或精巧的感性，我不禁脱口喊了出来：“这也太‘吴冠中了吧？”我想在场的人也都能会心，我当时想要表达的是什么。无论如何，至少吴冠中最流行的画作，并不是“西体中用”的，反而是这类“中体西用”的。
对于这两者之间的差异，吴冠中后来也有所解释：“青年人也很喜欢悲剧。回到中国之后，当初不允许这种情绪，因此我向秀丽、秀美这方面走，这样很多人就能够接受。到了晚年之后，我又回复到了我的本性，觉得还是更重视作品的悲剧意识。悲剧的美比一般的美更有价值。”（张公者《艺术·生命——吴冠中访谈》，《中国书画》2005年第9期）只不过，要是从更高的美学理论来看，恐怕还不能只归结为“性格”问题，更要上升到对于“艺术”“悲剧”这类基本概念的理解。至少从我个人的研究出发，“艺术”世界中的人类感性，尽管是被高度地提炼和升华过了，却从来都不属于“纯粹感性”，而必须伴有“理性因素”的嵌入;也正因为这样，“悲剧”之所以更加震撼，根本不是因为它的“美”，倒是因为它那种毁灭性的力道与冲突。
可不管怎么说，吴冠中就是有他的两支笔。只要挥动起他手中的钢笔，他就总是偏向悲剧、偏爱梵高、偏袒鲁迅，一句话，是把目光盯住了不和谐的人间世，并要求“写真”出它的实际内容，哪怕在那样的理性内容中，既潜藏着深不可测的冲突，又爆发出了撕裂性的张力。可与此同时，一旦舞动起他手中的画刷，他就习惯性地回到了大自然，并且尽量寻找那个美好的镜头。由此一来，他“写生”出来的就是一片恬然，或者干脆不妨说就是在“写意”，轻盈得像梦幻般的回忆，光滑得像溜冰时的平面，营造出一个大人的“童话世界”。即使他并不满足于重复自己，所得到的变化也更属于形式上的，从未让他正在书写和谈论的东西，那些不断触动他的社会内容，变成扭曲跳动的线条和嘈杂纷乱的噪声，来打搅他那宁静单纯的画境……
说到这里，也就碰触了一个很深刻的美学问题。我在别处简略地提到过，苏轼曾经借着重新解释“辞达说”，突出强调那种在心与口或心与手之间的、了无断隔的自如创作状态：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（《答谢民师书》，《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局1986年）唯其如此，我们才能更深地体会那种行云流水、豁然贯通的苏文风格：“吾文如萬斛泉涌，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”（苏轼《自评文》）
当然心直口快、笔头子更快的苏东坡，乃是难得与罕见的典范和例外。这个判断马上就反过来说明，只怕大多数人都会不同程度地需要克服“口不对心”的写作障碍。可即使如此，像吴冠中这样断然地“兵分两路”，仍然是并不多见，乃至是相当意外的，从而也很值得研究者们留意。虽说他本人未必自觉到，由他那两支笔写出的两方面，正好构成了他内心中的分裂，简直像有两股势不两立的力量，可着劲儿地把他往相反的方向拖拽。而我们从那句“丹青误我”的说法中，也可以发现他至少从其“写作之笔”的角度来看，他的“绘画之笔”反而让他部分地“失语”了。
更进一步地说，他口中的那个鲁迅，也只能被看作既不失其正面意义却又属于“想当然耳”的一个符号，来寄寓他自己对“社会内容”的关切。至少他的这种模糊朦胧的念头，并不能沿着必然会发生的逻辑，去层层递进地依理推演开来，比如联想到鲁迅与高尔基，联想到文联与美协，联想到徐悲鸿与库尔贝，联想到俄罗斯巡回画派与社会主义现实主义……设若如此，我在前边所列举的那个五光十色、斑斓灿烂的光谱，也就要随之变得色彩单一了。
当然反过来说，“丹青”并非只是“贻误”了他，“丹青”也照样成就了吴冠中，他获得了受人艳羡的“成功”。
我又从电视上看到吴冠中是怎么去理发的，不过是随便找公园里的剃头挑子，每次花上五块钱草草打理一下。如此，这种不会花钱或不修边幅的，乃至有点对抗性的做派与性情，就既跟他的“市场效果”构成了反差，又不免使人有所触动和发生联想。我甚至由此猜想与捉摸，这种阴差阳错的“成功”对于吴冠中本人，怕也只能起到某种反讽的效果，也就是说，越是受到公众的普遍喜爱，越是受到市场的广泛追捧，他就越不能满足于自己的“大众化”，乃至怀疑自己的作品是否有“媚俗”的嫌疑。
不过，偏又正是在这个意义上，我才由衷感到吴冠中的可贵。毕竟，当前美术界的突出问题，无非是表现在下述两方面：一个是醉心于“玩”，无论是玩笔墨、玩意境，还是玩山水、玩华屋;另一个则是迷恋着“钱”，并且毫不掩饰地把画价的高低当成检验艺术的“唯一标准”;而且这两个方面，最好还能够相互支撑。然而，回头再照照吴冠中的镜子，却可以知道这两个方面，至少是并不能满足他的，这反而又使我找到了某种安慰。在这个意义上，讲出他手中的两支笔，以及那中间的冲突与背离，并不是在“吹毛求疵”地挑剔他，而是要找出他想要完成的方向，以便再用今后的努力来接续他、继承他。
附带补充一点，以往还真没怎么注意过，只是写到这里才偶然读到，又有学者在直言不讳地批评说：“吴冠中写的字根本就不叫书法……混淆书法与绘画的界限……”
实际上，这又涉及另一种更复杂的困境，即在西方“艺术”观念的冲击下，中国书法所遭遇到的归类“两难”。只不过，真想厘清这个复杂问题的话，就需要长得多的论述篇幅，没办法在这里顺便讲清楚。所以，这里就仅限于再提一点疑问：如果我在前边希望“同情地理解”，才委婉地指出拥有“两支笔”的吴冠中，既画出了最能“吸金”的画作，偏又由此更不满足于自己的状态。看起来，在普遍都把“大卖”当作“成功”代名词的大环境下，也许艺术市场对于艺术心灵的掌控，比我原本预估的要更加全面和凶狠吧？
二○二一年一月十四日
于浙江大学中西书院
最新评论