二十世纪德语诗歌中关于树的阐述，无法绕开贝尔托特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）写于一九三四年到一九三八年流亡期间的《致后人》（An die Nachgeborenen）。它是德语流亡文学中最重要的诗篇之一，在后世也回声悠远。诗中的不少用法已成为现代德语中的习惯用语，例如第一部分中出现的“关于树的谈论”（das Gespr?ch über B?ume）。这首诗歌共三段，第一段用现在时态，第二段用过去时态，第三段用将来时态。“关于树的谈论”出现在第一段，描绘诗人所处的“黑暗的时代”：
是的，我生活在黑暗的时代！
天真烂漫的话是愚蠢的。光滑的额头
暗示着麻木不仁的心。那笑着的人
只是还未获悉
这可怕的消息。
这是怎样的时代！
关于树的谈论几乎成为一种罪行，
因为它也包含对诸多不义的沉默！
那安静地穿过街道的人
对于困境中的朋友们
或许再也触不可及？
的确，我还能自谋生计
但相信我，这只是偶然。
我所做的无一有权让我吃饱。
无非碰巧获得饶恕。（若不走运，我就完蛋。）
他们对我说：吃吧喝吧！珍惜所有！
然而我怎能去吃去喝，
当食物是从饥饿者那里夺来，
当干渴者手中没有我的水杯？
但我还是吃了喝了。
我也乐意变得睿智，
正如古书上所写的那种睿智：
远离世事纷争，无畏地
度过短暂的人生。
即使不使用暴力
依旧能以德报怨
不去实现愿望，而是忘记愿望，
此谓明智。
但这一切我做不到：
是的，我生活在黑暗的时代！
（姜林静译）
布莱希特在一九三三年国会纵火案后就离开德国开始流亡，在欧洲各国间辗转多年后，才在一九四一年定居美国。但由于他与共产主义之间的亲缘性，他在美国也颇受争议，一九四八年又回到东柏林。他的诸多重要戏剧作品也都出自这段流亡时期，如《伽利略传》（1938-1939）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939）、《四川好人》（1943）等，这些作品都流露出作者受到的马克思主义文艺思想的影响。关于这首诗歌的许多解读也都是围绕这一点，结合诗人的流亡背景和反纳粹态度来进行的。但如果单从“关于树的谈论”切入，我们还能摸索到另一条阐释的路径。
布莱希特在这首诗中显然故意避免使用晦涩艰深的隐喻，“关于树的谈论”是一处浅显明白的指射。树与森林在德国文化中被赋予了特殊的意义，尤其是在浪漫主义时期，那是诡谲怪诞传说的发生地，是诗人遁世幽居的栖息地。但布莱希特却在这里通过“关于树的谈论”这一表述提出了对传统“抒情诗”的质疑：在如此黑暗的时代，继续以浪漫主义的方式描绘自然，谈论树，歌咏月亮，赞颂田园般恬静安宁的生活，还有意义吗？这不仅是没有意义的，甚至是有罪的！“因为它也包含对诸多不义的沉默！”这是与阿多诺在一九四九年提出的“在奥斯维辛之后写诗是残酷的”类似的控诉，只不过比阿多诺早了十几年，甚至还在第二次世界大战爆发之前，几乎是预言性的。
布莱希特写作这首诗歌时，正逢不惑之年，然而他却发现自己无法遵循古书中的所谓“睿智”，无法心安理得地“吃吧喝吧，珍惜所有”，无法云淡风轻地“远离世事纷争，无畏地度过短暂的人生”。因为良心告诉他，个人的幸福安稳，甚至苟活都不过是“偶然”，是“碰巧获得饶恕”。无论是贺拉斯所宣扬的“Carpe diem”（把握今朝），还是所罗门王在《传道书》中所传递的智慧，甚至是布莱希特尤其珍视的中国智慧—“圣人之道，为而不争”，都无法成为诗人在“黑暗时代”的处事准则。
虽然“关于树的谈论几乎成为一种罪行”，但传统抒情诗的无力并不意味着深陷黑暗时代的诗人只能沉默，就应该停止阅读、写作和思考。《致后人》是一首现代哀歌，有着沉重而崇高的基调，简洁明晰的文字与当时德语诗坛盛行的表现主义风格可谓背道而驰。虽然这是一首自由体的无韵诗，但布莱希特使用了许多古典哀歌中常用的“阿多尼斯体”，即“扬抑抑—扬抑”，出自爱神阿芙罗狄忒为她的爱人阿多尼斯之死恸哭时所呼出的哀叹。忧郁的诗人在彻底的无望与微弱的希望之间徘徊、呐喊，他在诗歌最后一段指出，如果抒情性的、私密性的写作没有出路，那么带有社会抱负与普世关怀的公共性写作，依旧可以远离各种杀戮冲突、阶级斗争，可以帮助人类重归和谐之路。即便这个未来的理想世界属于“你们”（即“后人”），即便诗人只能看到它的轮廓，无法亲自企及，正如摩西只能在摩押地遥望迦南，自己却无法进入神的这片应许之地，但整首诗歌在第三部分还是指向了希望：“你們，你们将从/吞没了我们的洪水中浮出”。第一部分中个体性的“我”逐渐变得无关紧要，重要的是第三部分中群体性的“你们”，假如彼时的“你们”能宽恕此刻的“我们”，和解的时代就会到来。诗歌是这样结束的：
但你们，当终于到了
人与人互相帮助的时候
请怀着宽容地
纪念我们。
这首《致后人》引起了同代人与后代人的诸多回应，其中最著名的应该是保罗·策兰题献给布莱希特的短诗《一片叶，没有树》（EIN BLATT， baumlos）：
这是怎样的时代，
谈论
几乎是一种罪行，
因为它包含了
已说过的许许多多？
（姜林静译）
表面上看，这似乎是策兰对布莱希特诗歌的“否定”式回应—原诗中的“树”被强行抽除了。这展现了策兰比布莱希特更激进、更绝望的语言观：不仅“关于树的谈论几乎成为一种罪行”，也就是说，不仅传统的抒情诗业已死去，甚至布莱希特认为还存有希望的公众性写作、政治性诗歌也已走向穷途末路。人们已经谈得太多，在紛繁复杂的谈论中萌生出罪与恶，以至于“谈论”本身就是一种罪行了。策兰质疑人类脱离实际行动的“谈论”，也质疑语言本身的功效，但他依旧在绝望中书写，在寻找一种重归“言说”本质的诗，一种逐渐走向“沉默”的诗。
这首诗歌标题中大写的“BLATT”（叶）一词有双重含义。它既可以与标题中出现的“Baum”（树）联系起来指代树叶，也可以作为一个数量词：一片叶，一页纸，一首诗。
《创世记》中，神在第三日创造了树，并使它们结各种各样的果子，然后才从尘土中造了亚当，让他管理伊甸园中各种果树。而在《诗体埃达》的首篇《女巫的寓言》（V?luspa）中，出现了一棵名叫尤克特拉希尔（Yggdrasil）的白蜡树，这棵高耸入云的“世界之树”掌控着人类的命运，它的枝干伸展到九界之外，连接着天界、地界与冥界。巨树下是浇灌大树根系的乌尔德之泉，泉边坐着诺伦三女神：司管“过去”的乌尔德（Urd），司管“现在”的薇尔丹蒂（Werdandi），以及司管“未来”的诗寇特（Skuld）：
我知有棵白蜡树，
叫尤克特拉希尔，
高高耸立的大树，
被白云雾霭环绕;
从树上滴下露水，
直直落入穹谷。
这常青树矗立在
乌尔德泉水之上。
从那边走过来
博古通今的妇女，
从湖中来的三位，
静坐在树梢下。
一位名叫乌尔德，
一位叫薇尔丹蒂：
她们在木头上雕刻;
第三位名叫诗寇特。
她们铺设着宿命，
生命由她们决定。
人类家族的命运，
全由她们来宣布。
（姜林静译）
北欧神话中坐在“世界之树”下的诺伦三女神形象，与古罗马神话中的帕耳开（Parcae）或古希腊神话中的摩伊赖（Moirae）很接近。在各种文学和绘画作品中，她们常常被描绘为正在纺织线、放开线和剪断线的三位老妇人。无论是在希伯来传统中，还是古希腊、古罗马和北欧神话里，树都代表着生命的起源，代表着人类堕落前的完满。
因此，策兰诗中“baumlos”（没有树）一词也就代表着生命的丧失，代表着背离生命之根源。“EIN BLATT， baumlos”这个标题就蕴含了两种含义：首先是一片已失去树的叶子，就如同语言在被人类滥用的过程中早已脱离了其神圣本源，“太初有道”意味着“言说”本应像树上的叶子般与世界的本源紧紧相依;其次是一首被剥离了树的诗，是从布莱希特时代到策兰时代的转变。诗歌作于一九六八年，在六十年代的左翼学生运动中，许多欧洲年轻人都视自己为布莱希特隔空呼唤的“后人”，是能够将平等与和睦重新带入人类社会的一代人。但是在这政治狂热的时代，策兰却只瞥见了黑暗与无望的升级。两年后，他在巴黎的米拉波桥上投入了冰冷的塞纳河。这首诗歌收录在了他死后一年出版的诗集《雪部》（Schneepart）中，语言如雪般纯净，也如雪般沉入寂静.死亡是隔绝，还是归乡？
与保罗·策兰同属战后“47社”（Gruppe 47）的德国诗人君特·艾希（Günter Eich），却在诗歌《一个夏末》（Ende eines Sommers）的开篇，就将“关于树的谈论”重新召唤进战后的诗歌中：
谁会愿意缺少树的慰藉而活！
它们在死里也有份，这真好！
桃子丰收，李子色熟，
时间在桥拱下簌簌流走。
我寄绝望于迁徙的鸟群，
它们从容地估算在永恒中的份额。
它们的路途
在树叶中可见有如昏暗的束缚。
翅膀的摆动将果实染熟。
这就是忍耐。
飞鸟之书不久就会被揭开，
便会在舌下尝到铜币。
（姜林静译）
这首诗歌收录在一九五五年出版的诗集《雨之信息》（Botschaften des Regens）中。艾希在一九五○年的“47社”聚会上朗诵了这首诗歌，并在那一年获得了该社首次颁发的文学奖。这是一首在黑暗时代之后继续谈论树，继续赞颂自然的诗，诗人在独立成段的开篇就毋庸置疑地宣告：“谁会愿意缺少树的慰藉而活！”第二行诗便峰回路转：“树”之所以带来慰藉，并不因为它在传统文化中所象征的生命力，而恰恰相反，因为它“在死里也有份”，它也无法抵挡绝对的死亡。诗人描绘的“夏末”图景—果实开始成熟，树影斑驳，流水簌簌，都让人想到不断消逝的时间，一切都无法逃脱时间的网罗。
希望是缥缈的，绝望却是绝对的。因此“我”只能寄绝望于在夏末开始漫长迁徙之路的鸟群。它们也同样无法阻挡死亡，也必须屈服于时间，却可以“从容地”面对在“永恒中”被赋予的“份额”。鸟群的“从容”与人类的“绝望”形成了对比—它们年复一年地往来于相同的路途，这在人类看来无疑是一种“昏暗的束缚”，于鸟群却不过是必然的秩序与规则，是让人类无法简单释怀的因果—“翅膀的摆动”为因，“果实染熟”为果。
在克里姆特（Gustav Klimt）金碧辉煌的作品《生命树》（Lebensbaum）中，我们不仅能看到生生不息不断向画框外卷曲与伸展的枝叶，看到庞大生命体系中纠葛着的爱与欲，还有站在画面正中央树枝上的一只象征着死亡的黑鸟。它如此漠然地背对着我们，恰如死之坚强。生与死是捆绑在一起的。帕耳开不仅纺织生命之线，也剪断生命之线。
无论是在二十世纪初维也纳分离派的画中，还是两次世界大战过后艾希的诗里，“树”与“鸟”都在表达着《传道书》中的定论：“凡事都有定期，天下万物都有定时：生有时，死有时。”但这已不仅是布莱希特之所谓“古书上所写的睿智”，而是面对历史现实中的拆毁、沉沦、杀戮之后产生的断念。
“这就是忍耐”—仿佛在静默中升起一首时代的哀歌。接受裹挟所有生命的虚空，接受生命的尽头是死亡。最后两行诗中，艾希依旧回到了希伯来与古希腊传统中，诗人的自造词“飞鸟之书”（Vogelschrift）在上下文中可以被理解为“阐释鸟儿飞行之谜的书卷”，而结合“揭开”（entsiegeln）这一动词，又让人联想到《启示录》中在末日审判时揭开的七印。那也正是“在舌下尝到铜币”的时刻，那铜币是给船夫卡戎的船票，是渡过冥河的保障。
由此可见，在布莱希特之后，“关于树的谈论”就被带入了形形色色的现代语境中，在此再举几例。在奥地利诗人艾里希·弗立特（Erich Fried）一九六六年的《關于树的谈论》（Gespr?ch über B?ume）一诗中，该表述被引入关于越南战争的讨论，用以展现隔岸观火的欧洲市民阶层对他人命运的漠视：“园丁修剪枝叶之后/我的苹果个头变大了/但梨树的叶子/却病了，蜷成一团。/在越南，树上的叶子落光了。”德国作家汉斯·克里斯多夫·布赫（Hans Christoph Buch）又让该表述进入了现代环保语境，人类对自然的过度掠夺让他质疑，我们在未来是否还拥有可以谈论的树：“发生了什么？/为什么对于我们来说，/‘关于树的谈论几乎成为一种罪行/这句话在今天本身似乎/就是一种罪行？/因为我们无法确定，/在百年之后/到底还有没有树。”此外，奥地利作曲家艾能（Gottfried von Einem）根据布莱希特的诗创作了一首康塔塔《致后人》（Op.42），并在一九七五年联合国成立三十周年之际在纽约首演（朱利尼指挥维也纳交响乐团），使其成为人类命运共同体的象征。
值得思考的是，基督教的创世传统中除了生命之树，还有一棵神奇的“分别善恶之树”。神吩咐亚当不可吃这树上的果子，不然就必死。但夏娃听从了蛇的诱惑，吃了树上结的果子，又拿给亚当吃，导致人被逐出伊甸园。可以说，那棵“分别善恶之树”不仅设立了界限，也让人第一次站在抉择面前。与其他被造的动物、植物不同，人并非只被预定在一条单行道上，而是被赋予了自由意志，被放置在一个开放的处境。是否愿意遵从神的命令，选择不吃“分别善恶之树”上的果子，也就是人是否甘愿为人，甘愿为受造物，甘愿在有限的权利中生活的问题。归根究底，这是人被赋予各种关系之后（男人与女人之间的家庭关系、人与世界之间的治理关系），摆在人面前的又一个根本问题：人神之间的关系。或许正因如此，有自由选择权的人永远都在与己、与人、与神角力的过程中，也就无法做到像“树”或“鸟”那样从容地面对必然之死，势必会恐惧会绝望，也势必会在黑暗中寻求慰藉与希望。或许正因如此，仅仅象征着生命的树，或仅仅象征着“在死里也有份”的树，都无法给人带来真正的慰藉与希望。
幸好树并不只是向死而生。古希腊神话中的植物之神阿多尼斯虽然经历了痛苦的死亡，却也是复活之神，在四季的更替中死而复生。而《启示录》中那揭开七印之日是终末之日，也是和解之日，是“得胜者”被赐予生命树上丰硕果子的时刻。这种得胜，不仅仅是凭借己力砥锋挺锷、浴血奋战，也是每个了然“在死里也有份”的生命经历了痛苦的黑暗时代后，于忍耐与宽恕中的反败为胜。
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