郝岚

　　二○二○年，故宫出版社出版了一本画册《千古风流人物—故宫博物院藏苏轼主题书画特展》。展卷把玩，细细观赏，令人颇有“大快朵颐”之感。

　　苏轼不仅是中国后世文人和书画家们的创作主题，也非常明显地影响了日本的诗、书、画领域。我这里要说的，仅仅是苏轼诗文和画作中的石头，如何进入日本江户时期的俳人与谢芜村的一幅俳画与一首俳句，在文学意象上与松尾芭蕉、西行法师展开对话，奏出回响，让世界文学和艺术主题愈加层次丰富、意蕴多元。

　　苏轼通过诗书画文对石头进行过系列描摹，如《枯木怪石图》《竹石图》《咏怪石》等。近年在佳士得拍卖会亮相的苏轼所画的《枯木怪石图》常被谈到：画面左侧一块怪石，右侧旁出动感十足的旋转枯柏一枝。它造型独特，为画史少见。关于这幅画在中国历朝各代名人手中流传的故事，已经尽人皆知。米芾失去这幅杰作后，曾在他的《画史》里评价该画：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”苏轼自知“一肚皮不合时宜”，米芾觉得这石头代表了苏轼郁结的心情，后人却更愿意多谈苏轼的旷达。美国艺术史教授包华石在思考石头的运用时，对比了近代欧洲贵族用几何的固定性关系定义他们的“存在链”，而“在中国，这一自然的视像传统是从与贵族化矫饰的对立中生长出来的。中国知识分子利用非几何形所蕴含的象征性来推动自己的社会理想”（包华石《中国园林中的政治几何学》，吴欣主编《山水之境—中国文化中的风景园林》，三联书店2015年）。正因如此，不规则的、天然遒劲、看似奇怪的石头在苏轼这里也被人格化了。

　　事实上，如果将苏轼的《枯木怪石图》与他的文章放在一起看，或许可以认为该作是对其《后赤壁赋》“踞虎豹，登虬龙”最好的描摹。文中，夜色里东坡与朋友一起畅游赤壁，兴致盎然的诗人不顾别人的退缩，独自一人攀上一块如同虎豹的怪石，登上一株如虬龙的树。想来此石、此树便如同此画作。这石头也成了后世艺术的一种特殊样式，呼应着东坡的诗文、画论，后人的题跋、评价又流转境外，与日本诗文交织共鸣，产生了新的意蕴。

　　不仅是一块石头，苏轼也通过前后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等，将“赤壁”阐发得比文字更有力量，比历史更深沉，变成了一个横亘在文学史、艺术史上的巨大“石头”，后世文人骚客反复吟咏、书写、描摹，干脆发挥出“赤壁图”传统（巫鸿《时空中的美术》，三联书店2009年）。这一传统要么是连续性的多联卷轴叙事，要么是单幅表达苏轼泛舟赤壁的情境。钱榖所画《后赤壁图扇页》便是如此，表现的正是苏轼“履巉岩，披蒙茸”而“二客不能从焉”的场景，是明代吴门画家的常用图式：左侧山体高耸植物浓密，间有一人攀岩而上，右侧江面疏阔，岸边有二人对坐等待。画面上的山石乖耸，陡峭矗立。石头是天然的、稳固的、永恒的，人是肉身的、易逝的、短暂的。带有了人的情感、诗文、痕迹的石头，就不再只是自在存在的物质性的石头，它被赋予了人的精神，成为道德化了的、自为的存在物。后世文人和画家在自然中发现了“石头”这个“无尽藏”，也包括东瀛日本。

　　江户时期俳人与谢芜村有一幅俳画小立轴，现藏日本大阪逸翁美术馆，俳画右上角书俳句“柳丝落下水枯涸，沙石处处现”。画面是六块石头，居角构图，文图并茂，画简韵悠。题记里说：在苏轼的前后《赤壁赋》所有诗句中，他最钟爱的是“山高月小，水落石出”一句，因为这一景象“有鹤立鸡群之感”。他说多年前，他游历到东北部时，在一株圣柳前凝神驻足。与谢芜村说的应该是芦野之乡的著名柳树。芦野也成了日本诗歌史上著名的“诗歌胜迹”—这里是“俳圣”松尾芭蕉在《奥州小路》途中曾驻足之处，更是诗僧西行法师写下和歌的圣柳。后来与谢芜村又画过一个扇面，仍然题写了这一俳句，收藏于管理大师彼得·德鲁克的艺术收藏《山庄集》中。

　　众所周知，中国的“文人画”正是从苏轼的“仕人画”开端的，它通过“南画”，很大意义上影响了日本的画家。但是与谢芜村的不同在于他“用俗”—画的都是日常俗物，正如这个石头。一七七七年，《春泥句集·序》中他谈到俳句“离俗而用俗，离俗法最高”。“离俗”是他从《芥子园画谱》开篇《青在堂话学浅说》的“去俗”借来。弟子召波接着问他怎么“去俗”？他说：“除去读中国古诗文，别无他法。”与谢芜村的这幅作品，正是非常好的明证。

　　与谢芜村所说的《奥州小路》（也称《奥之细道》）是“俳圣”松尾芭蕉开始于一六八九年，为时一百五十余天的寻求自我之旅。那一年，芭蕉面临母亲去世、俳句创作陷入困境的危机，于是他卖掉了隅田川的“芭蕉庵”，与弟子河合曾良一起踏上日本东北部的奥羽之地，寻访自然，踏足前代诗人拜访处，用散文夹杂俳句的方式，在一六九四年最終完成纪行文《奥州小路》的写作。该书入选多部英文《世界文学选集》，在西方世界被反复阅读阐释。二○二○年疫情期间，美国哈佛大学比较文学教授大卫·丹穆若什在哈佛大学网站，每周阅读书写世界文学的五本书，集成《八十本书环游地球》，其中只选了四部日本作品，第十一周第三天的内容便是该书（2020年7月22日书目，参见哈佛网站https：//projects.iq.harvard.edu/80books/blog/july-22-matsuo-bashō-narrow-road-deep-north）。该项目全球同步翻译为阿拉伯语、土耳其语、罗马尼亚语、德语以及中文等多种语言，让面对病毒危机的人类，重温人文经典，鼓足勇气、燃起希望，可见该作的当代世界影响力。

　　《奥州小路》是松尾芭蕉融合中国古代诗人与日本本土文人风貌的经典之作，在行文和俳句创作中，向七位中国诗人的十五首诗作致敬，其中三处运用了苏轼的诗。例如在《象泻》一节中俳句“象泻烟雾濛/芙蓉颦眉冷雨中/愁似西施容”，使用的是苏轼《饮湖上初晴后雨》“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的相关意象与情感。关于与谢芜村画作谈及的，是在第十一篇《清水柳》（芦野之乡），芭蕉说，在西行法师所吟咏的“清水潺潺柳荫浓”之柳就在芦野之乡，如今依旧留在田畴之上。芭蕉对此写下俳句：“睹柳缅法师/村姑插秧已满池/起身向旅次”（松尾芭蕉《奥州小路》，陈岩译，译林出版社2011年）。与谢芜村非常喜欢《奥州小路》，也曾画过它的画卷，如今日本东京千住大桥“奥之细道起始处”的河岸边石墙上，仍然复刻了与谢芜村所画的芭蕉、曾良师徒。

　　与谢芜村的俳画看似只是随意画了几块石头，那是日常之物、自然之景，但自带风采。这也应了苏轼句子：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（苏轼《欧阳少师令赋所蓄石屏》）从苏轼的一句诗文，与谢芜村获得石头的灵感，又在俳画的题词俳句中加入了日本前代两位诗人的“柳树”意象，召唤了从松尾芭蕉，上溯西行法师这样本土的诗意化创作。

　　在这里，以“石头”为中心，从中国到日本，从诗文到俳画，从苏轼、松尾芭蕉、西行法师到与谢芜村自己，从中国文人画的高雅到与谢芜村努力跳脱中日传统，“用俗”而“离俗”，形成了一个艺术的美学共振场域。我们看到与谢芜村作为日本江户画家，在与前代中日文人和画作的传统共鸣中，努力进行的继承与超越，也看到作为一个重要主题的“苏轼”，在世界文学、中日书画艺术界的创生性和魅力。