一
在将中国古典文学译介成英文这个领域，阿瑟·韦利（Arthur Waley，1889-1966）是个不世出的奇才。他原名Arthur David Schloss，祖先是德系犹太人，迁至英国，父亲David Frederick Schloss是一位犹太裔的经济学家。在第一次世界大战爆发之前，为了避免因英国人仇视德国而遭受歧视，他随母亲的家族改了姓氏，从此以Arthur David Waley为名。一九○七年，他进入剑桥大学国王学院，修读的专业是古典文学（Classics），主要研读古希腊罗马文学与文献，这使他对西方文化传承有着深刻的认识。同时他也学了梵文，并对各类古籍经典发生了兴趣。一九一三年，他进入大英博物馆的东方图籍部，担任宾永（Laurence Binyon，1869-1943）的助理，保管及整理东方书画、手稿等。宾永是著名的诗人与东方艺术学者，在日本与波斯艺术领域造诣甚深，在指导工作与日常接触中给了韦利两方面的启发：一是对中日古典文学的兴趣，二是诗人情怀的熏陶。环境的耳濡目染与工作的需要，韦利又自学了中文、日文，以完成藏品记录、分类、编册的任务。这种特殊的经历激起了韦利的诗情想象。在大英博物馆琳琅满目的书库中，韦利像福尔摩斯探案一样，通过神秘的异域文字，对古老东方文学表意与抒情的审美追求发生了浓厚兴趣。他主要的工作是整理斯坦因的敦煌资料，如此，韦利开始了翻译与介绍东方文化的毕生追求。他不会中文与日文的口语，也从来没来过东方，却对中日古典文学著作情有独钟，甚至超过了图籍管理的职责。像发愿剃度的僧人一样，他把生命的意义转成译介中日文学，一发而不可收，终于在一九二九年完成斯坦因图录的整理之后，辞去了博物馆的职位，全心投入文学翻译之中。
韦利在一九一六年自印了他的第一本譯著《中国诗歌》（Chinese Poems），这是一本只有十六页的小册子。书名页上引了《孟子·离娄上》的一段：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。孔子曰：‘小子听之：清斯濯缨，浊斯濯足矣。”显然是感到心有戚戚，觉得中国古典诗歌如沧浪之水，可以洗涤他的心灵，也可以洗涤他在尘世中遭遇的污染。他译成英文：
Confucius heard a boy singing：/ “When the waters of the Tsang-lang are clean， / They do to wash my cap-tassels in. / When the waters of the Tsang-lang are muddy， / They do to wash my feet in.”
这本小册子虽然只有十六页，却选译了五十二首诗，包括屈原的《国殇》以及《诗经》选片，曹植、王维、李白、杜甫、白居易的诗作。值得注意的是，韦利选译的诗作，除了两首之外，都是上古到唐代的古典作品，多少预示了此后他选择翻译中国古诗的重点范围，或许与他本人的古典学训练有关。这本译诗集一共印了五十本，分送给韦利的朋友以及他敬重的文化圈中人，其中包括了诗人叶芝（W. B. Yeats）、艾略特（T. S. Eliot）、庞德（Ezra Pound）、哲学家罗素（Bertrand Russell）、诗人特里维廉（Robert C. Trevelyan）、诗人美术史家宾永、作家伍尔夫夫妇（Leonard & Virginia Woolf）等。从他赠书的师友群，可以看到韦利交往的人物都是当时的文化精英，而且彼此之间都有相当紧密的联系。许多人是第一次世界大战前后的青年才俊，背景都与韦利相同，在剑桥或牛津研读古典文献或哲学，酷爱诗歌写作，对东方文化与艺术有浓厚兴趣，后来还时常在伦敦聚会，形成布鲁斯伯里文会（Bloomsbury Group）的中坚。
在剑桥大学求学期间，韦利和带有社会主义色彩的费边社（Fabian Society）走得很近，又与一些精英社团的朋友交往密切。他上过摩尔（G. E. Moore，1873-1958）的哲学课，还十分尊崇钦慕东方文化的政治哲学家迪金森（Goldsworthy Lowes Dickinson，1862-1932）。摩尔是剑桥大学三一学院的驻院学人，迪金森则是剑桥大学国王学院的驻院学人，两人又同是剑桥大学精英秘密学生社团“剑桥使徒社”（Cambridge Apostles）的成员。迪金森出版过一些反战的和平主义书籍，并对东方文化提倡的和谐大为赞赏，曾以中国人的口吻写过《中国佬的来信》（Letters from John Chinaman and Other Essays，1901），在当时很受瞩目。接着又匿名写了《中国官员的来信：东方视角下的西方文明》（Letters from a Chinese Official：Being an Eastern View of Western Civilization，1903），后来还出版了《论印度、中国与日本的文明》（An Essay on the Civilisations of India， China & Japan，1914）。韦利在大学接触的自由思想风气，是古希腊哲学，是东方文化的心灵超越，是追求开放自由、一反维多利亚严谨诗风的文学探索。他有着远离政治的倾向，从不附和大英帝国虎视天下的霸气，更与欧洲当时剑拔弩张的政治形势相左。
韦利在大英博物馆的上司宾永，出身于牛津大学三一学院，专攻古典文学，在博物院中负责东方图籍与绘画部的管理与运作，是指导韦利进入东亚文学研究与译介的领路人。宾永本人是出色的诗人，在英美现代诗的发展历史上扮演了重要角色，介绍一些“意象诗派”（Imagists）的诗人接触东亚艺术与文学，其中就包括了当时混迹英国文坛的庞德。伦纳德·伍尔夫（Leonard Woolf）出身剑桥大学三一学院，参加了摩尔与迪金森的“剑桥使徒社”，每个星期六晚上聚会，畅论诗文，海阔天空。当时的社员主要来自剑桥大学的国王学院与三一学院，如后来成为布鲁斯伯里文会中坚分子的传记家斯特拉奇（Lytton Strachey，1880-1932）、经济学家凯恩斯（John Maynard Keynes，1883-1946）、哲学家摩尔及小说家福斯特（E. M. Forster，1879-1970）。伦纳德·伍尔夫此时结识了托比·斯蒂芬（Thoby Stephen），后来娶了他的妹妹弗吉尼亚·斯蒂芬（Virginia Stephen），也就是著名的小说家弗吉尼亚·伍尔夫。特里维廉也是剑桥大学三一学院的学生，研读古典学，一心写诗，在剑桥使徒圈中绰号“邋遢古怪诗人”（rumpled，eccentric poet）。他交游广阔，和韦利的关系很好，也扩大了韦利所能结识的师友圈，如桑塔亚纳（George Santayana，1863-1952）、贝伦森（Bernard Berenson，1865-1959）、罗素、摩尔、福斯特等人。特里维廉在一九一二年还跟迪金森与福斯特一起游历了印度，也对东方文化产生了浓厚的兴趣，影响了好友韦利。
在一九一六年韦利自印的《中国诗歌》中，可以看到他成长环境中师友的影响。他从译诗中触及了东方的艺术心灵，得到无限满足，使他感到可以从译诗中展示内心的诗情，以一种特殊的方式发挥诗人翱翔的想象。朋辈对他自印译诗集的赞誉与鼓励，更加深了他的信念，让精通古希腊文与拉丁文的韦利，转而沉浸于中国古诗的世界，继续研读中国古诗，翻译了更多作品。一九一七年间，他在《东方学院学报》（Bulletin of the School of Oriental Studies）上连续发表了他翻译的唐代之前的诗歌三十七首与白居易诗三十八首，又在《小评论》（Little Review）与《新政治家》（New Statesman）上接续发表了二十五首白居易译诗。一九一八年，伦敦的Constable & Co.正式出版了他的《中国诗歌一百七十首》（A Hundred and Seventy Chinese Poems），售价七先令六便士，销路极佳。第二年由纽约A. A. Knopf稍作调整，发行美国版，更名作《中国文学译丛》（Translations from the Chinese），之后風行大西洋两岸，长销一个世纪，迄今未衰，奠定了他在英译中国文学领域的崇高地位。在这本诗集中，他对以前翻译的诗作做了修订，并且有意使用“跃动韵律”的特殊自由诗体，在英语世界译介中国文学领域，建立了“韦利式”的独特风格。
一九一八年版译诗集所收的第一首是屈原的《国殇》，译作“Battle”，在一九一六年他自印的小册子中就已经出现，也被列为第一首。经过了译诗的尝试阶段，正式出版时还是列作第一首，韦利对这首诗的英译一定是慎重其事，不容轻忽的。第一句“操吴戈兮被犀甲”，译作“We grasps our battle-spears： we don our breast-plates of hide”，没有明确译出“吴戈”与“犀甲”。后面有一句“带长剑兮挟秦弓”，译作“Their swords lie beside them： their black bows， in their hands”，也没有明确译出“秦弓”。倒是“诚既勇兮又以武”，译成“They were more than brave： they were inspired with the spirit of ‘Wu”，还特别加了个注，指出“Wu”（武）就是“military genius”。既然“武”这个字可以音译，为什么前面的“吴戈”与“秦弓”，不译成“Wu spears”与“Chin （Qin） bows”，再加个注呢？至于“犀甲”，韦利当然知道是“rhinoceros hide”，为什么故意不用呢？
这就涉及韦利对中诗英译的关键思考与抉择：要如何展现中国诗的情味？如何表达汉字诗歌的风韵？由于汉字与拼音文字截然不同，要让单字单音的中国诗歌译成英文之后，保留特殊的韵律与节奏，让人一读就感受到诗意，蕴藏有余不尽的东方情调，就不能率由旧章，以传统英诗的格式来表达，就必须另起炉灶，跳出固有的英诗惯用格律。既然英译中国诗歌的读者对象是英语世界的读书人，并不了解中国文化传统，翻译成英文诗句，也就不能拘泥于中国文化传统的专有名词与典故，而必须有所调整。
韦利在一九四六年出版了自选的《中国诗》（Chinese Poems），为一般英文读者选出了他自认为满意的译诗，也可说是他觉得最有诗歌韵味、以英诗姿态行世、列于优秀英诗之林而无愧的作品，其中选了《国殇》，却重新翻译了这首诗。诗题译作“Hymn to the Fallen”，第一句“操吴戈兮被犀甲”译作：“We hold our flat shields， we wear our jerkins of hide”，完全超越了早期顾及“直译”的考虑，不在乎“吴戈”与“犀甲”的问题了。“带长剑兮挟秦弓”译为：“Their tall swords are at their waist， their bows are under their arms”，“长剑”的“长”明确译出，“秦弓”的“秦”则付之阙如，似乎也无关紧要了。“诚既勇兮又以武”译成：“They that fought so well—in death are warriors still”，“又以武”不再逐字译为“they were inspired with the spirit of ‘Wu”，而译为“in death are warriors still”，文字洗练不说，把意思译得更为铿锵有力，也免掉了脚注的麻烦。韦利的重译，让我们看到他对文字韵律的重视，译诗就要有英文诗的韵味。换成严复的话语，就是文章要有文气，诗要像诗，尽量做到“信达雅”。就韦利而言，他译中国诗，既要有中国韵味，又要是英文诗，就得在两种完全不同的诗歌传统之间，走一条令人瞠目的钢索，博得喧天价响的彩声。
二
韦利在一九一八年正式出版《中国诗歌一百七十首》，一九一九出版了《续译中国文学》，因其译笔流畅，声名鹊起。他接着又选译日本古典文学的《万叶集》及《古今和歌集》，出版了《日本诗》（1919）。在二十世纪二十年代，他翻译出版了《日本能剧》、紫式部的《源氏物语》、清少纳言的《枕草子》;在三十年代，翻译出版了《道德经》《诗经》《论语》《长春真人西游记》，以及介绍道家（庄子）、儒家（孟子）及法家（韩非）的《古中国的三种思想》。他后来还译介了《白居易生平及时代》《李白生平及诗作》《玄奘西游记》《中国人眼中的鸦片战争》。对于英文读众而言，韦利英译的中日古典文学作品，几乎包罗了东方文化的精髓，时间跨度大，选材精审，译笔细腻，几乎可以臻于“信达雅”的境界。
一九四六年出版的《中国诗》，目的是介绍中国古典诗词歌赋之美，面向一般英国读者，特别是从未接触过中国古诗的人，让英语世界感受中国诗情的优雅。这本译诗集收进了从《诗经》以来的中国古典诗，有汉晋六朝诗，有唐宋诗，一直到晚明的冯梦龙与陈子龙，居然以五分之二的篇幅呈现白居易作品，实在不同寻常。对于这个奇特的安排，韦利总要说个缘由，就在出版序中说：“我翻译白居易的诗，数量十倍于其他诗人的作品，并不是我认为白居易的诗，比其他诗人好过十倍，只是我觉得他在中国大诗人中最为出色。我并非不熟悉其他唐宋诗人的作品，其实我尝试译过李白、杜甫、苏轼，可是结果都不让我满意。”换句话说，韦利面临的是译成英文的审美效果问题，不是中国文学评介与鉴赏的问题。他要呈现给英文读者的译诗，是让他自己满意的英译，是优美流畅的英文诗，要让不懂中文的读者读起来赏心悦目。至于是否妥善介绍了中国诗的全貌，则不是他考虑的问题。
韦利以翻译家闻名于世，其实他内心深处是个诗人，对翻译的文字是否能够表达诗感与诗情，最为关注。他的个性腼腆含蓄，绝不张扬，对晋身学术界成为权威的烦琐行规，视之若浮云。他属于伦敦文化精英的圈内人，是布鲁斯伯里文会的一分子，与当时文坛的翘楚人物来往密切，如伦纳德、弗吉尼亚·伍尔夫，福斯特，斯特拉奇，艾略特等，都是经常会面的朋友。有趣的是，这些朋友对韦利的印象是，沉静安闲，有如隐士。或许这种隐于市廛的性格，让他感到与白居易的隐逸心境可以相通。
白居易有一首《中隐》，作于公元八二九年，是他在洛阳担任太子宾客时所作。这首诗的前半段是：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。”在网上查一查，有人把“中隐”译作“middle-hermit thought”，是以“中隐”作为“大”与“小”中间的隐居方式或态度，虽然意思没错，但英文表达出来的感觉却相当笨拙。韦利译成“half-recluse”，以“half”（半）来迻译“中隐”的“中”字，含蓄蕴藉，深得诗题意韵。这前半首诗，韦利的译文如下：
“The great recluse lives in market and court; / The small recluse hides in thickets and hills.”/ Thickets and hills are too lonely and cold; / Market and court are too unrestful and thronged. / Far better to be a half-recluse， / And hermitize in a liaison job. / It is like office， yet like being at large; / One is not busy， but also not bored. / It makes no demand either on hand or brain， / Yet still prevents one being hungry or cold. / All the year one has no official work， / Yet every month one draws rations and pay.
韦利在大英博物馆工作的日子，虽然生活在大英帝国的政治中心伦敦，却与红尘世事无牟，心境大概近乎白居易说的“中隐”。既非隐居山林，也不参与政治与商界的纷扰，留在政府机构当小公务员，不忙又不闲，每月领着薪水，一头钻进中国与日本的古典世界，整理敦煌经卷，做着别人以为是枯燥无味的工作，自己却感到顺适满意。辞职之后专心译作，依然住在伦敦，心存隐逸之念，靠译著的版税过起闲适的生活，是个大英帝国的白居易。
白居易诗作的特色是平易近人、流畅易懂，有“老妪能懂”之说。韦利喜欢白居易，翻译了大量白居易的诗歌，固然是易懂易译，但主要还是因为性情相近，触及了他内心的诗情。此外，白居易在日本古典世界备受赞誉而且广泛流传，如《源氏物语》经常征引，清少纳言在《枕草子》中表现无限仰慕，这也影响韦利对白居易的亲切观感。韦利译白居易的诗，保留了诗句清新流畅的特色，选用的英文词语也尽量清晰简明，既有散文的平实易读，又有诗歌有余不尽的含蓄。如白居易的《村居卧病三首》其中有句：“戚戚抱羸病，悠悠度朝暮。夏木才结阴，秋兰已含露。”韦利译作：“Sad， sad—lean with long illness; / Monotonous， monotonous—days and nights pass. / The summer trees have clad themselves in shade; / The autumn ‘lan already houses the dew”。“戚戚”与“悠悠”都是单音叠字，韦利直接沿用中文句式，译成“sad，sad”与“monotonous，monotonous”。对译中文的一音节字，韦利前面用了一音节字，后面用了四音节字，乍看好像不能对称，然而整句读下来却流利顺口。尤其是接着的“抱羸病”译成“lean with long illness”，“度朝暮”译成“days and nights pass”，让你觉得长久抱病十分凄惨，的确是“sad，sad”，而朝朝暮暮如此无聊度日，也实在是“monotonous，monotonous”。最有趣的是，不把“秋兰”译成“autumn orchid”，而是译作“The autumn ‘lan”，给英文读者完全朦胧恍惚的感觉，只能想象到底是秋天的什么可以结露呢？翻译白居易，在流利明畅之中，带出谜语一般的“花非花，雾非雾”的诗境，也真难為了韦利。
类似的叠字处理方式，在翻译白居易《寄行简》一诗的开头，也如法炮制。“郁郁眉多敛，默默口寡言”，译成：“Sullen， sullen， my brows are ever knit; / Silent， silent， my lips will not move”。原来的两句是押韵的，韦利转成自由诗体，表面是散文化了，但读起来却没有松散的感觉，那是因为他同时使用了中国诗叠字与英文诗头韵（alliteration）的技巧，让两音节的“sullen，sullent”与“silent，silent”在两句诗中回旋激荡，造成很好的音律效果。
三
韦利是英译中日古典文学的巨擘，最先受人瞩目的译作，是他翻译的中国古诗，以自由诗的形式翻译韵脚明确的古诗，译笔如行云流水，深得古诗意境的三昧。他采用不押韵的自由诗体，并非不讲究韵律，而是把重点聚焦于英文诗句的抑扬顿挫，以音步的节奏来展现音律。韦利使用的诗体韵律，基本符合霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844-1889）创造的“跃动韵律”（sprung rhythm）。跃动韵律的特色，是把重音放在音步的第一音节，随之以不加重音的音节，长短视情况有所变化。霍普金斯在十九世纪后半叶创造“跃动韵律”，自称源自英国古谣吟唱、莎士比亚与米尔顿。他发现这种自然的诗歌韵律，不以音步限制为准，而以节奏的跃动为主。我们无法确定，韦利是否亦步亦趋，完全遵循霍普金斯的创意，采用这种特殊的自由诗体来翻译中国古诗。也许是韦利的古典学训练，以及他对古代英诗歌谣的关注，使他循着“跃动韵律”的脉络来译诗，特别是中国五言古诗。他不用一般英诗流行的音步与韵脚规律，遵循“跃动韵律”，回归英文古诗歌的风味，以之表达中国古诗诗情内敛的张力，展示辽遥夐远的诗情，效果别具一格，令人惊艳。
中国古诗常用叠字，在形式上很难用英诗形式来表达，若是完全不做翻译地应对，不以特殊形式来呈现，似乎又丧失了原作缠绵缱绻的意蕴。韦利翻译中国古诗，就利用“跃动韵律”的方式，重复叠加字词，制造特殊的文字间离效果，让读者接触诗句的疏离变化，感受东方诗歌的异国情调。最为大家传颂的就是韦利译的《古诗十九首》，在他的《中国诗》一书中则称之为《古诗十七首》。其实，汉魏期间的一批五言古诗，有些是民歌，有些是乐府歌词，也有文人的拟作，在《文选》中列为“古诗十九首”，成为历来撰着文学史的惯用称谓。昭明太子萧统组织编订的安排，只是一种权宜之计，并不能囊括汉魏期间流行的作者不明的五言古诗。韦利从中选取十七首译成英文，也可视为他的个人别裁。
《古诗十七首》第一首《行行重行行》开头两句：“行行重行行，与君生别离”，韦利译文是：“On and on， always on and on/ Away from you， parted by a life-parting”。不但字斟句酌，字字对应，重复使用叠字，标明了“行行重行行”，还为“生别离”创了一个英文新词“life-parting”，与“parted”作为重叠的呼应。第二首《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。”原诗前六句，都以叠字起头，韦利的译文也就特别突出千回百转的重复意象，展现了楼上怨妇内心喃喃自语的悲情：
Green， green， / The grass by the river-bank. /? Thick， thick， / The willow trees in the garden. / Sad， sad， / The lady in the tower， / White， white， / Sitting at the casement window. / Fair， fair， / Her red-powdered face. / Small， small， / She puts out her pale hand. / Once she was a dancing-house girl， / Now she is a wandering mans wife. / The wandering man went， but did not return./ It is hard alone to keep an empty bed.
令人惊异的是，韦利的英译几乎逐字逐句跟随原诗，前五句连一个动词都不用，读起来依然诗意盎然。值得注意的是头韵的频繁使用，如第一句的“green，green，grass”，第二句的“thick，thick，trees”，第四句的“white，white，window”，第五句的“fair，fair，face”，以及第六句的“small，small，she”，都是有意識的安排。如此，译诗与英诗格律大相径庭，却形象鲜明，像印象派大师的作品，如行云流水一般，呈现了原诗的古雅诗情。
同样的翻译方式，在《青青陵上柏》一首开头：“青青陵上柏，磊磊涧中石”，也是如此处理：“Green， green， / The cypress on the mound. / Firm， firm， / The boulder in the stream”。《凛凛岁云暮》 的开头：“凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲”，处理的方式也相同：“Cold， cold the year draws to its end， / The mole-cricket makes a doleful chirping”。然而，韦利毕竟是个诗人，注重表达诗情的感受，并非机械化使用这种叠字直译的方式。如《迢迢牵牛星》一诗，开头四句都使用叠字：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”韦利译文就有了变化：“Far away twinkles the Herd-boy star; / Brightly shines the Lady of the Han River. / Slender， slender she plies her white fingers; / Click， click go the wheels of her spinning loom”。前两句不再使用叠字法，因为要展现远方星座的闪烁亮丽，就加了“twinkles”与“Brightly shines”的动词作用，后两句又回到叠字的安排，有其曲折变化，特别是把札札之声转成“click，click”，可谓神来之笔。
以“click，click”来表达操弄机杼的札札之声，在他翻译的《木兰辞》中，又再度出现。有趣的是，木兰操弄织机的声音，这次是“唧唧”：“唧唧复唧唧，木兰当户织”。韦利则照着他的拟声法，一路“click， click”下去，非常传神地展示了织布的声音：“Click， click， for ever click， click; / Mulan sits at the door and weaves”。“札札”与“唧唧”是中文的不同拟声词，但都是形容织布的声音，到了韦利的笔下，就一视同仁，都成了“click，click”。
韦利译北朝的《敕勒歌》，保留诗中的叠字，还要表达大草原苍茫的感觉，也显示了诗人的敏感。原诗是：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”他译成：“Teleg River / Lies under the Dark Mountains， / Where the sky is like the sides of a tent/ Stretched down over the Great Steppe. / The sky is grey， grey / And the steppe wide， wide. / Over grass that the Wind has battered low/ Sheep and oxen roam”。阴山是地名，是专有名词，译作“Dark Mountains”是意译;四野是普通名词，却译作“Great Steppe”，让人想到专有名词的“戈壁”，是非常巧妙的词语转换，却指涉分明，地理概念丝毫不错。
四
汉语以单音节为主，一字一音，表达完整的意义，与欧洲语言一词多音节的现象不同。但是，汉语修辞之中也有联绵词，则是两个音节连缀成义，基本上是不能拆开的。联绵词在口语中频繁出现，应该是自古以来的语言表达习惯，而非文人的修辞创造。在古文献中也出现得很早，上古《诗经》中就层出不穷，想来是文字记载口语的修辞现象。
汉语联绵词有四种表达方式：（1）双声，两个音节的声母（子音）相同，如“仿佛”;（2）叠韵，两个音节的韵母（元音）相同，如“徘徊”;（3）叠字，两个音节重复使用同一个字，如《诗经·小雅·伐木》的“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”;（4）部首相同的联绵词，与音韵无关，则是形声汉字以偏旁构成的特色，如“凤凰”“鹦鹉”“芙蓉”“蝴蝶”。《诗经》中经常出现叠字，是歌谣传统中习见的表达手法，一直到今天还是苏州评弹的修辞特色，源远流长，可见这是民间说唱文学的历久弥新的传统。
《诗经》第一篇《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”一开头就是双声加叠韵的形声叠字—“关关”，再来就有叠韵的“窈窕”。江永的《古韵标准》指出，这一章的押韵法是AABA，到第二章转韵了：“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”按照古韵，鸠、洲、逑，属幽部;流、求，幽部;得、服、侧，职部。值得注意的现象是，陈奂在《毛诗音》指出，“参差双声，辗转叠韵”，完全没有放松对联绵词音韵效果的追求。其实，我们还得注意，“辗转”这两个字，是双声兼叠韵，有着音乐性的双重效果。这么复杂的音律安排，如何译成英文的诗歌形式？
陈子展在《诗经直解》中，尝试了白话译文，照顾到第一章AABA的押韵：“关关地唱和的雎鸠，/正在大河的沙洲。/幽闲深居的好闺女，/是君子的好配偶！”押韵得十分准确，然而原诗的韵味却消失了。陈子展的第二章白话译文：“参差不齐的荇丝菜，/或左或右漂流它。/幽闲深居的好闺女，/醒呀睡呀追求她。/追求她不得，/醒呀睡呀相思更切。/老想哟，老想哟！/翻来覆去可睡不得。”意思基本准确，但韵脚的安排就不太清楚，读起来比较像小孩子拍着手唱的儿歌，实在不像青年人的思恋情歌。
理雅各（James Legge）是这么译第一章的：“Guan-guan go the ospreys， / On the islet in the river. / The modest， retiring， virtuous， young lady： / For our prince a good mate she”。古诗化成自由体，韵脚就不必管了，“关关”直译其音，也无可厚非，但是“窈窕”这个叠韵词就麻烦了，译成“modest， retiring”虽有淑女的娴雅之意，在声律的追求上好像缺了点什么。韦利的译文是：“Guan！ Guan！ Cry the fish hawks/ on sandbars in the river：/ a mild-mannered good girl， / fine match for the gentleman”。也是自由诗体，同样音译了“关关”，但是碰上“窈窕”这个叠韵词，韦利倒是使用了英诗头韵（alliteration）的花样，译成“mild-mannered”，再接着，下面“好逑”译成“fine match”，一连串的“m”头韵，真是花了一番心思，给窈窕淑女配了好逑。
第二章考验英译的音律重点，在于“参差”是双声，“窈窕”是叠韵，“辗转”是双声兼叠韵。其实，麻烦还不止于此，还有汉字形声部首呈现的视觉联绵词，如“窈窕”与“寤寐”。“参差”在理雅各笔下，译成“Here long， there short， is the duckweed”。且不说“duckweed”（水生浮萍，植物学列作泽泻目、天南星科）是不是人们食用的荇菜（又名莕菜、莲叶莕菜，植物学列为龙胆目、龙胆科、莕菜属），“参差”译成“here long， there short”（这里长那里短，让我联想到“此长彼短”“家长里短”），没能顾及原词的双声效果，而且太像儿歌，不像是成人采食水生野菜所用的形容词语。“悠哉悠哉，辗转反侧”，理雅各译作：“Long he thought; oh！ long and anxiously; / On his side， on his back， he turned， and back again”。雖然呈现了君子睡不安稳，翻来覆去的样子，相当传神，却完全忽略了“辗转”双声叠韵的安排。至于“寤寐”译成“waking and sleeping”，以叠韵方式呈现这个联绵词，也不失为巧妙之举。
韦利译《关雎》第二章，频频使用头韵，似乎得心应手。“参差荇菜”，译成“A ragged fringe is the floating-heart”;“寤寐”译成“awake， asleep”;“悠哉悠哉，辗转反侧”，则译成“endlessly， endlessly， / turning， tossing from side to side”。连串以叠韵收尾，可算是神来之笔。我们可以看到，韦利显然吸收了理雅各汉译的优点，摒除缺乏诗意的字句，截长补短，在音韵上读起来有诗的韵味。
五
《诗经》分风、雅、颂三部分，以内容涉及的社会阶层而分，虽然说“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”，好像是个人性情的发抒，可是阶级性很强，反映了周朝政治结构与统治意识的影响。风，即各地方国的风谣;雅，分小雅、大雅，说的是诸侯贵族与王室的兴废;颂，则涉及祭典的颂扬，向神明陈述世间的功业。《大雅》所录的诗歌也以歌颂为主，只不过不在宗庙祭祀中宣颂，属于历史传说的陈述，其中说到周王室祖先的起源，就是《生民》这一篇。
《生民》一开头是这么说的：“厥初生民，时维姜嫄。生民如何，克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙，载生载育，时维后稷。”上古诗歌的遣词用字，以及语法表达方式，与现代汉语有着三千年的隔阂，现代人读起来十分艰涩，就会抱怨说不知所云。其实，并不难懂，查查古汉语辞典，参考白话译文，意思就很清楚明白了。我时常说，中国人读《诗经》不难，绝对不会比阅读乔叟《坎特伯雷故事集》，或是托尔斯泰《战争与和平》的原文（原文！）困难，至少你对汉字还熟悉，只是不太明白上古时代的用法而已。
陈子展教授《诗经直解》的译文是：“当初周民族的发生，/这是由于那个姜嫄。/周民族的发生怎样？/她能够烧香、她能够祭祀，/因而不无儿子！/踏了上帝的脚迹大拇指好欣喜，/于是在舍、于是休息。/就怀孕动胎、就严肃自己，/就生下来、就养育起。/这就是周民族的始祖后稷。”或许你会觉得译文缺少文采，生吞活剥，没有诗句的含蓄蕴藉，不如原诗在不知所云之中给人一种朦胧的铿锵雄浑。不过，也不要小看陈教授，他的译文虽然诗句有长有短，却完全符合原诗的韵脚。乾隆时期对古音韵学极有创见的经学家江永，说《生民》押韵的结构：“祀、子、止、稷，上入为韵。”又说：“‘时维后稷与‘攸介攸止上入遥为韵。‘载震载夙‘载生载育二句，自为韵。”所以，对照陈子展白话译文与原文，就可看到，不止是准确译出原诗的意思，还亦步亦趋地押了韵。
《生民》这首诗，有十九世纪理雅各的英译：“The first birth of [our] people， / Was from Jiang Yuan./ How did she give birth to [our] people？/ She had presented a pure offering and sacrificed， / That her childlessness might be taken away. / She then trod on a toe-print made by God， and was moved， / In the large place where she rested. / She became pregnant; she dwelt retired; / She gave birth to， and nourished [a son]， / Who was Hou-ji”。原詩的意思译得没错，译文可真是生硬，硬邦邦的，像他老先生浆得笔挺的西装硬领，敲起来都铿然有声，而且也不押韵。
英译中国古诗，押韵不押韵，其实不是第一等大事，因为英诗与中国诗不同，有其自身的韵律节奏传统，以展现诗句的抑扬顿挫。韦利翻译此诗，用的也是自由诗体，不押韵，但却不像理雅各摆出正经八百的姿态，要跟我们传道似的，读起来流畅得多：“She who in the beginning gave birth to the people， / This was Chiang Yüan./ How did she give birth to the people？ / She sacrificed and prayed/ That she might no longer be childless./ She trod on the big toe of Gods footprint， / Was accepted and got what she desired. / Then in reverence， then in awe/ She gave birth， she nurtured; / And this was Hou Chi”。对比理雅各与韦利的译文，可以发现，韦利一开头就使用“She”，让姜嫄登场，而且整段只用了一次被动式，不像理雅各连续使用被动表达方式。叙述历史传说，被动式使用过多，就缺少故事的亲和力，生动的场景与情感都变成硬邦邦的历史资料，没有传说故事引人入胜的活力了。
韦利很懂得古人如何说故事，翻译《生民》的第一段，就很吸引人。这在西方也自有渊源，是从远古以来，荷马吟唱史诗的传统。
《生民》的第二段是：“诞弥厥月，先生如达。不坼不副，无菑无害，以赫厥灵。上帝不宁，不康禋祀，居然生子。”古汉语意蕴与后世不同，需要训诂学研究解说，才能明白原意，但学者经常有不同说法，也造成翻译的困难，必须做出审慎的选择。这一段诗篇有点佶屈难懂，过去的经学家有不同解释，如“诞”字、“达”字、“副”字，都与我们日常所用的词义不同，而“上帝不宁，不康禋祀”的主语宾语交错安排，更让人如坠云里雾中。陈子展的白话译文是：“当她怀孕满足了那些月数，/头胎生子就像是再胎三胎。/下体不坼不裂，/临产无灾无害。/因为显了这样的灵，/上帝呀，她的心里就不安宁。/她因为不健康而烧香祭祀，/居然生下了这样一个儿子。”他指出，过去解释“诞”字为句首发语词，就像是说“啊”“那”，并不妥善，应该是时间介词，作“当”“方”来解才通顺。
“先生如达”这一句比较麻烦，因为《郑笺》解释“达”为“羊子”，就是说“生头胎如生小羊仔”那么容易。马瑞辰《毛诗传笺通释》引陶元淳的说法：“凡婴儿在母腹中，皆有皮以裹之，俗所谓胞衣也。生时其衣先破，儿体手足少舒，故生之难。惟羊子之生，胞衣完具，堕地而后，母为破之，故其生易。后稷生时，盖藏于胞中，形体未露，有如羊子之生者，故言如达。”陈子展却认为，郑玄的说法太过曲折，因为《毛传》说“达，生也”，并不解释成“羊子”，而“达”为“沓”的假借字。《说文》“沓”字的段玉裁注，认为“达生即沓生”，解释此句，就是头生的后稷是顺产，有如再生三生之易，与“羊子”无关。
至于“上帝不宁”这一句也很麻烦，是上帝不安宁呢，还是姜嫄不安宁？“不康禋祀，居然生子”，当然主语是姜嫄，因为上帝不会去烧香祭祀自己，也不会生下后稷，所以，上帝也不可能不安宁。为什么要说成“上帝不宁”呢？这也引出不同解释，如屈万里在《诗经释义》就说，这里“不，读为丕，下同”。也就是应该理解为：“上帝丕宁，丕康禋祀，居然生子。”陈子展不赞成这种解释，认为周人叙述姜嫄生子的神话传说，是有所隐晦的，“履帝武敏歆”，类乎婚外产子。“伊因不康而禋祀，因禋祀而生子，因生子而不宁，似以倒文出之”，其中自有微词，可能是隐瞒了未婚生子的真相。
理雅各的译文是：“When she had fulfilled her months， / Her first-born son （came forth） like a lamb. / There was no bursting， nor rending， / No injury， no hurt;—Showing how wonderful he would be. / Did not God give her the comfort？ / Had He not accepted her pure offering and sacrifice， / So that thus easily she brought forth her son？”理雅各沿袭旧说，用了“羊子”之说，描述生产顺利。到了“上帝不宁，不康禋祀，居然生子”，主语就有点混淆，以问句方式容纳了那个“不”字，译成“难道上帝不让姜嫄安宁吗”，接着还是上帝作为主语，以问句的方式把“不康”译成“not accepted”，而非姜嫄身体不太健康。最后的“居然生子”，主语转回到姜嫄，但依然用的是问句。看来理雅各拿不准原文的词义，不知道如何置放主语是好，采用了反问的句法，稀里呼噜混过这个翻译难题。
韦利基本套用了理雅各的译文，不过全部使用主动语气，不再纠缠于“不宁”“不康”所制造的麻烦，读来畅顺多了：“The mother had fulfilled her months./ And her first-born came like a lamb/ With no bursting or rending，/ With no hurt or harm./ To make manifest His magic power/ God on high gave her ease./ So blessed were her sacrifice and prayer/ That easily she bore her child”。“上帝不宁”翻译成“上帝让她安宁”，“不康禋祀”译成“她的禋祀受到祝福”，完全不管经学训诂的争论，诗句倒是明畅易读。
《生民》的第三段是：“诞寘之隘巷，牛羊腓字之。诞寘之平林，会伐平林。诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。”陈子展的白话译文是：“当安置他在一条小巷里，/就有牛羊来庇护爱抚他。/当安置他在一大片林子里，/恰遇砍伐林子的人拾了他。/当安置他在一块寒冷的冰上，/就有大鸟来盖着翅膀温暖他。/大鸟然后飞去呀，/后稷叫的呱呱呀。”历来的诠释没有什么歧义，翻译起来也就少了麻烦。
理雅各的译文：“He was placed in a narrow lane，/ But the sheep and oxen protected him with loving care. / He was placed in a wide forest， / Where he was met with by the wood-cutters. / He was placed on the cold ice，/ And a bird screened and supported him with its wings. / When the bird went away， / Hou-ji began to wail”。
韦利的译文，基本遵循理雅各，但是反被动语句为主动语句，读来比较顺畅：
They put it in a narrow lane;/ But oxen and sheep tenderly cherished it./ They put it in a far-off wood;/ But it chanced that woodcutters came to this wood./ They? put it on the cold ice;/ But the birds covered it with their wings./ The birds at last went away， / And Hou Chi began to wail.
特別值得注意的是，韦利遣词用字简单明了，毫不拖泥带水。如“牛羊腓字之”，牛羊的庇护爱抚，理雅各译成“protected him with loving care”，到了韦利的笔下，就是“tenderly cherished it”;“鸟覆翼之”，理雅各译成“a bird screened and supported him with its wings”，相当啰嗦，韦利的译文是“the birds covered it with their wings”，简单明澈，原意尽出。从译诗的修辞角度而言，理雅各是学者译诗，唯恐漏译了词义;韦利则是诗人译诗，善于利用前人成绩，还能不失原诗意蕴，点铁成金。
六
韦利是诗人翻译家，也是译介中日古典文学最重要的推手，以行云流水般的流畅英文，展现了中日古典文学的优雅风神，使得平日不会接触东方文化的英美读者，有机会感受中日文学传统的典雅，体会东方世界的思想感情。他的译文准确平实，雍容大方，带有特殊的韵律与节奏感，有如寒泉流水，清澈见底，潺潺不绝，沁人心脾。他翻译中国古典诗歌，最见功力，不用传统英诗的韵律，而以杰拉尔德·曼利·霍普金斯提倡的“跃动韵律”一脉，讲求韵律的生动自然，展现语言的能动性。由于中英文字截然不同，中国古典诗与英诗各有其韵律传统，以英诗传统翻译中国古诗，必然受到各种桎梏与扦格，甚至削足适履，丧失中国诗歌的特殊韵味。因此，韦利遵循“跃动韵律”的自由诗体，自出机杼，来翻译中国古诗，意在呈现中国古诗的神韵。史景迁评论韦利的翻译，曾说“韦利撷取了中国和日本文学的珠玑，静悄悄地别在胸前。之前无人这样做过，之后也无人会这样做”。
韦利译诗成为诗人，不但在布鲁斯伯里文会中，受到文友的赞誉，也是近代英国诗坛的共识。著名诗人布伦登（Edmund Blunden）就称他为诗人，而在一九三六年叶芝编选《牛津现代诗选》（The Oxford Book of Modern Verse）时，就选入了韦利的译诗作为他的创作。韦利过世之后，英国桂冠诗人拉金（Philip Larkin）在一九七三年编选《牛津二十世纪英诗选》（The Oxford Book of Twentieth Century English Verse）也收入了韦利的译诗。
一九四六年韦利出版自选的《中国诗》，并不企图展现中国诗歌鸟瞰式的全貌，更不是具体而微的中国诗史，主要是呈现他个人感到诗意盎然的译诗。在他心目中，翻译中国诗，还是要读者感受诗的爱抚与熏陶，而不是提供中国文学史的专业知识。中国诗是令人心神荡漾的诗，他的译笔是诗人的笔，笔下不止是翻译，更重要的是诗。韦利在一九五三年获颁女王金奖勋章（Queens Gold Medal of Poetry），这是他最得意的一项荣耀，也明确表示英国诗坛对他的尊崇。在他之前，得此勋章的有奥登（W. H. Auden，1937），在他之后有布伦登（1956）、贝杰曼（John Betjeman，1960）、拉金（1965）、格雷福斯（Robert Graves，1968）、斯班德（Stephen Spender，1971）及泰德·休斯（Ted Hughes，1974），清楚表明韦利在英国诗坛的地位。他的中国诗翻译，也就不仅是英译中国诗，也是英国文学的杰作。
这本一九四六年的自选《中国诗》，在一九六○年出版了平装本，年逾古稀的韦利写了一篇短序，是这么结尾的：
我这本书不是系统均衡有代表性的中国诗史选集，只是我特别喜欢而且翻译得好的诗作选集。这些译作的翻译时段很长，从1916年到1959年。我更正了一些早期翻译的错误，但是有两三处我没做更动，因为我发现，一旦改动，就会破坏诗的韵味。例如古诗“庭中有奇树，绿叶发华滋”，说的是绿荫丰茂，而非绿荫滋润（ooze with a fragrant moisture），可是我无法改得更让我满意。（作者译）
这是一段夫子自道，于此，我们可以看到韦利译诗的态度：为了让译作更像一首诗，更让自己满意，不惜牺牲原意，呈现“再创作”的作品。
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