李溪

　　中国艺术研究的美学面向，近年来已经在艺术史及其理论的热潮中逐渐退隐了。无论学术界还是大众讨论一件艺术作品，人们更为关心的是画家的身份、人际关系和人情与市场所共建的复杂的艺术网络，或是画中的景物或符号是否是当时真实的存在。即便是对于艺术的传统，人们关心的也是画家的流派以及流派之间的争辩—“价值”仿佛是这个时代的艺术研究极力在回避的一个词。甚至，某些画家，往往因为其画作更能体现“空间意识”，抑或其经历更有“身份”的复杂性而受到追捧。这种认识当然无可厚非，“价值中立”本就是韦伯提出的以自然科学为典范的实证主义社会科学研究的一个基本原则。显然，当今不少的艺术史研究，在某种程度上，将“艺术”当作是“社会科学”的一部分。

　　不过，韦伯提出的“价值中立”，并不代表对价值的一无所知或是完全忽略。韦伯自己就曾经强调，社会科学与以纯粹事实为基础的自然科学毕竟不同，它依然是一种“文化科学”，其所研究的一切主题或范围，都是根据被讨论的现象的“价值关联”而选择出来的。这一价值既包含社会身份的认同，当然也包括个体对诸如上述价值的反省和对世界本真意义的追寻。可以说，理解研究对象个体的这种反省，并且意识到研究者及其时代的价值对此的影响，亦是价值中立的一部分，也是社会科学研究的基本要素。当这一问题落到艺术研究领域，则面临着更为复杂的情况。一方面，艺术是由“作者”所创造的，如包括文学和哲学在内的人文学科一样，构成其主体的作者，尤其是其中的伟大人物，都具有鲜明的个人特色和精神属性，因此其内在的价值认同无疑是此一研究和讨论的核心内容;另一方面，被创造出来的艺术作品由于其所具有“历史物质性”，它便如历史、考古和人类学等学科更容易同制度、身份、阶层、流通等问题联系在一起。在此一视角下，作品往往被看作是一种“时代的群体产物”，通过描述社会背景、分析物象象征、解释作者在各种身份交织中的取舍，从而得出这一时代总体的艺术特点。在这一视角中无论多么伟大的“作者”自然是可以被解构的：不必去考虑他们的教育背景、个人性情和思想境界，只需要谈论他们的作品是如何被收藏、题跋又被转卖他人的，以及他们作品中出现了什么人物，这些人又同他有着何种交往。

　　然而，只要顺着这一思路进一步去想，这些作品之所以成为经典被历史推重、流传有绪的，难道仅仅是出于幸运，又或者是迎合了市场和大众的趣味吗？事实上，历史和历史中的目光似乎并没有那么单薄。以“图像学”研究著称的潘诺夫斯基，始终强调艺术史是一种“人文主义的研究”。在《作为人文科学的艺术史》一文中，他强调艺术作品中都包含着艺术家及其时代的“意图”，而唯有当这种“意图”和作品的“形式”恰当地平衡时，他的内容（content）才表达得更为有力。

　　在中国文人艺术的研究中，这个问题尤为显著。众所周知，文人画追求笔墨乃出于对其“意”的寻求，而这些“意”的来源“诗”，无论是文人画家还是鉴赏者和题跋者，都首先是一位有诗意的人—他们未必创作了许多诗歌，但其存世的态度必然有着诗意，其对万物的观照必然深藏着反省，其艺术作品也必然有着对真性的寻求。从这个意义上，朱良志的《一花一世界》，与其说是一本美学的作品，不如说是借文人的语言对当下艺术史研究的一种反思。在对心灵彻底的洗炼之后，一花中才能见世界，这是中国道禅哲学的基本精神，也是文人艺术清雅淡远的背后所隐藏的底色。

　　本书的上半部分讨论了中国文人艺术家对于历史中所建立起来的各种“惯习”的反思，这一惯习包含着对秩序的认定，对经典的崇拜和对历史的信奉。首章《“无量”的世界》开篇所引述的《庄子·秋水篇》，说的正是北海若对河伯以自我的度序“观看”和认定世界的态度的嘲讽。作者提出中国艺术的“无量”观念，“人此时是世界的‘在者，而非世界的观者”，一花一世界，小中见大，绝非是人眼的“观看”，唯有明白世界并非自我眼前所存在的一隅，那在一隅之“物”才能在无量的世界中自在敞亮。这一对世界的规定化联系着中国历史中最受关注的“名”的问题，接下来的《懒写名山照》对此讲述了文人画中“无名之名”。作者提出，“名”在历史上略有三义，“即名言、功名、名望，包含了概念、功德和地位三个角度”，换作更为学科化的角度，这实际上正是哲学、历史和政治所关心的核心议题。文人艺术不扬美丰功伟绩，不崇拜历史经典，甚至“名器”“名花”都不是作画的对象，他们所表达的，是那无字的残碑，是疏落的寒林，是参天的古木，是万年的顽石和石上的点点苔痕，他们始终关怀的是这无名、无功、无言的“一朵野花”。这是文人在一种对“名”的冷静之中所见到的世界真意。在名与无名的争执之中，真正的症结是历史。历史是秩序终极的捍卫者，是真正的绝对权威，也因此往往更令人信服。《作为“非历史”的艺术》一篇提挈了中国文人在绘画中所展现的面对“历史”的冷眼。自宋元以来，文人画家就清醒地认识到自己作画“不做‘时史”，他们的画不只是不画“名场面”，甚至也不是历史或现实的记录，他们以及他们笔下的一切也不从属于流俗的时间，物象的形似、时节的合理以及一切时俗的趣味于是都在这种认同中被涤除了。文人画常被称为“高古”，这是“高于历史”之古，画家笔下的那个荒寒寂寥甚至时序颠倒的世界原本就在历史中“不存在”，但正是在这般疏离现实甚而漠视历史的尺幅中，那一爿湖石、一株古松、一点红叶方显现得如此真实、如此永恒。

　　上述中国艺术中的几点基本价值的澄明，并不能说是社会群体的产物。作者书写下半部分的意图在于指出，在中国历史上少数的几位诗人/艺术家—而不是前唐时期的著名画家—启蒙了后世文人画家的心灵。首先，陶渊明作为一位远离文人画诞生时代的诗人，对唐五代以后的中国艺术产生了至为深远的影响，“是决定千余年来中国艺术精神气质的关键人物之一”。陶渊明的诗之所以具有历史甚至媒介的穿透力，在于其平淡的面目之后所蕴藏的对世界最深沉的反思。他在《形影神》中细说为人的“形影之苦”，人們炼丹食药、树碑立传、求神拜鬼，希冀形名的不朽，渴望终极的价值，然而生命存世的有限让这一切幻灭。因此，他躲避“历史”的宏大叙事，却讲了一个“不知有汉，无论魏晋”的桃花源的故事;他说自己“不知是与非”“欲辩已忘言”，而在诗酒田园中，道出了这“疏野”人生的真意与真趣。陶渊明的反思到了唐宋之后更显现出其影响，此时的诗人之笔让面纱之后的“世界”真容更为清透。王维是一位没有真迹存世却被后人认作文人画开创者的人，艺术史往往从后人摹本认识其作品，然正如苏轼所指出的，王维存世的诗作方是认识其画境界的法门。作者选择了王维在后世具盛名的《辋川集》逐首解析，说明其“空灵”中自有声色在，其声色中即有法身现。在那不见其人唯聆人语的空山中，在那四面氤氲着荷香的小亭里，世界的永恒显现出当下的“实相”，生命的“此刻”真正地在场。在王维的空灵之后，中唐诗人白居易以其所秉持的平实面目受到后世画家的推崇。这一面目甚至曾被诗论认为其作“浅俗”，作者通过白居易在洛阳园居中的一系列“池上”之作，道出了他常语之下的深静。对庄禅思想深有领悟的诗人，在此“池上”告诉读者，这里就如庄子观鱼的“濠上”，唯当眼前的一琴、一鹤作为幻化而示现“实相”，当我同世界之间不再是主客对待而是齐物遨游，我才得以作为“主人”而在此“闲境”之中自适安居。古代先贤的思想到了北宋时期，终在经历两次坎坷流放的苏轼身上，聚集并奠立为中国艺术的许多基本法则。作者指出，苏轼的一生所经历的是一个大风大浪的“无还”世界，这一来自《楞严经》的思想，管领了东坡对生命和世界价值的认识。《前赤壁赋》中那为“造物者之无尽藏”的江山清风、山间明月，是他在超越了生命之有限后作为“一客”对最广袤天地的怀抱，《卜算子》中在对现实笃定的“不肯”中，在对自身在时空中之独立有清醒的认知之后，宁愿做那无还的“缥缈孤鸿”。这一“孤鸿灭没”的意象被苏轼拿来形容王维之画，也是陈淳、董其昌等后代画家所认为的崇高的艺术境界。

　　中国文人艺术所要表达的不是那供崇拜的圣域，也不是供观赏的风景，甚至也不是被依循的传统，而是在对物的世界的知识、形式和欲望深切反省后“见物性之自然，自开自落”的自性世界。当然，这最终形成了一种艺术的“传统”。然这传统是建立在文人在对世界真意和自我的真性不断的反省和澄明之中，在他们以作品不断对世界之温度的切近中，也唯有如此，艺术的生命才能于历史中绵存。如同庄子笔下的澡雪精神，这反省和切近的过程可以说是长久而艰辛的。在本书的阅读时熟悉作者过去著作的读者，也可能会因风格近似和文献的重叠而产生一种繁复之感，也很容易感受到些许作者绵密笔触背后对当下研究的某种焦虑。这应许来自作者试图放下哲学、文学、美学和艺术史的学科界限，寻找中国艺术更为根本的价值问题的笃愿。这其中，既有着在反省中的自我坚持，也有着在人文问题的复杂和宏大背后的温度。