姜建强

　　

一、俳句的桃青

　　日本俳句。想到桃青。

　　俳圣芭蕉取俳号为“桃青”，与“李白”对彩。当然更是豪兴的对彩。芭蕉很自信，在实相与空无之间行走者，必定是桃青与李白。不过青对白，芭蕉还是在中国诗仙面前，露出尊崇的青涩。两人时空相距一千年。但千年对人的文化心理结构而言，则如同山静似太古—什么也没有发生。芭蕉独身五十一岁，李白有妻六十一岁。《李白全集》一千零一十首，《芭蕉俳句集》九百八十二首。

　　人只需脚下寸土，便可走进一个新天地。俳句只需十七音节，便可翻越一座山。山即心。所以日本人说唯有俳句才是将自己的生命意志挺立于风雅世界的文学。人文地看，首先是时间的边际状态（日暮、余晖等）触发生命的边际状态（朝颜夕衰等），从而让人体验生命的真。从这一视角看，俳句就像禅门公案，给读者一个敲门砖，敲逆向之门，敲非二元之门，然后使读者超越第一层知的屏障，进入到我行走，香炉也随之摆动的状态。

　　月光下，走向同一个老树桩，感觉这个世界就是泡影，就是梦幻，就是露珠。禅学家铃木大拙提出“纯粹主体性”概念，就是为俳句设立灵性的区域。我们无法搞清你日暮不归是为了什么，无法搞清感动你至天明的又是什么，但我们知道你是对经验世界的一种反乱和独骚。

　　“传来静静啄物声，一看是蝴蝶。”这是高浜虚子的名俳。蝴蝶吮吸花蕊本无声，但俳人仿佛听到了啄物声响，听到了本应无法听到的声音。这与其说是冥冥中的梵音，还不如说是非写实的直观灵性，触发了俳人对生命的一种无以名状的体验。

　　“黄莺呵，翠竹林中欢快跳，足胫也带寒。”这是尾崎红叶的名俳。这是种怎样的心绪呢？你可以这样构图：一只黄莺，在翠竹绿枝上跳来跳去，早春竹枝的冰凉感，竟是这样浸润给了黄莺，其细足嫩胫也带上了寒意。之前，我们只知道“唯有月明霜冷，浸万家鸳瓦”（王国维），但我们现在才知道还有翠竹嫩寒，染千只莺胫。之前，我们只知道听人说，心细莫如在沙海里发现针尖。但我们现在才知道还有人在自然的寒意中，纤细地发现了佛法为何这个终极问题。《千代女站在井旁》歌川国芳为著名俳句“牵牛花”创作的木刻插图

　　一位美女俳人叫加贺千代女。在她的家乡石川县白山市设有纪念她的俳句馆。她五十一岁那年冬天削发为尼，死后留下俳句一千七百多首。不算多，但质高品精。其中一首是名俳中的名俳：“呵呀，牵牛花藤缠吊桶，打水便向邻家借。”话说俳人清早出门，到井边打水，一束盛开的牵牛花藤，美美地缠绕着水桶。俳人不忍夺桶打水，因为如是这样，牵牛花就会遭遇断枝折蔓的命运。但生活用水又不可或缺，怎么办？无奈之下便去向邻家借。物语像童话，像寓言，像水墨，更像喃喃诵经声。这里，是俳人作趣犯傻吗？不是的。清晨的初夏是美的，盛开于初夏的牵牛花是美的，缠绕于水桶的长蔓柔藤更显美。转瞬之间，俳人内心明白了一件事：她遭遇了出自神佛之手的处女作，她遭遇了不可接近的神秘之美。总之，她遭遇了美本身这件事。她的心，被美折服。面对萦萦而生，任何来自为一己生存的经验事实和实用理由，都不足以伸手触碰这个朝花夕衰的美。

　　至美，甚至敵人都可以不杀。日本中世源平大战有一段佳话。有一天，源氏军的熊谷直实在交战中生擒了一位平氏军的武士。当熊谷一把掀开他的头盔，欲取他的首级时，诧异地发现对方竟是一位非常美貌的少年。熊谷动了惜美之心。他扶起这位少年说，你这美貌的年轻人，走吧，我的刀不会沾上你美貌的血。所以室町时代的世阿弥在《风姿花传》里说，人要惜美，是因为美有了寂灭的命运，才愈显美。这里讲的是一个“惜”字。芭蕉送俳弟许六，遂秉灯送至柴门之外而惜别，芭蕉和许六的心田，却是一片明亮。这里讲的也是一个“惜”字。《源氏物语》中，光源氏在探访花散里的途中，呆呆地站在家住中川的旧情人的屋檐下，听杜鹃在雨中啼鸣。从光源氏到千代女，连接他们的都是人要惜美的伤悼自怜—这俳句的桃青。

二、俳句是自虐的一个自觉

　　俳句是文学吗？

　　只活了三十二年的正冈子规，与夏目漱石离别时分，写下俳句：“我去，你留，两个秋。”

　　这是文学吗？

　　如果说这是文学，那么文学有这样表现的吗？如果说这不是文学，那么还有什么文学比这“两个秋”更迷醉呢？

　　有俳圣之称的松尾芭蕉，写下俳句：“菊香，奈良，古佛们。”

　　如果说这是文学，那么文学有这样表意的吗？如果说这不是文学，那么还有什么文学比这“古佛们”更道破呢？

　　柳枝上，停留着一只乌鸦，一动不动地瞧着树下肌肤雪白的女子。她正在沐浴。一位叫虚子的先生也在边上看。看得入迷的虚子，只用五十秒的时间吟出一俳句：“迷醉美女浴，这神魂颠倒的乌鸦呀。”这里，是乌鸦神魂颠倒了吗？显然不是。因为乌鸦是不会情感于女人沐浴的。感兴趣的、受刺激的还是虚子。用自己着迷的目光，看待歇在长柳上的乌鸦，于是产生了错觉—乌鸦和他一样神魂颠倒。夏目漱石在《我是猫》里就此评说：“错觉固然是错觉，但这就是文学之所以文学，且具有意义。”喜欢俳句的漱石，巧妙地在小说里植入与他同时代的俳人高浜虚子，为俳句背书，为俳句书写文学意义。于是有此一说：《我是猫》原本就是俳句的写生。

　　

　　在回答什么是“春夜语言”的时候，我们记得芥川龙之介是这样回答的：老柴上加薪火。这当然是俳句思维。如是这般，那我们在还原俳句春夜的时候，又可作怎样的描述呢？我想起了小津安二郎。他有一俳云：“鲷鱼刺，鲠在喉，夜长正是秋。”小津说过，在所有的艺术当中，在动态的构成法上，最接近电影的莫过于俳句。拍电影就是在作俳（参见《小津安二郎全日记》，上海译文出版社2020年）。你看，只要将小津导演的电影名略作排列，就是不俗的俳句：《早春》呀《晚春》呀，《东京物语》如《麦秋》—这《秋刀鱼之味》。看来俳句的极意，俳句的精髓，本质上就是电影（文学）的极意，就是电影（文学）的精髓。

　　“柴门上，上锁的，是一只会动的蜗牛呀。”会蠕动的圆鼓鼓的蜗牛，是柴门上的一个锁。你看，在小林一茶的眼里，文学只是个白菜帮，俳句才是其托白的绿叶。俳句精巧而纯粹，虽然视域相对狭窄，但这恰恰是自虐的一个自觉。

三、俳句思想吗？

　　其实，俳句并不思想。一思想，俳句就死定。犹如人类一思考，上帝就发笑一样。

　　芭蕉俳句中名句的名句：“古池，青蛙跳入，水的声。”

　　多少人为这首俳句折腰，说这是哲学的、美学的、禅学的、考古學的、历史学的、逻辑学的，甚至是物理学的。有一位叫石神丰的日本学者，在二○一六年写下论文《芭蕉与康德—俳句的论理构造》，前无古人地将芭蕉与康德并论。说芭蕉的古池论就是康德的两大因果律在俳句里的再表象再升华。这两大因果律是：一、遵从自然的因果关系等于时间的因果关系—原因是时间的开始;二、遵从自由的因果关系等于原理的因果关系—原因是原理的开始。古池是时间的开端，水声是原理的开端。从时间因果律到原理因果律，就是古池→青蛙→水声。从表象深入内核，用瞬间连接永恒，超越了具象和经验世界，露出水面的是思想。

　　就在不得不承认俳句是思想之际，留下近二万四千首俳句的日本近代俳句之祖正冈子规，则不以为然。他说芭蕉不就是这样茫然地坐着，万籁寂静，窗外的古池，跳入一青蛙，荡起水声，于是脑海里倏然蹦出一俳，芭蕉破颜转笑，自己也觉得奇妙无比，哪来你们说的瞬间与永恒呢？为此子规说，这不就是写生吗？哪里是禅学悟道？哪里是思想穿透？整个的就是即景寄情而已。

　　“正在吃柿子，法隆寺敲响钟声。”奈良法隆寺里的石碑上，刻有子规的这首俳句。与法隆寺一起，成了世界文化遗产。据说子规最爱吃柿子，曾一口气吃了十六个大柿子。他写下这首俳句，就是要告诉我们，俳句不装自己，不显自己，不歌自己，更与思想无缘。因为很显然，食柿子与法隆寺，再是如何的康德，再是如何的黑格尔，都在逻辑上无接点。只是感性上既喜欢法隆寺，也对柿子上心。尽管一个是季节的馈赠，一个是宗教的馈赠，但搭在一起并不违和。就像雪堆配火轮。

　　这样来看，感性才是俳句的母体，更是日本人文化体质的母体。而感性又是个人的、私密的、内向的，是不能授予他人的。它用最朴实的语言、最直率的情性，将思想还原为劈柴生火担水的家常和渺远出尘的情愫。“仔细看呀，一棵荠花开在泥墙下。”芭蕉带着孩童的欢快，好像发现了“新大陆”。泥墙下，探头的嫩青，在小声地告诉我们，生活不仅是秩序的逻辑的，还是感性的惊喜的。

　　在井原西鹤的《好色一代男》里，世之介是一位遍历女性的色男。但当他听到日暮寺院的钟声，他还能回想起后醍醐天皇的皇子恒良亲王，在八岁时咏唱的和歌：“朝思暮恋无已时，每闻晚钟倍思君。”芥川龙之介的《尾生的信义》，描写尾生在黄昏的桥下，一直等待着那位始终未露面的她，等呀等，一直等到河水上涨自己被淹死，她还是没有出现。有这样情性的民族，你叫他如何出思想？有这样情性的国民，你和他如何讲逻辑？俳句的，一定是俳句的。全民皆俳，实在是这个民族壮丽的晨浴。

　　作为哲学家的西田几多郎，一生作俳句百首。但是他深感俳句不是哲学。他说，如果说哲学的动机是看透人生的悲哀，那么俳句就是对这个悲哀的超克。俳句看物即物，深入道物自身，最后显现“物自在”，这与哲学的路径很不相同。西方人是要破门寻找意义，日本俳人是要搁置意义，将表象反复摇晃。正是在这个意义上，法国符号学家、哲学家罗兰·巴尔特说日本俳句的意义，在于“摆脱”了西方对于意义的迷恋。显然，巴尔特机敏地抓住了意义问题，但用“摆脱”一词表明他还是俳句的门外汉。因为日本俳句并不是被动地“摆脱”意义，而是一开始就视意义而不见。西田亦留下俳句：“捕捉穿越芒草的野鼠。”这是个怎样的景象？请想象一下。

四、冷月无声的还是俳句

　　俳句是世界上最短的诗，只有十七音节。首句五音，次句七音，末句五音。如芜村的俳句：

　　菜の花や，月は東に，日は西に。（东有新月白，西有残阳红，远远望去菜花黄。）

　　なのはなや→五音/つきはひがしに→七音/ひはにしに→五音。

　　日语汉字，一字多音节是特点。如紫（むらさき）有四个音节，志（こころざし）有五个音节。一首俳句里，如果同时用上“紫”和“志”这两个汉字，就占去了九个音节，还剩下八个音节可用。这就需要俳人在作俳时，斟酌再斟酌，抑制再抑制。因为一旦默不作声，十七音节都嫌多。日本国民诗人谷川俊太郎说：为什么日本人喜欢俳句？就在于俳句是一种沉默的形式，与日本人心意相通。因为是最大限度地抑制语言，所以俳句需要“切”。切断散文的文脉，切断语言的羁绊，切断修饰的经纬线。

　　现代俳人长谷川櫂在《俳句式的生活》中说，俳人就是料理人。杀活是为了更鲜活。这也如同插花，插花需要剪枝，但剪枝不是肃杀而是为了让花儿更鲜活。千利休为了一朵小小牵牛花，肃杀其他牵牛花，成茶道佳话。吉川英治写历史小说《宫本武藏》，描写剑术高人柳生石舟斋用刀剑切斩芍药枝干，其切口小巧而干脆，令欲与之比试剑术的宫本武藏自叹不如。這就是日本历史上著名的“以剑插花”物语。室町时代（1336-1573）是日本历史上最为豪迈奔放的时代。作为历史人物，诞生了信长，诞生了秀吉，诞生了利休，诞生了光悦。作为艺术形态，诞生了料理，诞生了插花，诞生了剑道，诞生了茶道，当然也诞生了俳句。室町人生活在战乱的血色黄昏中，不断杀戮、不断流血的同时，也在思考一轮插花、一片言语怎样让其存活的问题。室町时代给予俳句的是血，俳句染红的当然也是血。在砍头流血的片刻，你还能滔滔不绝、洋洋洒洒吗？

　　正因为俳句的根是扎在前文明的土壤里，所以沉默成了一种状态，一种史前状态。陶渊明说“欲辩已忘言”，但日本俳人说我们不是忘言，是故意不为之。从这一意义上说，俳句如同一位深锁宫中的巫女，自己不能告白，因为语言在她的魂体之外。中国高度逻辑辨析的“白马非马”论，日本人总是有云里雾里的感觉，总在问：他们在辩什么？日本人信奉“不言为花”，因为一旦言物，必定“唇寒秋风”。记得日本学者鹤见俊辅说过，明治时代著有小说《银匙》的作家中堪助，本想创作长诗，但最终未能成功。为何没有成功呢？他将原因归结于日语本身，说用日语不可能写出长诗。而另一诗人千家元麿受普希金长诗《叶甫盖尼·奥涅金》影响，创作长诗《从前的家》，但最终也以失败告终。（参见《战争时期日本精神史》，岩波新书2001年）从长诗是日本人的短板来看，表明日本人并不想让他人触摸他内心的痛点—沉默。于是只有在日本，将“笑与微笑”（わらい/ほほえみ）区分成两种完全不同的表情状态：一种有声，一种无声。于是只有在日本，巧妙地用电车里的广告来规避对方视线。无声而又眼神相离，于是他们找到了能勘破知性时间，走心于沉默寡语的俳句。

　　唐代诗人李华写《悼古战场文》，用了七百多字写尽古战场的“伤心残目”。同样是对古战场的感怀，千年后的芭蕉，则用俳句再现“伤心残目”：“夏草呀太凄凉，古战场呀一枕武士梦。”（夏草や兵どもが夢の跡）冷月无声的还是俳句。

五、零度写作的无我之境

　　俳句只开半扇门，还有半边留给读者开。俳句只推半扇窗，还有半边留给读者推。俳人不能没有个人体验，不能没有直观直觉，但俳人又对个人体验和直观直觉抱有警惕。看似嬉戏但实为晤谈。这种严格限制自己（俳人）意念的进入，严格克制自己（俳人）“本情”感染他人，以文学样式而言，俳句为最。所以，俳句又可称为“零度写作”或“克制写作”。由此故，俳句少有“青春作伴好还乡”的零泪狂喜，因为俳人“还乡”这个体验，是无论如何不能“作伴”的，更不能影响他人是否也还乡。正是在这个意义上，芭蕉一再提醒他的俳弟们，若要写出佳句，就必须忌用“私意”与“杂念”。俳句的这种“无我之境”，村上鬼城的一俳是为典型：“初冬小春日，这啃咬石块的，红蜻蜓。”

　　你看，时令已入初冬，气候却如春日。红蜻蜓居然趴在石上一动不动，愉悦地作啃咬状。冬日里的阳春返照，显然是短暂的即逝的，红蜻蜓居然看透了这点，享受着这个不可多得的瞬间。写到这里，我们看不到俳人鬼城这个“我”存于何处，在干些什么。但又恍惚觉得啃咬石块的红蜻蜓，有鬼城的影子在晃动。原来俳人自己的境遇，就酷似这无我之境的红蜻蜓。

　　苦旅中的芭蕉，在越后市振的小旅馆里，与新潟来的二位游女同宿。写下俳句：“游女投宿，一起睡，萩花与秋月。”萩花（胡枝子）绽开，月亮出来了。二位前来投宿的游女就是萩花、就是秋月？抑或，俳人是月，游女是花？萩花与秋月，孰高洁孰悲凉？显然，芭蕉没有多思量，他把自己克制住了。因为一思量就是有我之境，不思量才是无我之境。而一旦进入无我之境，眼前这两位游女就与萩花、秋月重叠，难分谁是秋月谁是萩花。日语的“寝る”（睡），是萩花的借辞，在表艳情浓恋的同时，又与清爽皎洁的秋月生出雾泽青霭。真可谓相生相克芭蕉俳。把自己克制住，才能秋月不采月下花，萩花不媚一轮月。然后进入意味深长的无我之境：既摘花又捞月。

六、紧张的二元对峙

　　我们在阅读俳句的时候，总是被它的整合力和对峙力折服。仔细思考的话，俳句只是在黑暗中射出的一道极小的光亮。而这道极小的光亮，又是如何包孕了一切企图从而达到本质的彼岸的？而且，俳句并没有对官场不能忘怀的那种失意而触发的言志，也没有对利禄不能舍却的那种贪婪而拨动的引诱，只是单纯地将自己化作一条白鱼、一块鲑鱼干、一只飞蚊、一羽蜻蜓、一匹寒鸦。或者，只是单纯地将自己化作一轮梅、一朵花、一弯月、一棵树、一株草，甚至将自己化作一声干咳也心甘的平淡无奇。那么，俳句的折服力从何而来？

　　于是，我们看到了一种可能，一种“我心素已闲”的可能。俳句的折服力来自雅与俗、动与静那种紧张的二元对峙。通过二元对峙，唤起情感逶迤，起爆刹那顿悟。先看雅与俗的二元图式——

　　猫儿叫春，累了，瞥见闺中朦胧月。（松尾芭蕉）

　　我的故乡，连苍蝇都刺人。（小林一茶）

　　边哺乳，边数胸前跳蚤咬过的印痕。（小林一茶）

　　插上杜鹃花，女童撕裂鳕鱼干，好阴凉。（松尾芭蕉）

　　擦鼻纸里，夹着一枚紫罗兰。（斯波园女）

　　这里，叫春猫与朦胧月、故乡与苍蝇、哺乳与跳蚤、杜鹃花与鳕鱼干、擦鼻纸与紫罗兰，怎么看都是不可思议的雅俗对峙，怎么看都是轻轻一虑，令人莞尔一笑的搓红滴翠。

　　再看动与静的二元图式—

　　日光之影呀，穿透睡眠中的蝴蝶。（高桑阑更）

　　残雪，松涛，呼呼地吹。（村上鬼城）

　　互影互动互怜，这水仙花与白纸拉门。（松尾芭蕉）

　　死寂呀，声声蝉鸣沁岩石。（松尾芭蕉）

　　梅林深处有人家，幽微灯火如半星。（夏目漱石）

　　這里，日光与蝴蝶、残雪与松涛、水仙花与白纸拉门、蝉鸣和岩石、梅林与灯火构成动静二元图式。在一动一静的不经意间，给人冷艳和流动的美感。破常识、破日常、破实在，方显俳句的真意。《古今集》里的和歌，梅花开，必有黄莺鸣叫，由于移情的作用，喜欢梅花的同时，也就喜欢上了黄莺。“梅开/莺春”成了日本人的思维定式。但是芭蕉不以为然。他说你们喜欢的黄莺，竟然在饼上方便。“屋檐下，黄莺拉粪于饼上。”这里的饼，还是日本过新年家家户户都要吃的镜饼。是粗相吧，当然粗相。是不雅吧，当然不雅。但这就是破实在的趣。俳句就是要表现这个趣。

　　从这个视角看，俳句写苍凉写壮观，绝对逊于汉诗。你看，高浜虚子的代表作“枯野接远山，群峰染淡阳”，已经是俳句里写雄浑的最高水准了，但与“白日依山尽，黄河入海流”相比，高下即显。但俳句写即景写诙谐，则在汉诗之上，如小林一茶的“对着梅花张小嘴，麻雀也念佛”“鼻子贴着木板墙，一个字—凉”，芭蕉的“海苔里一粒沙子，咬坏了我的牙，老矣”。读闭，滑稽后的大俗若雅，释然的是人的真与生活的真。而从要素上来看，显然还是二元构图在起作用：麻雀—念佛、鼻子—凉爽、海苔—沙子。怎么拍脑袋，恐怕都是难以设想的内敛含藏。但这就是俳句。

　　“一座死火山哟，冷冷的山肌红红的草莓。”这是饭田蛇笏留下的好俳：死去的火山与活草莓，冷冷的与红红的。意图上视觉上的反差与对峙是为了什么？从草莓和红红的实相来看，显然是为了留住生的色，留住命的彩。不能不说，这才是有密度有机质的生命咏叹。

七、花月心与苍凉心

　　江户人芭蕉在《笈之小文》道：所见之处，无不是花;所思之处，无不是月。讲的是俳句以寂为美的花月心。

　　晋人陆机在《文赋》云：遵四时而叹逝，瞻万物而思纷。讲的是汉诗以逝水与流光为美的苍凉心。

　　芭蕉有名俳“春去也，鸟啼鱼落泪”。确实，春去也，谁也不开心，所以鸟也啼，鱼也落泪。这一图式，汉诗少见。汉诗虽不缺“鸟啼”句，如“月落乌啼霜满天”，如“鸟啼花发独愁思”，但绝无“鱼落泪”的一语破的。汉诗里，“鸟啼”可以“山更幽”，可以“松径深”，可以“昼寂寂”，甚至可以苍凉地“孤烟直”。但俳人感物如斯的“鱼落泪”，实则是“花月心”的无碍无挂的至人之境。

　　读日本俳句，总能发现一些固定搭配的意象图式：

　　梅花总是一轮的，菊花总是一枝的，台风总是一过的，月光总是湿润的，滴水总是蚀石的，归路总是匆匆的，秋夜总是长长的，夕暮总是哀愁的，火蛾总是抓狂的，乌鸦总是寂灭的，樱花总是飘零的。此外还有松配鹤、梅配莺、萩配猪、牡丹配蝴蝶、红叶配小鹿、菊花配酒盅、名月配老松、柿子配夕阳等。再有，寒月石径与木屐的高扬声相生，幽暗夕暗与月见草相辉，秋日黄昏与枯枝鸟相契。

　　读中国汉诗，也总能发现一些固定搭配的意象图式：

　　芭蕉听雨、残荷听雨、亭阁楼台、小桥曲径、梅花窗前、古道西风、长烟落日、寒江独钓、高天归鸟、塞下秋风、虚怀归物。此外还有遥相望、归客船、寒江雪、烧不尽、夜归人、使人愁、何处是、小天下、花溅泪、鸟惊心、寒寂寂、萧萧下、空悠悠等的意象搭配。

　　同样写星月，榎本其角的俳句意象图式是：星月明明明，松影映照榻榻米。

　　同样写星月，杜甫的汉诗意象图式是：星垂平野阔，月涌大江流。

　　怎么看都能显见不同：一个是岛国的，一个是大陆的;一个是鸭川的，一个是长江的;一个是幽怨缠绵的，一个是大气磅礴的。一个把星月灿烂收敛于只有巴掌大的榻榻米，一帘晚月，不可抗拒的是纤细花月之美;一个把星月灿烂高瞻于广袤宇宙，驰目骋怀，不可抗拒的是卷舒苍凉之美。俳句格局上的小，胸襟上的小，气度上的小，一目了然。但恰恰是这个一目了然，使得俳句传播着“微光和颤栗”。

　　“自古逢秋悲寂寥”（刘禹锡），人心同然。但同样写悲秋，汉诗多是由物及悲。俳句多是由人及悲。你看—

　　秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。（杜牧）

　　虽然悲秋，但还“听雨声”，表明悲上悲。这里的季语是枯荷。

　　榈庭多落叶，慨然知已秋。（曹丕）

　　一叶知秋，连动着的是自然节韵。春绿夏红，秋黄冬白，时序也。

　　你再看芭蕉的俳句二首：

　　我为君哭，秋风肃杀，坟冢为之动。

　　闻猿断肠，弃儿在秋风中哭泣。

　　一个是为君恸哭，犹如秋风;一个是弃儿哭泣，秋风断肠。都是对个体生命夭折的悲秋，都是对个体存在遭遗弃的悲秋。这是最为本体也是最为自然的恸哭。这是天地的哭，宇宙的哭。因为还有什么比个体生命更值得去哭去泣的呢？再是秋雨如漏壶，再是秋灯如孤萤，与个体的困顿相比，还是太斯文太淡定太局外。

　　这样看，同样是对羁客的怨思、对浪人的酸苦，同样是对命运的沉疴、对生命的精进，同样是对春日春晓的痴顽、对秋天秋水的感怀，同样是对世事多艰的耿耿于怀、对世俗迫隘的无可奈何，俳句与汉诗生出的美学意象还是有所不同。当苏东坡唱出“正是河豚欲上时”的喜悦时，日本俳人则写出俳句“偷人妻，拼死吃河豚，惊魄又美味”（江户时代无名氏）。河豚与偷情配对，试问还有比这更濡活心灵的吗？至今有的河豚料理店，还在餐盘上刻上这首俳句，以引发食客的逸态。这逸态，当然也是俳人的逸态。当辛弃疾勾画“春在溪头荠菜花”的图景时，日本俳人安原贞室则流露不假修饰的率直：“啊呀呀，啊呀呀，都是花，樱满吉野山。”用“啊呀呀”作俳，仿佛自己就是樱。与杜甫“天然二寸鱼”的意象不同，芭蕉则是“一寸白”图式：“曙色即白鱼也白，渔网银花一寸白。”语言的色泽光鲜如同欢跳的银白鱼。张若虚的《春江花月夜》，三十六句二百五十二字，可谓浩浩渺渺、如烟如歌，写透了月映万川的苍凉心。而山崎宗鉴仅用十七音节作俳“圆圆月亮安手柄，恰如团扇一把手中玩”，一幅活脱的万人摇月写意图。

　　俳句与汉诗，如同汉字文化圈的两朵花。你是喜欢俳句这朵花还是喜欢汉诗这朵花，全由着个人体验来。就像黛玉葬花与源氏归隐，就像遍地黄花与满道樱花。

八、俳味染绿太多小诗

　　前面提及的法国符号学家、哲学家罗兰·巴尔特，一直在苦思冥想一个问题：写作何以才能归于自身？一次偶然的旅日，他邂逅了日本俳句。邂逅本身倒不是新闻，成为新闻的是他有了惊喜大发现：俳句的诗学才是后现代人可以栖身的后花园。回国后的巴尔特随即出版散文集《符号帝国》，其中有四篇文章讨论俳句。他抓住俳句“因缘巧遇”和“随兴而为”的特点，认为这种碎片化和机缘性的写作才是未来社会“即景寄情”的文本。俳句如同“刺点”刺中人心，使人能在瞬间颠覆固有情景模式和知面文本。一个意象，一种诙谐，使得意义让给了空无。

　　俳人作句，事先并不存在目的论的奢侈：从小宇宙感知大宇宙，从微观抵达宏观。照巴尔特的说法，俳人只是在时空的界面上留下凹痕。这个凹痕，你去触摸它，可能有言外之意，但也有可能抑制意义。你看芥川龙之介的俳句：“青蛙自问：我的一身绿，可是漆刷的？”有言外之意吗？好像有天地一绿乃生命之胎动的意义。但当你明白天地一绿只是来自绿漆而已，则有了抑制意义的扩张与想象的可能。你看井原西鹤的俳句：“小女采摘茅草花，遗落小木梳，这枯木乱草呀。”有言外之意吗？好像有枯朽的冬日对句采花女鲜美的仲春之意。但遗落的小木梳又恰到好处地封闭了意义的驰骋。不就是漫步荒野，发现了一把小木梳的那个纯粹那个日常吗？是的。就在起落之间，但已断笔绝句。这就是俳句的诗学。

　　日本俳句的诗学，引发世界性小诗热潮。一九一六年泰戈尔访问日本，对芭蕉的名俳赞不绝口。回国后出版《飞鸟集》。虽然还有重理崇思的痕迹，但已经是相当俳味化了。你看—

　　你看不见你自己，

　　你所看见的只是你的影子。

　　（郑振铎译）

　　再看—

　　海水呀，你说的是什么？

　　是永恒的疑问。

　　天空呀，你回答的话是什么？

　　是永恒的沉默。

　　（郑振铎译）

　　这里，自己—影子，海水—疑问，天空—沉默，泰戈尔显然染上了俳人灿然的机趣。

　　再看冰心。这位被梁实秋评说为“冷若冰霜的教训者”的五四清新派诗人，曾写下：“心灵的灯，在寂静中光明，在热闹中熄灭。”虽然多少还有“山川含万古”的汉诗风，但已经是耳得为声，目遇成色了。这首小诗，若与一茶的俳句相比较：“电闪雷鸣横切雨帘，凉意带上了电。”这里，一茶的凉意倒反带上了电，与冰心的寂静倒反是光明的，热闹倒反是熄灭的，有了同工异曲之妙。显然，染上俳味的是冰心。

　　与日本俳句“毫不相干”的宗白華，在笔者看来倒是最相干的。你看他的小诗：“心中的宇宙，明月镜中的山河影。”再看：“墙外的水轮，依旧转着;磨坊里的主人，已从流水中老了。”怎么看，都是俳句的情绪、俳句的风姿、俳句的思路。人在言语中，不知道自己什么时候已是言语的“囚犯”了。更不知道自己就是“囚犯”之身，不经意间俳句的言语击碎了写实的墙。

九、俳句就像河边的萤火虫

　　有趣的还是那位与李白配色的桃青。“仔细看呀，一棵荠花开在泥墙下。”显然，俳人不仰天望远，而是专注脚下。专注脚下，就是专注每天生活中冒出的鲜活。专注鲜活，俳句也就鲜活了。于是，小林一茶欢快地唱道：“瘦青蛙呀，要挺住，这里有我一茶在。”

　　当然，也有俳人没有一茶这么欢快，但对鲜活的激发，却不逊一茶。一位叫野泽凡兆的俳人，写下名俳：“寂静呀寺院，咣当一声闩门响，抖落花瓣僧人去。”

　　应该是暮春时节，应该是太阳落山，应该是樵夫归来，应该是烟水迷离。关上伽蓝寺门的重重一声响，如雷鸣，抖落一树花、一天星、一轮月。寂静的世界里，回荡着拉长再拉长的“咣—当—”声，况味着花开花落的鲜活。

　　准备收起春衣了，那春花呢？俳句就像河边的萤火虫，飞舞着透亮，闪过一道道鲜活。