姜建强

　　

一、交织的倒错

　　日本的歌舞伎。

　　总让人联想起川端康成的《雪国》。女孩驹子。“灯火就这样从她的脸上闪过，但并没有把她的脸照亮。她的眼睛同灯火重叠的一瞬间，就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的萤火虫。”你看，这夜霭中的朦胧，萤火虫在夕阳的余晖里飞舞。不明不暗，不温不火，不浓不淡，冷艳的质地。来雪国作意念充电的岛村，呈现在眼前的是倒错美。那美丽的萤火虫就是驹子？余晖里飞舞的妖艳就是自己？岛村搞不清楚了。他这时只能意涟涟，泪潸潸，为雪国美女的酡颜。

　　总令人想起谷崎润一郎的《刺青》。刺青师清吉用尽心力在女孩白净细嫩的背部，用针刺出蜘蛛图案。女孩因肉体的刺痛而生出快感，刺青师因女孩的快感连带生出了自己的快感。这时，月亮已经挂在天边。女孩的背部，也像月光般华美。刺青师眼前浮现出女孩那双娇嫩的天足，穿着镂了革带木屐上街。背部的图案与白净的天足，倒错了清吉的心魂：樱花树下为美而死的具具男尸，是否有一具是自己的？筱山纪信拍摄的日本歌舞伎演员

　　川端康成笔下的“萤火虫女”，谷崎润一郎笔下的“蜘蛛女”，不正是歌舞伎所要的效果吗？这个效果的本质就是阴湿。在阴湿中发现美，就像擦掉玻璃上的水蒸气，蓦然出现一只女人的眼睛。直觉首先是惊喜。在阴湿中显现美，就像樱花树下躺着具具男尸，小鸟则在其中作无知的欢跳。直觉首先是震撼。歌舞伎就在倒错中给你惊喜，给你震撼。好像这个世界就是一个青柳女，用她的眉毛，骚扰男人的额头。

　　日常的抹布擦拭餐桌与非日常的扭动身体，在歌舞伎那里就是以肯定来否定、以否定来肯定地掸去花瓣，拂去雪粉的长袖一身轻。所以，歌舞伎的妙趣并不在于它的形式，而在于其因为阴湿而显现的一种恶。这种恶，每每给予观客激烈的、惨痛的快感。但要发现真正的恶人，在歌舞伎里则又难寻觅。《女杀油地狱》中谁是恶人，是河内屋与兵卫？《假名手本忠臣藏》中谁是恶人，是由良之助？《东海道四谷怪谈》中谁是恶人，是伊右卫门？《劝进帐》中谁是恶人，是武藏坊辩庆？显然都不是。难觅恶人的恶，但在观赏后你又感觉这才是日常的鲜血淋漓—大恶，并引发你生理上和情趣上的一种倒错感—恶的强有力，是否就是歌舞伎这个艺术形式的“特异”花朵？这正如有日本研究歌舞伎第一人之称的河竹登志夫，在《歌舞伎美论》（东京大学出版会1989年）一书中论述的，歌舞伎的“剧性”实际上就是日本人日常悲剧观，在“空的空间”里的再现，是日本人美意识的表征。这是一种怎样的美意识呢？“在怪诞美的背后，绝不可想象成是圣洁的。”三岛由纪夫说，这就是歌舞伎。原来善美之物，总逃不脱恶丑的跋扈。其结局总有人要死去。这就像佛像前明灭摇曳的油灯与金镧袈裟的质地，如此的般配妥帖，则是老僧们没有想到的。

二、出云阿国的意义何在？

　　歌舞伎与女人文明。

　　日本庆长八年（1603）。这一年，英国伊丽莎白一世去世，莎士比亞刚刚完成《哈姆雷特》的创作。这一年，日本开启江户幕府，德川家康被任命为征夷大将军。就在日本试图重新构建新锐武家王国的同时，美的王国里也喷薄出一团火球—歌舞伎诞生了。这当然是一个令人心醉神迷的崭新的美的王国。要不然，当时一位纪州的武家小姐，为什么要冒着杀头的危险，故意在剧场前通过，将车轿的窗口打开一条细缝，久久盯着舞台看呢？果然，她的随从事后被令切腹，小姐本人也遭处罚。

　　至此，日本有能剧、人形净琉璃和歌舞伎这三种足以夸耀的戏剧。这里，值得注意的是在能剧舞台上，有一个后台通向前台的带有栏杆的“桥挂”。这个“桥挂”，恰恰是歌舞伎“花道”的原型。问题是歌舞伎演员由舞台的一侧通过观众席上下场的通道，是否也像桥挂一样，是架在彼世与现世之间的桥呢？如果是的话，那么歌舞伎是否也像能剧一样，是慰安怨灵的戏剧？能剧的主角是彼世之人，戴着假面，悄悄回到现世。他时有悲叹，时有狂怒，时有迷妄，时有怨念，将自己人生惨淡的一面展现出来，然后血淋淋地回归世俗。自然，歌舞伎演员是不戴假面的，但主角那浓厚的白化妆，将自己真人的一面遮盖起来，将自己的情念和思虑遮盖起来，不就是另一种形式的假面吗？假面也好，白化妆也好，不就是生与死的一条界限，不就是彼世与现世的一块隔离带吗？日本出云市的出云阿国雕像

　　当然，歌舞伎有其自身展开的逻辑。从这个展开的逻辑看，歌舞伎恰恰又是对日本美的一个颠倒。都知道出云的阿国，是日本歌舞伎起源必须要提到的一个人物。但是在提及阿国是歌舞伎创始者的同时，很多人都没有深究这么一个问题：阿国的意义何在？也就是说，一五七二年出生于出云国（现日本岛根县）锻冶屋中村三右卫门家的阿国，究竟是一个怎样的存在？

　　原来，阿国是一位出云大社的巫女。巫女，一般是道德的化身，更是处女的化身;一般是神性的化身，更是圣性的化身。巫女的一个日常工作就是舞蹈。用舞蹈将圣性融于俗性，给俗人换取世间太平的满足。因此在日本，巫女也即舞女。一六○三年，已经三十一岁的巫女阿国，在新上东门院的御前舞蹈，出演《茶屋老板娘》。她装扮茶屋的武士男，跳起异端的舞，看得年轻的观客（若众）倒错感高扬，纷纷上台与阿国起舞助兴，场面狂热。茶屋的老板娘对这位“他”一见钟情。这个一见钟情，便生出了歌舞伎的情，也生出了歌舞伎的恶，更生出了歌舞伎日后的血色黄昏。

　　这样看，最初的歌舞伎是女扮男装，但后来是男扮女装。这个颠倒，则是日本人心象的一个颠倒，更是日本美的一个颠倒。阿国从巫女到俗女的过程，也就定格了歌舞伎的俗性性格，与能剧的圣性性格区别有加了。笔者以为，这就是阿国起源说的最大意义：从忧世到浮世的喜悦与狂欢，从贵族到平民的白雪与疏钟。可能也正是在这个意义上，明治时代作家坪内逍遥在一九一八年著文《歌舞伎剧的彻底研究》中说，这个世界上的艺术如果有三头怪兽的话，那么歌舞伎便是。三头怪兽是指头部为狮子，身段为山羊，后脚部为龙。狮子、山羊、龙，三者混合而成的一头怪物，就是日本传统艺能的歌舞伎。这表明了歌舞伎的特异性和杂种性。

　　《心中天网岛》歌舞伎模型

　　若寻求这种特异性和杂种性的由来，可追溯至日本文明。何谓日本文明？笔者以为就其质地而言是女人文明。你看，天皇家的先祖天照大神是女人，邪马台国王是女王，伊势神宫的斋主是未婚皇女，天皇史上两度的女帝世纪，平安女流书写王朝文学，江户时代的大奥（后宫）主导幕府。《日本书纪》里的日本武尊，装扮女身征伐熊袭。中世的牛若丸（源义经）装扮女身“稚儿”与辩庆格斗等，都是女人文明贯穿日本历史的一个心荡神驰。尽管日本有阳刚的武士文化，但即便是带刀武士，也被歌舞伎倒错成女人身了。因为日本巫女，绝非是西洋的巫婆。日本学者三桥顺子早在二○○八年出版的《女装与日本人》（讲谈社），就是佐证日本是女人文明的一本好书。女人文明，阴湿当然是其主要诉求。所以日本人还是怀念蜡烛或油灯时代的歌舞伎，幽暗、阴翳，更显旦角美。

三、开出“恋之花”

　　歌舞伎与恋。

　　恶之花的另一面，必然是恋之花。

　　一面是恶的歌舞伎，一面是恋的歌舞伎。

　　梅寿菊五郎，这位罕见的美男子，曾在演剧后台一边照镜子一边大叫：我怎么长得这么美呢？！以至于江户时代的歌舞伎剧本家默阿弥讲了这么一个故事：年轻时，梅寿菊五郎喜欢上了一位大名家的女儿，便在侍从的带领下偷偷地进入女孩卧室，但女孩坚决不从。梅寿菊五郎只好起身说：“那好吧。我走啦。”就在这瞬间，女孩看清了眼前这位男子的相貌，便大叫：“别走！”

　　当时江户两大“心中”（情死）事件，都被搬上了歌舞伎的舞台。一个是发生于一七○三年的曾根崎“心中”事件。大阪堂岛新天地满屋的游女阿初，与内本町酱油平野屋店员德兵卫，在梅田曾根崎的露天神社双双殉情。现在该神社境内还置有阿初和德兵卫的铜像。事件发生一个月后，被脚本家近松门左卫门改编成舞台剧。另一个是发生于一七二○年的“心中”事件，大阪天满纸屋的治兵卫与游女小春双双殉情。近松门左卫门根据这一事件，又写出《心中天网岛》并连续公演。

　　这里的图式是，游女，真心爱上游女的男，赎身需要大笔钱，为了金钱而性情大变的友人，背叛妻女的痛苦，夫君所不知的娇妻与游女间的情义，以死求冥界之恋的游女，为无果之恋以殉情画上句号的男人，双双“无理心中”的凄美。

　　尽管这种爱上游女的色恋，缺乏伦理的高度且带有单孤的露水之缘和一夜之欢，但本质上则更具有江户“粹”的风流状态：不可多得性和如胶似漆性。因此更容易在结局上走向“心中”，更容易开出“恋之花”，从而给人很物哀、很凄惨、很无奈、很冷寂的阴湿美。如同飘零的樱花瓣，在路边，在河面，在人走过的身后，香消玉殒。全然没有“犹吹花片作红声”的逆袭。这种色恋，在精神层面上可以是一边听着三味线的钝缓之音，一边沉湎于凄美死的幻觉中。于是在恋与命中，他们选择消失自己的生命。而选择消失自己的生命，则是为了把恋设定成一种預期的归结。虽然他们一开始的火花点并不是恋，而只是为了肯定自己是一位合格的“色恋修行者”。这里的“合格”在于强调怎样在追求感官享乐的同时，又不失人的温情和气质。这种在某种程度上剥离“恋”的人伦色彩，美化官能的不可收拾性，才是导致情死悲剧性的一个结果，这就具有了广泛的宗教意味。如果用歌舞伎形式加以表现，更具艺术的震撼力。而歌舞伎演员在当时则成了町人社会的无冕之王。多少武家妻女趋之若鹜，用私奔与殉情来体验真情实意的一颦一笑，热血沸腾地用肉身预言一个不再劝善罚恶的美的王国。

　　当时发生在江户的两大“心中”事件，也再次表明江户时代的游女阿古木与平安时代的六条妃子，为同一角色在不同时代的投射。或者说前者是后者的变身与转世。虽然前者是江户时代的平民，后者是平安时代的贵族。但平民与贵族，都在恋的张力下，胚胎成了江户时代独有的町人文化。一如铃木春信画出了《青楼美人》，喜多川歌麿画出了《青楼十二时》。虽然恋本身绝不是教化机构，但确实又具有了超乎其上的功用。这也一如歌舞伎。歌舞伎《东海道四谷怪谈》剧照

　　传说中，人死后居住的世界叫阴间，也叫冥界。日本人讲阴间是净土，人无论善恶，横死好死，皆往彼世的净土。中国人讲生死有命，阴间是现世的延伸，因为是现世的延伸，就必须避免横死。这种生死观表现在戏剧中：日本歌舞伎里，男女终归有惨烈的死;中国戏剧里，即便是节女投河，也要抢救到自然死，因为横死、惨烈死是不行的。《日本灵异记》里记载：两老人未能认出眼前的姑娘。但母亲仍慈颜问道：“姑娘，你从哪里来？”“我是衣女，刚从阴间回来。娘，我是您的女儿呀。死了一回，又醒来了，换了一副新的身子回来了。”你看，死者又复活了。戏剧《窦娥冤》，窦娥的血已飞溅，头已落地，应该以惨烈而结束了吧，但在最后的压轴戏里，写窦娥的鬼魂如何申诉，做了大官的父亲如何为女儿昭雪，坏人如何受到惩治。对比来看，歌舞伎像一只被雨雾濡湿的白净手臂，抚摸起来给人如白桦木的感觉，寒冷有加。

四、与灵界交流的自在性

　　歌舞伎与幽灵。

　　幽灵在日本主要指向“死者的灵魂”。如日本幽灵研究家诹访春雄就持这样的观点。这里的难点在于，活人为什么要关注死者的灵魂？或者换言之，死者的灵魂与活人有关吗？原来，面对死者，活着的人有一种无意识的心理上的避忌。由于避忌死，活着的人就在俗世的情感上生出众生相。从幽灵到怨灵到镇魂，这是日本人的一般思路。从情感装置上来看，人的敬畏是从恐惧中生出的。这就导出“生者之幸取决于死者之福”的日式幽灵观。这里幽灵与活人之间，就有一种义务和责任的连带。所以，死者之墓，要与家居相连;所以，神社寺院，要与日常相连;所以，盂兰盆节，要放假归乡;所以，夏季花火大会，要满员观看。虽然其形式表现为嬉闹欢笑，表现为一抹魅影，但其本质则是善待幽灵的一种形而上。企图将幽灵与生一体化，但在观念的深层，还是潜在了摄人心魂的理性恐惧。既恐怖又凄美。这就是歌舞伎的幽灵吧，像夏日月黑之夜，更像冬日潇潇寒风。

　　女形坂东玉三郎

　　幽灵的微妙，还在于它是看不见的存在和听觉上的存在。看不见的存在何以是听觉上的存在？听觉上若能存在，那就能可视。但日本幽灵就显现出观念和逻辑的“怪”。因为只有观念上逻辑上的“怪”，才能生出日常的“恐”。有了日常的“恐”，那么艺术再编后搬上舞台，视觉化后的幽灵，就展现其久隐的身姿。日本室町时代诞生的能乐幽灵，是最早让观客看到幽灵身姿的剧目，故谓划时代。而歌舞伎开始表演幽灵，则从一八○四年的《天竺德兵卫韩噺》为其先河。由于观客非常喜欢，歌舞伎幽灵也就大流行。著名的有《彩入御伽艸》里的小幡小平次，《累渊扨其后》里的阿累，《东海道四谷怪谈》里的阿岩等。

　　日本戏剧研究家河竹繁俊在《概说日本演剧史》（岩波书店1966年）中，将莎士比亚的史剧《理查三世》与鹤屋南北的歌舞伎《东海道四谷怪谈》做比较研究，发现两者登场的幽灵，有其鲜明的不同。《理查三世》里的幽灵，并不直接作祟于理查三世，也没有对其诅咒杀人的动机。而《东海道四谷怪谈》里的幽灵，则直接作祟于伊右卫门，并对其有诅咒杀人的动机。《东海道四谷怪谈》在一八二五年首次上演，讲述浪人伊右卫门想借续弦出人头地，为此杀了妻子阿岩，结果被阿岩的幽灵纠缠复仇的物语。可见同为幽灵，正如谷崎润一郎所说，日本人在“空想中也常常含蓄着漆黑的幽暗，而西方人甚至将幽灵也视为玻璃般的透明”。因为透明，它不想与生者纠缠;因为幽暗，它只能与生者纠缠。这是否就是同为幽灵，在东洋与西洋的不同？

　　写剧本的是男人，演女人的是男人。究极的男人社会创造了歌舞伎的幽靈女。毫无疑问，这是日本歌舞伎引人的魔力所在。《东海道四谷怪谈》中幽灵女阿岩的扮演者是尾上菊五郎，《播州皿屋铺》中幽灵女阿菊的扮演者是尾上松助。尾上菊五郎与尾上松助，他们是幽灵女中的幽灵男。这对父子俩超越了生物学上的男女界限，属于不可思议的歌舞伎演员。所以他们扮演的幽灵女，既不是女性的，也不是男性的，而属两性兼具。歌舞伎里的幽灵怪谈，基本是以男人为中心的视点量产幽灵女。但这个幽灵女因为是男身女装，所以超越了日常，成功地再现了非日常。而且，幽灵化后的“女人”这个异类符号，在男人的演绎下，使得男女观客有了这是虚拟的世界、观念的世界这个认知。用这种认知静观歌舞伎幽灵女，生出的是幻灭—恐怖的终结者的心情。代表日本近世三大幽灵的阿累、阿菊、阿岩，表明幽灵女在日本的无所不在。而铃木光司《午夜凶铃》里的贞子，就是阿岩幽灵女的现代版。与《哈利·波特》中多有幽灵男不同，日本幽灵女多。这或许与日本人视女人为巫女的化身有关。她们与灵界交流的自在性，作为亡灵出现的机会，本能地就在男人之上。

五、偷情生下的私生子

　　歌舞伎与女形。

　　静谧。能听得清绉绸的窸窣作响。依稀可见，那握着衣襟一角的指尖，如细笋般洁白。从手腕到指尖，微妙的手部细动，如韵律般流畅。

　　你可能不知道，这就是歌舞伎里男扮女装的“女形”（旦角）象。如果说气色是歌舞伎的内核，那么在触碰这个暗褐色的带有烦恼的原初之核的时候，女形的生命才真正开始。歌舞伎优秀的女形演员们，都是被煎熬过的和被过滤过的人间气色，走向天然化的秀色可餐。歌舞伎在其历史的长河中，有多少夭折的女形，令吾心常戚。

　　幕末的五代濑川菊之丞，明治的三代泽村田之助，大正的三代尾上菊次郎，昭和的五代中村福助，战后的四代中村时藏。他们基本都是在极短时间内起爆绝顶的早熟天才。这么年轻的死，带来的是歌舞伎中不可撼动的“幼神”信仰的隆盛。这种隆盛的可视图式是，“幼神”雪白胸脯上浅露玫瑰色乳头，而年老的寺男，无言地伫立一隅。晚霞辉映着纷乱的白发，澄澈的黑眼珠，镶上了一点朱红。日本东京银座的歌舞伎座

　　“幼神”的退场，必定会有更强的“幼神”登场。菊之丞之后的八代岩井半四郎，田之助之后的五代中村歌右卫门，福助之后的六代中村歌右卫门。他们承袭着对死去“幼神”的期待，在疏竹掩映的草庵，造型出一个更为亮眼的白颈红唇的女形世界。这个感觉，能听到京都冬夜的钟声。

　　近松门左卫门的《曾根崎心中》里，扮演阿初的是中村扇雀。日本人说这种神秘美是难以忘怀的。阿初/德兵卫。中村扇雀/德兵卫。观客当然将中村扇雀视为男人。但这个男人现在是女人的化身。后领空开，从脊背到肩头，观客窥视到了一把张开的白净的纸扇。这个矛盾这个心结就是“女形”的魅力，当然也是歌舞伎的魅力。观客相信阿初是女的，但同时又提醒自己阿初非女。歌舞伎能延续数百年，其奥秘恐怕也在这“是女非女”的梦幻里。如果给“女形”下定义，可否这样比喻：幻觉与现实，偷情生下的私生子就是女形。

　　日本的人间国宝坂东玉三郎。脸部、颈部、手腕、指尖，裸露在服饰外的肉体，极端地少。肌肤的色泽，散发出自内而外的粉团玉珠般的光泽，宛如来自天外。用摄影家筱山纪信的话说，玉三郎身上有一种被净化了的气质，有一种闪光的东西，让他深感女性能量的巨大。于是，玉三郎进入了他的镜头。显然，在观客中也有人被女形美诱惑的。但不可思议的是这种诱惑，有时又会在一种释怀中化解成一声叹息：哦，他也是男儿身。是的，在化妆室内脱去衣裳裸露身体，这个身子是纤弱的，无阳刚之力的，脸上涂满白粉，只是那一抹口红还具有肉感的吸引力。那么问题是，这样的女人你还要继续窥视吗？你还要继续暗恋吗？

　　这就令人想起三岛由纪夫的小说《旦角》。毫无疑问，增山是要继续窥视佐野川万菊，是要继续暗恋佐野川万菊的。万菊在歌舞伎里扮演女形身。三岛说他如一道魔影，会一闪而过;说他具有能把一切人的感情，用女性的表现进行过滤的才能。无疑这来自万菊的肉体力量，同时又是一种超越万菊肉体的力量。这种力量“好比一种特殊的纤巧的乐器发出的音色，并非在普通乐器上配上弱音器所能获得，并非光凭胡乱模仿女人就能达到”。

　　中村哲郎是日本著名的歌舞伎评论家。他在二○一一年出版了《花与形》（朝日新闻出版）评论集。开篇就是经典评论文《玉三郎的浪漫》。玉三郎的养父是守田勘弥。一九三二年，十六岁的歌右卫门与二十五岁的勘弥共演《阿俊传兵卫》，使得勘弥恋上了扮演女形的歌右卫门。在勘弥的眼神里，总有挥之不去的“指如竹笋尖”的女形面影。他将这具面影，坚实地投放在了玉三郎的身上。是这位养父，给了玉三郎另一套生理机制。为此，评论家中村哲郎这样概述道：

　　歌右卫门在预感毁灭的同时不信毁灭，玉三郎则是站立在毁灭之上追求毁灭;歌右卫门是再生过去的女形，玉三郎是在未来将梦幻秩序化的女形;歌右卫门背负着夕阳的映照，玉三郎眺望着夕阳的映照;歌右卫门是喘息，玉三郎是等待。

六、既阴湿也洒然

　　歌舞伎与残酷美。

　　从研究歌舞伎的角度看，三岛由纪夫的切腹自杀，实际上是在演绎歌舞伎中的一个哲学概念：绚烂至极的残酷美。因为三岛说过，柔弱的本性几乎不可能完成伟大的善，也不可能完成伟大的恶。一刀成神，既恶也善，既残酷也绚烂，既阴湿也洒然。

　　确实，歌舞伎里有很多残忍杀人残酷拷问的场面。演绎残忍性是取乐还是悦美？当然，杀人或拷问的场面出现在戏剧舞台上，也绝非日本所仅有。古希腊的悲剧、莎士比亚的戏剧，还有以战争为素材的演剧等，在这方面都有不俗的表现。但是日本歌舞伎里的杀人或拷问场景，则具有日本式的异样性和诡秘性。如一九五七年九月上演的歌舞伎《朝颜日记》，有大井川的一个场面。为了让盲人主君朝颜的眼睛能睁开，作为家来的德右卫门自己切腹，用其人血伴药物给主君服用。家来为了主君去死，是否具有美德？这还不是问题的要害，要害是人血。用切腹后的人血，混合在药里让主君服用，显然这是既野蛮又残忍的风习。但歌舞伎对这个要素还是要加以表现。在歌舞伎名剧《与话情浮名横节》里，也有用人血混合制药的情节。表明那时的日本人，总是将有生命力的血，混合于无生命力的观念里。在美还是不美的恍惚迷漫中，这个要素权当美的要素了。对此有日本学者问：歌舞伎存在的价值还有吗？对此，歌舞伎界的回复是：有。

　　还有被刀割的与三郎。这是著名歌舞伎《玄治店》里的人物。“恋情就是复仇”，是这位英俊潇洒的男儿口头禅。他的身上有四十三处自残刀痕。虽然由于穿着和服不能看清全部，但脸上和手足都是X形的刀伤，血肉模糊。这是脚本家濑川如皋的计算还是导演的处理？不清楚。但自残成这个样子就逆袭为被爱的对象？但是与三郎看中的女人阿富，最后还是逃走了。而《女杀油地狱》则更是将极端的残酷搬上了歌舞伎舞台。这是近松门左卫门的作品。一七二一年七月在大阪竹本座上演，取材于当年五月四日发生的真人真事。乳母阿吉被自家公子与兵卫残酷杀死。剧目的一个“油”字被想定成人血，汩汩而流的人血。这个剧目战后也在上演。中村歌右卫门扮演阿吉，中村堪三郎扮演与兵卫。而歌舞伎《夏祭浪花鉴》里有“砍杀义平次”的场面。舞台的背景是三味线悠远钝缓的音声，祭祀神舆熙攘而过，昏黄灯笼高高举起的视觉效果。显然，这一样式化的场景意义远远超越了单纯的酷杀。手中翻转的寒光刀刃，光着上身的怒目圆睁，给予观客战栗与快感。

　　尊儒尚礼的江户时代，光天化日之下上演残酷杀人。这里生出的一个思考：如果能剧为圣的话，那么歌舞伎为俗。坂东玉三郎极端的女形美，杀阿吉极端的残酷美。两个美同时交织于歌舞伎，除了不可思议还是不可思议。这就是圣血之力与俗血之魔，在纠葛厮缠后诞生的一个怪胎—歌舞伎。歌舞伎改良运动倡导者外山正一，曾在《演剧改良论私考》里写道：在十字形切腹的七颠八倒中，肠子拉出来扔出去的演技，最不适合上等社会的演剧。这是他对江户时代歌舞伎提出的一个批评。但问题是江户时代就是切腹的时代，就是情死的时代，就是义理杀人的时代。这是现实的反映，观客也是现实地关照自己，对此并不感到吃惊。市川海老藏与自己的一儿一女共演

　　残酷的歌舞伎，在骄奢华靡之间带有杀伐的蛮风，有重果敢的气象，有重凄艳的感觉。这个气象，这个感觉，肯定就是歌舞伎的而不可能是能剧的，更不可能是人形净玻璃的。这就是日本美，一旦阳刚，便很残酷的一个华丽与阴湿的透点。这就如同恋之极致，乃忍恋也。山本常朝的《叶隐》大书，观念地看就是歌舞伎的浓缩版。

　　可能正由此故，二○○五年，歌舞伎被联合国教科文组织认定为“人类口头和非物质遗产代表作”。二○○八年，歌舞伎被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。因为即便从物语消费的角度来看，歌舞伎通过演技、表情、化妆等的拼接，构成了独特的叙事内容，恰如一种蒙太奇的表现形式。虽然谈不上宏大叙事，但也是东洋人玩起天地大舞台，舞台小天地的幽玄境界犹如白净中总含有微薄的阴翳。这方面的典型就是歌舞伎名剧目《国性爷合战》，以郑成功为原型的物语。在江户时代博得大人气，连续上演了十七个月。其中最有名的场面就是“红流”。和藤内的姐姐锦详嫁给了驻守狮子城的甘辉武将。于是和藤内拜托姐姐说服甘辉。如果成功了就往河里撒白粉，失败了就撒红粉。结果，河水被染成鲜红。表明姐姐的说服失败。和藤内闯进甘辉的住所，可是等着他的，却是胸口深插尖刀的姐姐。原来河里流淌的是姐姐的鲜血，她欲饮剑感化甘辉。唐士的父亲，扶桑的母亲，中日混血的和藤内。这样看，歌舞伎有时也一如盲琴师的三味线，那鳞光闪闪的《残月》曲，足令人迷醉。

七、谁更有可能？

　　丽禾与爱子。

　　丽禾是谁？

　　她是著名歌舞伎演员市川海老藏的长女，今年九岁。

　　爱子是谁？

　　她是德仁天皇的长女，今年二十岁。

　　日本歌舞伎界有禁制，女人不可登台表演。男人身演艺女人身，这个“家规”至今已有四百年了。不过，丽禾的父亲海老藏，他有底气破这个四百年的“家规”。他直言最大的一个心愿，就是让长女成为歌舞伎演员。作为前奏动作，二○一九年八岁的丽禾正式继承自家日本舞蹈门派“市川流”的名号，成为门下第四代“市川牡丹”。这里的问号是：丽禾最终能成为歌舞伎演员吗？日本人能接受这个破弃传统的改革吗？歌舞伎从此会萎会蔫吗？女人身还原女人，也能有“暗黑处的黄水仙”（三岛由纪夫语）的情与色吗？非常恼人也非常忧虑。

　　日本天皇家也有禁制，女性无缘皇位的继承。现行《皇室典范》作为“家规”规定，继承者只限“男系男子”。但随着老天皇明仁的退位，一个之前不太尖锐的问题越发尖锐地显现出来：未来的天皇是爱子还是悠仁？如果是爱子的话，那么女性天皇的复活是否就是原先女帝史的复活？如果是悠仁的话，那么皇室后继断绝的话题又被重新提出。爱子成为未来天皇的呼声，最近随着议论的展开也就越发高涨。其实，日本人的一個心结，是对爱子的期待。女性天皇的诞生，对应着歌舞伎里的“女形”，怎么看都是一个异格审美，别样风情的日照与月色。

　　那么，问题来了。丽禾与爱子，谁更有可能？

　　是丽禾成为歌舞伎演员的可能性大，还是爱子成为天皇的可能性大？

　　日本的女人文明，遭遇了未曾有过的终极问题。

　　看到蜡烛在夜半渐渐熬尽，心里不免凄楚。只有一个办法，快把蜡烛收拾了吧。