美学家们比较看重美学的理论形态，他们常常把美学史写成美学理论发展史。有人还专门从古籍里寻找“美”这个字眼，把“美”字的相关表述加以编排，借以串起古代美学思想的发展线索。其实，有“美”字出现的地方，未必讲的是美学，而理论形态也只是审美意识的一种表现形式而已。美学思想并不完全表现在美学理论的表述中，美的创造涉及多方面的因素。鲁迅说，“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”，并慨叹道：“但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢？”（《苦闷的象征·引言》）他认为这是当时中国没有大艺术的原因。可见时代氛围和作家的精神境界对于艺术创作具有何等重要的意义。
中国古代曾经有过思想非常活跃的诸子争鸣时代。据班固在《汉书·艺文志》中说，其中比较可观者，有九家。这“九家之术，蠭出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯”。而在这些学派中，关涉文艺较多，或者说，有系统文艺观和美学思想的，则是儒、道两家。后来汉武独尊儒术，儒家经典成为官方哲学，在思想界占据统治地位。但是说来奇怪，在文艺上起大作用的，却是道家思想。徐复观在《中国艺术精神》一书中，就把《庄子》看作是“中国艺术精神主体之呈现”，并说：“在现时看来，老、庄之所谓‘道，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神。”这里说出了历史的真实，虽然他本人是有名的新儒家代表人物。
为什么道家在政治思想上不占统治地位，而在艺术思想上却能起到主体作用呢？我想，其中一个主要原因，就是道家的精神宏大，思想开阔，能推动艺术家创造力的发挥。
儒家的哲学偏重于政治伦理，在美学上也追求思想功效，重于实用。孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）又说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）这样就将艺术家的想象力束缚在名教和实用精神之中。而道家则海阔天空，自由驰骋，无所拘束。老子讲“无为无不为”，讲“无之以为用”（《老子》），这虽然不是直接谈文艺，但却说出了艺术创作的規律。庄子则说得更形象生动：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”（《庄子·逍遥游》）气魄之大，想象力之丰富，无与伦比。
儒家原来也并非全无审美情趣，《论语·先进篇》记孔子与四位学生的对话，孔子叫他们“各言尔志”，其中三位说的都是治国安邦的大志，只有曾点说的是个人的小志趣：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”不料孔子却很赞赏曾点的志趣，喟然叹曰：“吾与点也。”这很有点浪漫情怀，富有审美情调。但可惜这样的记载并不多，孔子给人的印象，总是挺直腰板坐在车子上，一路颠簸，到处谋官求职，想实现他的政治理想，却又到处碰壁，所以别人说他“惶惶然如丧家之狗”。到得汉代大儒董仲舒，则更是一心只读圣贤书，三年不窥园，简直是毫无生活情趣，还有什么审美可言？
道家则根本没有把官位看在眼里，自有其生活的理想与情趣。老子西出函谷，就是要避开官场学界之争，自走流沙之路;而庄子则更是卑视官位，追求自由生活。《秋水篇》记庄子有一天在濮水边垂钓，楚王派了两个大夫去请他出来做官，庄子手拿钓竿看都不看他们一眼，说：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎？”二大夫曰：“宁生而曳尾涂中。”庄子曰：“往矣！吾将曳尾于涂中。”气魄之大，很有“粪土当年万户侯”的意思。
当然，我并不是要求文人都去归隐。而且，隐士也未必都清高。有些人挂着隐士的招牌，目的是将名气做大，引起朝廷的注意，可以应征出山。这种做法有时比正常的仕途还要快捷，所以称作“终南捷径”—终南山是唐代的隐居胜地。于是，孟浩然在王维家中见到皇帝时，才会唱出这样自我表白的诗句：“不才明主弃，多病故人疏。”而后来又有讽刺明人陈眉公的诗云：“翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相衙。”这类人的精神，其实是萎琐的，并不清高。
而庄子所看重的则是艺术家特立独行的性格和自由自在的状态。他在《田子方》篇中说，宋元君要人为他作画，招来许多画师。画师们在接受命令后，都拜揖而立，舐笔和墨，准备作画。这类画家非常之多，屋里挤不下，还有一半等在外面。这时有一个画师很悠闲地走来，拜揖之后，并不站立在那里，马上就回到宿舍去了。宋元君派人去察看，只见他解衣般礴，放开双腿箕坐在那里。君曰：“可矣，是真画者也。”这种特立独行、气态自适的精神，可以看作庄子对于艺术家的品格要求。《庄子》一书对于后世文艺的影响，即与这种精神有关。
这种精神状态的养成，不但取决于作家个人的思想襟怀，而且与时代氛围有关。为什么欧洲在文艺复兴时期会出现那么多艺术大师，而中世纪则不能？就因为那时的开放思潮，激发了人们的创造性。恩格斯赞赏道：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人—在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。给现代资产阶级统治打下基础的人物，决不受资产阶级的局限。相反地，成为时代特征的冒险精神，或多或少地推动了这些人物。那时，差不多没有一个著名人物不曾作过长途的旅行，不会说四五种语言，不在几个专业上放射出光芒。”（《自然辩证法·导言》）他还举了列奥纳多·达·芬奇、阿尔布雷希特·丢勒和马基雅弗利、路德等人为例，他们都是在多个领域内取得伟大成就的人物。
对于魏晋六朝的学术文艺，后人颇多非议。唐宋的古文运动，就是针对六朝文章而来的。苏轼说：“自东汉以来，道丧文敝，异端并起，历唐贞观、开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。文起八代之衰，而道济天下之溺，忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅。此岂非参天地，关盛衰，浩然而独存者乎！”（《潮州韩文公庙碑》）这是把魏晋文章都看作“衰文”了—其实，苏轼本人也不是正统的儒家，他写了许多充满道家气味的诗文，如“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，“小舟从此逝，江海寄余生”之类。但他毕竟属唐宋八大家之列，与古文运动有涉，所以推崇韩愈是难免的。而此文流传很广，影响了许多人，“文起八代之衰，道济天下之溺”几乎成为对韩愈发起的古文运动的定评。
但是也有反对这种非议的，如章太炎。他特别称颂魏晋哲理，欣赏六朝文章，说：“魏晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周。气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达，可以为百世师矣。”而对韩愈辈，则痛加批评：“夫李翱、韩愈，局促儒者之间，未能自遂。权德舆、吕温及宋司马光辈，略能推论成败而已。欧阳修、曾巩，好为大言，汗漫无以应敌，斯持论最短者也。若乃苏轼父子，则佞人之戋戋者。” （《国故论衡·论式》）鲁迅也是六朝文章的赞赏者。他将那种不拘礼仪、特立独行的作风称为“魏晋风度”，而特别欣赏嵇康的文章，曾参照诸本反复校勘《嵇康集》，使成善本，并肯定曹丕反对寓训勉于诗赋的见解，称那个时代为“文学的自觉时代”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）。
何谓“文学的自觉”？就是审美意识的觉醒。即人们超越实用功利的文学观和艺术观，而从审美的角度来看待文学艺术。人类原始艺术的出现，本来就有从实用到审美的发展过程，而在汉武独尊儒术之后，我国的文学艺术，又被覆盖在社会功利之中。到得魏晋时代，儒学衰微，老庄抬头，个性张扬，这才又有了审美意识的觉醒。可见审美意识的觉醒，与个性的张扬有关，而在西学东渐之前的古代，个性张扬又往往与道家思想相联。
魏晋士人崇尚清谈，而清谈的主要内容则是《易经》《老子》和《庄子》。《老子》《庄子》是道家的经典，《易经》虽属儒家五经之列，但它其实是一本卜筮之书，讲的是玄理，与一般儒经不同。后来，又有名僧加入清谈，则又增加了佛理。所以，当时的清谈，主要是一种汇集了中外思想的哲理探讨。它打破了儒家的教条，对开阔思路、提高思想境界大有好处。后人常有“清谈误国”的指责，这其实是要把思想回归于儒学教条的说辞;而当日某些执政失政者也有此种反思之语，则是推卸责任的说法。其实，清谈与务实本来并不矛盾，正如理论探讨不会妨碍实际工作，反而能提高工作质量一样。有些人只顾清谈，而不理实务，则是他自己失职，与理论探讨何干？
当时的清谈内容和士人风度，《世说新语》中多有记述。《世说新语》属于何类著作，论者颇有分歧，有说是史籍，有说是小说。说它是史籍的根据，是因《晋书》《南史》等正史都采用了其中的材料。但以史籍视之，该书对人物的记述却并不完整，如写王衍，只记他口不言钱、蔑视俗务的清高一面，而回避其治理无能、失政误国的罪愆一面，颇有误导读者之嫌。但如果将本书作为一部文学作品来看，其取舍方法也就无可厚非了。因为它本不在完整地记录一段历史事件，或全面评价一个历史人物，而只是为了突出某种精神，渲染某种气氛而已。
《世说新语》要突出什么精神呢？那就是清高脱俗、天马行空、我行我素的自由精神。全书正是围绕着这个主旨而取材的。
这样，它就不写司马氏迫害嵇康的政治背景，不写钟会的探子身份，只写嵇康的简傲态度：“钟士季精有才理，先不识嵇康。钟要于时贤俊之士，俱往寻康。康方大树下锻，向子期为佐鼓排。康扬槌不辍，旁若无人，移时不交一言。钟起去，康曰：‘何所闻而来？何所见而去？钟曰：‘闻所闻而来，见所见而去。”继而再写嵇康视死如归的气概：“嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终曰：‘袁孝尼请学此散，事靳固未与，《广陵散》于今绝矣！太学生三千人上书，请以为师，不许。文王寻亦悔焉。”
类似这种大气度的描写，还很多。如写谢安在大风浪中的镇定：“谢太傅盘桓东山，时与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌，孙、王诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急，浪猛，诸人皆喧动不坐。公徐云：‘如此，将无归？众人即承响而回。于是审其量，足以镇安朝野。”甚至在事关生死存亡的战争中，谢安也十分镇定：“谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至，看书竟，默然无言，徐向局。客问淮上利害，答曰：‘小儿辈大破贼。意色举止，不异于常。”并不像时下的影星球星，有一点小胜利、小成就，就大呼小叫起来，得意的感觉简直无法表达！
《世说新语》中表现个性自由的地方很多。从刘伶纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之，伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入吾裈中？”到王子猷雪夜乘小船访戴，经宿方至，造门不前而返，人问其故，答曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”都充分表现其适性而行、不拘常俗的态度。连豪门择婿，也要找一个不拘谨于俗礼的人，这就是众所周知的郗太傅不要“咸自矜持”的许多王门子弟，而独选中坦腹东床的王逸少（羲之）的故事。而在许多脱俗怪行的背后，所表达的其实是真诚。如说：“阮籍当葬母，蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀，直言：‘穷矣！都得一号，因吐血，废顿良久。”阮籍对于母亲的死，并不是不悲伤，只是不讲究治丧的礼仪而已。他表现出的是真诚。
还有，对于人体美和自然美的欣赏，也是个性觉醒的一种表现。
古希腊、古罗马时期的绘画雕塑，有许多是表现人体美的，而我们的儒学则重视伦理观念，对人体美往往采取遮蔽态度，连《关雎》这首爱情诗，也一定要说成是“后妃之德”，更不要说是赤裸裸地表现人体美的艺术了。汉代也有人物品鉴，但讲的是贤良方正，是道德规范;到得魏晋时代才有所突破，《世说新语》就有许多谈论人体美的篇幅，还专门列出《容止》一章加以表现。如说：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。山公云：‘嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄如若玉山之将崩！”“时人目夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩。”“时人目王右军：‘飘如游云，矫若惊龙。”“谢公云：‘见林公双眼，黯黯明黑。孙兴公：‘见林公棱露其爽。”等等。
自然山水，本乃天成，它的存在，先于人类。但要认识它、欣赏它，却要等到人类文化发展到一定阶段。它的必要条件，是人对自我的认识。只有自我认识发展到一定程度，才能欣赏外在世界。这时的山水，才是自我的欣赏对象，其实也就是自我感情的外化。《世说新语》中说：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀！”宗白华赞曰：“好一个‘秋冬之际尤难为怀！”（《论〈世说新语〉和晋人的美》）好在什么地方呢？这就因为此处将自然景色与人的感情融为一体了。而王羲之的《兰亭集序》，更是写得情景交融，通过写景，抒发了个人感情，表达了人生哲理。他写“此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水”，目的是写“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”;他写“是日也，天朗气清，惠风和畅”是为了表达“仰观宇宙之大，俯察品类之盛;所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”。接着，就进一步大篇幅地表达他的人生感悟：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同;当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俛仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀;况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣，岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作;后之视今，亦犹今之视昔;悲夫！”
这个时期，山水诗、风景画的出现，就与这种对自然美的感悟有关。任何山水诗、风景画，都不是对自然景色纯客观的描写，而总是所写者景，所抒者情也。否则，就只剩下了躯壳，而失却了灵魂。
这也就可见，人的自我认识和精神境界，与藝术发展之间的密切关系。
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