周松芳

　　

一

　　探讨文艺创作规律的传统途径，是在创作的基础上，不断加以系统化、理论化的总结提升，并以期指导提高创作实践水平。总结提升的方式，在西方，主要体现为文艺理论与批评及其理论化和系统化;在中國古代，则常常体现为印象式的评点。评点之学，也正是近些年来中国古代文艺理论研究的重点之一。中国古代之所以盛行印象式批评，窃以为未必是因为理论思维与术语不发达，而是在几乎人人能诗的士人世界，以诗一般的语言做出评点，更符合特定的氛围乃至对优美的追求，而且在当时的语境中，无论批评者还是创作者，皆可会心。再则，当时的批评或研究者往往同时身兼创作者，批评、研究与创作有着良好的互动关系。

　　与此相较，我们当下的批评和研究，与创作分离的趋向比较明显，更出现了批评的批评与研究的研究，甚至后退几层至于批评的批评的批评、研究的研究的研究，等等。如此，则不仅于创作难以有补，于接受也颇感困难。于署名司空图的《二十四诗品》的研究，可谓典型。虽然陈尚君和汪涌豪于一九九六年提出《二十四诗品》作者并非司空图，而是明人伪作，但无害于其经典性。从某种意义上说，还更能增强其经典力，因为它实可视为中国诗学发展到明代所形成的一个伟大的结晶;明代以来的种种研究成果及其意义，并不会因为作者的关系而受到否定或质疑，反而应该有助于研究的进一步深化与拓展，因为其总结的对象和基础得到了进一步的扩大和拓展，也理应有更多更好的成果加以体现。罗韬新著《移花就镜：廿四诗品诗书画印通释》，就是这样一部建基于《二十四诗品》，涵盖诗书画印各门类各时期的不可多得的文艺评论和理论著作。《二十四诗品》，明代汲古阁毛晋刻本

　　受罗韬影响，我颇找了些时人关于《二十四诗品》研究的著述来研读，但多数著述都很难避免前述与文艺创作相疏隔之弊，长篇累牍，回不到文学，回不到艺术，仍如镜中花、水中月，犹在“镜”中，犹在“水”中，于事无补，且不说于文艺创作和研究都无甚裨益，即便于文艺批评与研究的促进作用，也非常有限。其实钱锺书先生早已指出《二十四诗品》存在从抽象到抽象的问题，如在《谈艺录》中大赞清人李元复《常谈丛录》中批评《二十四诗品》是“以镜照镜”（中华书局1998年，第371页）;又在《管锥编》中批评其“纵极描摹刻画之功，仅收影响模糊之效，终不获使他人闻见亲切”（第二册，中华书局1979年，第410页）;也曾在一九八五年六月十九日给汪荣祖的信中说，谈艺而无实例，“大类盲人之有以言黑白，无以辨黑白也”。所以有关《二十四诗品》的研究方向，不是一个向上做抽象寻绎的问题，而是一个需要向下与经验做互证的问题。《管锥编》（全五册）钱锺书著中华书局 1991 年版

　　罗韬说他是服膺钱锺书所说的“现象学”研究（见钱氏1983年7月23日《致朱晓农》）的，这个“现象学”当然不是胡塞尔那个现象学，而是警惕驰骛于稀薄的抽象理论，而重视文艺具体现象，以作品为基本出发点的研究。有鉴于此，罗韬便发愤要变“以镜照镜”为“移花就镜”，不仅以恰切的诗例释证各品，更兼推之于书画印等其他艺术门类，于是乃有此作，因之也可名之为《二十四诗品》的“现象学”研究。

　　的确，《二十四诗品》虽然主要从诗歌风格上来总结、区别与评价及指导诗歌创作，这种风格论的特征，在中国古代诗中有画、画中有诗的传统之中，如果学力修养足够，当然是可以移诸书画及印刻的。而现实中的风格学研究，却往往并不是指向对文学作品与文学风格之间关系的讨论和研究，即便如此，因其研究殊为不易，故历来佳作甚少，且重点仍多属批评的批评，令人不餍于心。在这个背景下我们来讨论罗韬新著《移花就镜：廿四诗品诗书画印通释》，就觉得真是创见迭出，弥足珍贵了。《诗品集解·续诗品注》郭绍虞集解人民文学出版社 1963 年版

　　罗韬少年时书法篆刻即得到过钱君匋先生的指教，诗文作品也得到钱锺书先生、刘逸生先生、余英时先生的赞赏。我把他的作品呈吾师黄天骥教授阅读，也深得黄师激赏。他是一个有创作实践的研究者，研读《二十四诗品》，常常自觉不自觉地联想到相应的具体的文艺作品，久之，至于表达纯熟，常常语惊四座，令人叹为观止;“移花就镜”——以具象可感的诗歌及书画篆刻相印证——实证目的也日益自觉，历来一直困扰读者和研究者的抽象困惑，也将在罗韬的笔下涣然冰释。

二

　　《二十四诗品》之模糊感，缘于它除了一些核心性描述，更有许多边缘化描述。而罗韬对每一诗品的诠解，每每先抓住一些关键描述加以评说，然后又在例举具体作品时加以深化。从第一品“雄浑”的诠解，即可窥其功力。作者对开篇第一句“大用外腓”的“腓”的新解，确实令我们对雄浑风格有进一步的感悟。他说，他所见各家注本都解错了这个“腓”字，包括郭绍虞《诗品集解》，而此字的正确诠解又十分关键，几乎可以视为理解传统美学的一个密码。“腓”，诸家多解作“改变”，甚至有解为“腓肌”的，实不能通;“腓”应该解释为“病弱”的样子。再联系次句“真体内充”，体与用乃是一对概念：“体”为内质，属阴，“用”表现于外，属阳;既有充实的内质，而其外表，又何妨示弱？《周易》说“潜龙勿用”，苏轼说“守骏莫如跛”，都是这个意思。夫如此，下面各句才能通释。“积健为雄”，雄无疑是积极刚健的。但《二十四诗品》对刚健之道的理解深了一层。老子说“大直若屈”“大辩若讷”，这是老子的“守柔示弱”之道;当其充分表现，发扬蹈厉，具备万物，无所不在，到最后，又复归于“非强”，力量不尽用、不尽显，回到“守柔”之义，也即“腓”弱同义。所以，雄浑不是雄悍、不是雄放，而是知雄而守雌，能强而知敛，“大用”而“外腓”。

　　了解“腓”字的底蕴，不仅有利于我们了解《二十四诗品》的底蕴，乃至有利于了解中国美学的底蕴。中国传统美学讲“无往不复”，注重美是复合体，不能单向思考。钱锺书曾说，中国的诗与外国的诗相比，声音不高，色彩不浓，气势不够，即便是最豪放的部分，在外国人看来还是含蓄的，其原因就在中国美学都存在“大用外腓”式的矛盾思维，兼涵作用力与反作用力，而不会一往而不复。如“绮丽”品说“浓尽必枯，淡者屡深”，也是这个道理。

　　再则，罗韬的例证，也不仅止于诗歌的风格，像曹操的《观沧海》，固能较好地例证雄浑，但在魏晋南北朝这一“文学的自觉时代”，更有文学史转捩的考量。罗韬认为，正是这个时代奠定了中国南北文化的二元结构——如汉魏文学与齐梁文学、建安体与永明体、魏碑与晋帖、幽燕气象与江南风韵，于是，近两千年以还，北雄南秀，北气南韵，二者从互异、互补到互转，衍化出无穷精彩。方此之际，曹操无论是政治还是文学都是“收束汉音，振发魏响”的关键人物，是汉魏文学中幽燕之气的最好体现者。这首《观沧海》，在他先于“官渡之战”战胜河北强手袁绍，然后北伐乌桓，扫平袁氏余孽，肃清北方，班凯旋之师，途经碣石，一览沧海，横槊赋诗，歌以咏志，“开三百篇未有之奇”。

　　更进一步，罗韬于每一品均选取了从古到今各个时期的代表性诗篇以为例证，纵向的史的观念是非常自觉的，所引近百首诗，其中多有不常見诗，也可见作者对传统诗歌浸淫之深广。又每一诗，必知人论世，及于其特定的时代背景以及写作的特定事件与特别心绪，更显作者识见之高明。为了能更清晰透彻地说明，作者还时时举出反例或旁例。比如讲到唐诗之雄浑，或会令人想起李白的“秦皇扫六合，虎视何雄哉。挥剑决浮云，诸侯尽西来”，喜其气势慑人，雄风拂面。但一仔细辨读，就觉得未免虚张落俗，雄而不浑，终是骑驴的想象骑马的，毕竟隔了一层;由此而引出的杜甫雄浑气象的七律《登高》，则参差对照之妙，自不待言。再如他论纤秾，认为桃源主题适合纤秾表现，便举王维、刘禹锡、王安石、汪藻的《桃源行》以及韩愈《桃源图》，异代同题比较，也是另一种诗史意识的体现。

三

　　论诗如此，移书法、绘画、篆刻之“花”以就各品风格之“镜”时，作者也无不站在各体艺术史的高度，以胸次通观而得精见卓识。只此，前贤也早有论断。如刘熙载《艺概》说：“司空表圣之《廿四诗品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》。盖庾《品》只为古人标次第，司空《品》足为一己陶胸次也。此惟深于书而不狃于书者知之。”故诗品之所以同时为画品、书品、印品，其根本不止是诗之风格，乃人之胸次投射。罗韬迥出时流，目顾恺之《洛神赋图》为高古之代表，就是这个道理。

　　他在解释顾恺之的这幅名作的过程中，对于“水不容泛，人大于山”这一著名画评做了全新的诠释，尤为令人耳目一新。所谓“水不容泛，人大于山”，这一评价来自唐代张彦远的《历代名画记》。后世多以为是对画作不成比例的批评。但罗韬认为这是一个肯定性评价。从《洛神赋图》是一幅“戏剧连环图”来看，它是以曹植《洛神赋》故事来展开的，人物和情节是其中最重要的元素，山水动植，都是背景，是次要元素，不必强调，理应弱化。所以作者大胆取舍，人物显得最突出，山与水都弱化处理，这类手法，后来只在京剧中保留和发展。京剧凭一桌一椅，代替繁缛的厅堂;一鞭代鞍马，一桨代船艇，四丁演千军，这种“达意高于状物”的价值观，是“人大于山，水不容泛”的内在依据。《历代名画记》〔唐〕张彦远著人民美术出版社 2004 年版

　　后世的美术史家常把“人大于山”作为贬词来看，这是不对的;张彦远随即解释：“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变。”——对“人大于山”的评价是很高的。这正是一切艺术所要谨记的要诀，知所隐才能知所显。唐宋两代的山水的最大“俗变”，就是向写实靠拢了，合比例了，“状物高于达意”了，这确是一个重大的转变。而能得古人之意，不徇俗眼，显其所当显，隐其所当隐，就是顾恺之此画的“高古”之妙;后来的京剧，再后来关良戏剧人物画同此妙谛。这样就为“高古”开出别径，从某种意义上堪称对中国古代美学的一种新贡献。

　　罗韬论书法与篆刻的雄浑，也是别具只眼。比如说论隶书的雄浑，《鲁峻碑》与《张迁碑》《衡方碑》等都称得上，而尤以《鲁峻碑》为最——此碑用笔丰腴，而刀法峻整，横笔与捺笔则舒展而有逸气，形成了雄浑而宽绰的风格。这种雄浑风格的呈现，是书者、刻者和千年风雨共同作用而成的，人力与自然力结合，自觉与不自觉交替，与晋唐以后书法之成，皆凭一笔完成，趣味颇异。这就是所谓金石味的魅力所在。那后人何以重开雄浑之境？以何绍基临《鲁峻碑》为例，他除了通过想象力追摹原书者的笔道外，还领略苍莽的刀味、石味和沧桑感，以思补笔，以笔追刀，以纸师石，以墨见千年风雨，这就为书法史开出了前所未有的雄浑新境界。

　　书法如此，刻印亦然。像汉“朔方长印”，是处于今天山西地区的朔方郡的官长之印，气势雄浑，与其地气悉相呼应，几乎可以作为印学“南北印风不同论”的最佳例证。唐人所谓“江左宫商发越，贵乎清绮;河朔词义贞刚，重乎气质”，这方印真有河朔气象。它的线条以方为主，方中寓圆;方则易见雄朴，而圆则使之免于板滞，故称之为雄浑。雄浑作品的一大特点是，即使把它放大了，气势也不会弱，反而越大越好，越大越壮，这方印可以说足以当之。邓石如篆刻，其实多从这一路中来。

　　由此我们可以发现，诗书画印，的确可以合论，也实在应该合论，特别是对于《二十四诗品》这种表面形象而实质抽象的议论，本是建立在综合艺术之上的，如果确为明人伪作，更是如此。而且，罗韬不仅汇通诗书画印来例证每一品，也不仅仅是每一例均具体而微到技法特征，更从其历史发展的规律上来引申拓展，因而也就不仅增强了论证说服的力度，还能给我们以艺术史和艺术理论等多方面的真知灼见与创新启迪。比如他释“沉着”，绘画则以钱松喦《泰山六朝松》为例。钱松喦的作品有两大得力点，一是线条厚拙沉实，有如铁铸;二是设色奇艳脱俗，真幻相生。这令他的作品，既有北派山水之浑厚壮美，又有南派山水的秀逸自然，二者圆融一体，成就独特风貌。这幅《泰山六朝松》，一松占满全部画面，如苍龙盘屈，气势非凡。松树的线全是以点和短线积成，这既反映了千年老松的鳞甲质感，更表现了笔墨的沉郁奇崛之致，这是“屋漏痕”的极致性表现。而钱松喦山水技法，得力于石溪处最多，而其对古法的真正悟入，是在登上牛首山之后，借江山自然之助始得，并能自出风格——就像董其昌过洞庭看到秋湖暮云，大悟米家点法，王原祁目睹伊洛山色，才真正领略黄公望勾勒之妙一样。古人之法，必源于造化，不从造化之中去理解古人，是未真知古人。

　　钱松喦《泰山六朝松》

　　罗韬由此更进一步的理论上的思考是，中国古代文艺发展的一个规律，正在于以复古为革新。这种对高古的崇尚，前人论之甚详。罗韬则更广泛细致地探讨下去，便先发现“古”或曰“高古”本身，又可一分为二，有“自觉”与“不自觉”之别：“不自觉的高古”，如上古壁画，上古诗“断竹，续竹，飞石，逐肉”等，它们多产生于文艺的起源点，充满了人类心灵的稚拙之趣;“自觉的高古”，则产生于文艺自觉之后，属于作者对抗时俗、返璞归真的主动选择。古质而今妍，高古往往与朴拙、稚拙相表里。文化进程总是文质交胜的，朴久思华，华极反朴;高古，就是朴对华、质对文的反拨，也即“自觉”地向“不自觉”回归。

　　高古必新，复古以开新，乃扭转时风的开新之法。它有不俗之韵，有独往之怀，在文学上，更有愤时之气。高古之高，在于它俯视时俗，或自我作古，有意无意都采取远交近攻之策：近攻，反抗时下风气;远交，从古老的源头上寻找可以生新的基因。像韩愈《琴操·将归操》、孟郊《吊国殇》、章太炎《题亡国惨记》，让我们看到，从孔孟，到韩孟诗的风骨，经过黄宗羲的《明夷待访录》，到章太炎的千年之问，复古主义是包含着一种革命基因的。这种高古之风不仅仅是艺术形式问题，所谓“古”，更多是寄予一种理想。它并非复陈腐之古，而是借复古以开新，这其中有不满于当下、桀骜不俗的胸怀在。高古的“高”，都有一种孤独感，有一副硬骨头。高古必新，这是一种孤独的新。“以复古为革新”，在罗韬的这种论述中，便有了新的面目。

　　而罗韬把“旷达”一品由第二十三品移作结穴一品来论述，则别具深意。这是由于经过雄浑冲淡，经过绮丽豪放以后，最终面对人生的终极问题，面对困苦死亡，也面对终极思考的超越，中国人不寄托于彼岸的拯救，而仍归于在世的旷达境界，无论儒、释、道三家，都同以此为结穴。他经过对陶潜、苏轼等人的诗的品赏，对巨然、齐白石山水画的赞叹，对陈白沙、王阳明书法的揣摩，最后归结到对马一浮“廓然无圣”印的解释，他说：“马一浮先生印风宽博静穆，刻‘廓然无圣四字，境界全出。此语为菩提达摩名言，意即一旦觉悟，一扫执着，无一切生死、高下、圣凡的分別。无差别心，是为廓然、豁然。”并再对马一浮学行做了简括通明的总结，最后，以“廓然无圣，大道甚夷”八字结束全书。其实，这是提醒读者，既从文艺作品的差异去理解美的多样性，最后也要以无差别心去理解美的境界之汇通。读罢，掩卷而有廓然澄明之感。

　　于己亥酷暑中

　　《移花就镜：廿四诗品诗书画印通释》，罗韬著，即将由广东人民出版社出版