许志强

　　

一、“悟性的喜剧”

　　在《德加，舞蹈，素描》一书中，保尔·瓦莱里记述了印象派画家德加的一些生平轶事，有些细节读来眼熟，才知别的书是引用了此书，例如关于电话的典故：

　　福兰建宅邸时，他请人在家安装了当时还很少见的电话。而他此举主要是想让德加惊讶。他邀德加共进晚餐，并事先安排朋友饭间给自己打电话。福兰与朋友用电话聊了几句，回到座位。德加对他说：“电话就是这玩意儿？……它一响，您就去听候差遣。”

　　瓦莱里熟知德加的生平事迹，如果想写，准能写一部翔实的传记。但是他写得比较简略，只在数目有限的轶事周围搭建了思考的脚手架;叙述散漫，却被一种紧凑有力的动机所支配，即通过有深度、有压力的思考来勾画德加的肖像，舍弃不必要的细节……

　　尼采说：“关于过去的博学的历史学绝不是一个真正的哲学家的工作，无论在印度还是在希腊都不是。”（《不合时宜的沉思》）同样，瓦莱里这本书也很少承担博学的传记作家或文献学家的工作，而是从事一种精严而“离题”的论述。他说：“我在这里所写的只是些随心所欲的自言自语，这些自言自语之所至是我的回忆之所至，是我在一位不同寻常的人物那里所获得的种种想法之所至。”因此是杂记而非传记;围绕写作对象记下一连串本质性的思考;笔触像是听从这样一种功效观念：如果不能从原创性的观点出发描述对象，则做得再详尽也都是沒有用的。瓦莱里的散文和文论作品，大抵都有这个特点。

　　他对常规意义上的传记写作不感兴趣;此中缘由，他是这样解释的：

　　在我看来，一个人最重要的不是他所经历的“坎坷”，不是出生，不是爱情，不是贫困，那些能够被观察到的东西，没有一样对我而言是有用的。在这些东西中，我看不到一丝名副其实的闪光，那闪光能够说明一个人何以具有价值，何以如此深刻地有别于他人、有别于我。

　　说得掷地有声，发人深省;罗兰·巴特就讲不出这样的话。这当然是一种反叙事的观点，但是说出了重点。瓦莱里的解构，包含一种本质论的立场，独具冉森派教徒的气息，这一点尤可瞩目。

　　他质疑传记写作，并不是说对细节一概不感兴趣，而是认为事情有诸多可检讨之处。以所谓的“观察”而论，他说他在结识德加之前，通过后者的作品和语录，就已经形成了印象和看法;那么这里的问题是究竟什么叫观察。他说，“所谓观察，其实在很大程度上就是想象你所期待看到的东西”，运用一种“从已知的不完备的条件出发去想象事物的能力”。虽说他对德加的“想象”不见得是美化，他的“预测”和实际观察也大致吻合，但这个形象终究是蒙上了一层观察者希望看到的东西。他承认，《泰斯特先生》中的泰斯特先生，就是根据他“心目中的德加形象”塑造的。

　　鉴于认知的意愿有时决定观察结果，瓦莱里告诫说，我们既要提防对“有趣”细节的爱好，也要警惕观察者“如愿”表述的结论;通史或传记的写作有时流于空泛，原因就在于哲学上的轻信，未免掉入自设的知识陷阱。

　　他认为，文学史、艺术史中随处可见的一种“笨拙”，就是缺乏好奇心，缺乏提简单问题的能力。他说，诗歌艺术的某些秘诀从十六世纪一直传承至十九世纪末，这一点在文学史中提都不提，至于哪些人得到过秘诀，哪些人没有得到，其实还是容易区分的，而这些人彼此如何评价，说起来应该有意思，可惜一般文学史都不涉及。艺术史也是这样。杜米埃（Honoré Daumier）第一次见到莫奈的画作，怒不可遏，斥为“低俗”，同是那几幅画，收藏家德康（René Descamps-Scrive）却看得入迷，叹为“天才”。瓦莱里说，我们的通史缺少的就是这些生动表达“悟性的喜剧”的东西。

　　且不说流行的通史是否真的缺乏这类生动的叙述，可以肯定的是瓦莱里本人就能为这种“喜剧”提供例证，这是阅读《德加，舞蹈，素描》一书可以得到的看法。作为后期象征派诗人，他对绘画领域中的现代主义持批判和否定的态度。文学史（艺术史）恐怕不会涉及这一点。瓦莱里会画画，他的水彩、素描、速写的趣味和“巴黎画派”看似无异，而他的画论和潮流保持距离，且不乏凌厉的裁判。这种反差有些出人意料，或许能够激发读者的那一点“笨拙”的“好奇心”。

二、“思维之灵”

　　《德加，舞蹈，素描》，如书名所示，处理三个并列的主题，但“舞蹈”占了较少的篇幅，不像另外两个主题谈得那么多。按理说“舞蹈”不过是德加绘画的一个题材，“素描”只是其创作的一部分，但在瓦莱里笔下，它们占据显要位置。其中“素描”让他尤其倾注关切。书中写道：

　　对于德加，画画、画素描已经成为一种酷爱，甚至一个学科，类似某些信仰狂或某种伦理学对于其认定目标的追求，那是一种崇高的、绝对排他的追求;画素描的过程也是各种具体难题不断衍生、新的好奇心不断产生的机会。德加是而且非常乐得自己能够是这个可能上升为具有普遍意义的新领域的专家，这个领域就是素描。

　　瓦莱里把素描的价值提得很高，甚至以“信仰狂”一词形容德加的状态。不过，这段话有费解之处。把素描说成“可能上升为具有普遍意义的新领域”，这是什么意思？素描是“新领域”吗？

　　他说，“素描完全有可能成为思维最无法摆脱的诱惑……或者更应该说素描它本身就属于思维”，“我不知道还有哪种艺术形式比素描更能调动人的智力”。显然，他重视素描包含的智性特质。或者说，从他推崇的智性能量中，他看到了素描能够吻合这种能量的特性，值得给予非同一般的关注。

　　瓦莱里的思考体现了他对素描的本质属性的关注。他认为，素描的意义就是让我们看见事物，让原先熟悉的事物真正显现出来;理论上讲，不给某物画素描，我们就说不清对它的确切感觉;一边看一边画，这个持续的动作对我们的眼睛有操纵作用，而这种操纵是意志的产物;就此而言，“必须有所愿，才能达到看，而素描既是这种出于愿而实现的看的结果，也是其方法”。这是瓦莱里对素描所下的诸多定义中的一个。在“观看”与“描画”的活动中，持续不懈的意志显然是关键。那么，这个所谓的“愿”是否包含“想象你所期待看到的东西”，自然是需要辨析的。除了前面所说的认知的意愿有时会决定观察的结果，是否还存在其他值得讨论的问题呢？

　　他感叹说，迄今都读不到一部系统的素描论述，针对基本的视觉机制的问题。比如说，在“看”与手的动作之间有许多“中继站”，记忆是其中之一。眼睛留下的每个印记都瞬间转化为记忆的元素，而手的动作是从记忆中获取运动规则的。素描就是由“瞬间记忆素”的碎片和线段构成的。由于这些先后出现的碎片不在同一等次，所以会发生连接不精准的错误，甚至会出现局部越精确整体越不像的糟糕结果。诸如此类，理论上都缺乏系统的论述。

　　推究下去还有问题：记忆和记忆之间有空隙，我们靠什么来填补这些空隙呢？实验证明，是靠想象力填补的。迈布里奇（Eadweard Muybridge）的动态连续摄影研究马的运动，结果发现不少雕塑和绘画所表现的马的运动状态有错误，这是眼睛对于物象的“无意识篡改”的结果;从点状到物状的视觉构成之间有一整套神秘的程序，我们受制于这套程序，往往把“猜到”误以为是“看到”。换言之，我们的感觉机制中存在某种想象力，“尽可能协调不和谐的原始材料、化解矛盾、借助画家自孩童时期就开始形成的判断，进而使我们承认，被我们划分为空间、时间、材料和动作的东西均具备持续、关联以及转换的性质”，因此不难理解，我们总是根据自以为看到的样子来想象运动中的动物状态。如果不借助记忆或摄影的负片，不借助素描的意志，我们对飞鸟、奔马尤其是对云彩、沼泽等“无形之形”，能够认知到一个什么程度？瓦莱里对此深表关注并提出了描画“无形物”的课题。

　　从哲学的角度讲，上述分析让人想起康德對知觉现象的论述。作者由此提出的告诫：“不要将你以为看见的东西与你确实看见的东西相混淆。”和维特根斯坦的告诫如出一辙。涉及素描的视觉机制，瓦莱里的这些思考是深入的，也是有趣的;能够深化我们对“观看”“描画”“视觉印象”“视觉符号”等概念的认知;他的思想有数学般的精密追求，也富于象征派诗人的灵感和奥义。这本书像他的其他著述，称得上是灵感精粹的集合体。

　　然而，这些思考大体上是基于西方绘画的求真意志以及对造型准确性的追求，尚不足以解释素描这种塑造物象空间的绘画活动何以能成为“新领域”。难道只有素描才能体现那种本质追求？为何不谈色彩，不谈德加绘画中的色彩及其表现？这是作者的偏见、疏忽，还是别有深意？

　　我们看到，当作者把素描定义为“思维之灵”时，他的观点就不能不说是耐人寻味的了。

　　思维之灵在和盘托出其全部期待并将自身积蓄的所有力量全部投入以便成为它之所是的过程中所需甚微，这个现象堪称奇迹：无需太多，便可道出它所有的期待，并且爆发全部潜力，成为“真正的自己”;无需太多，它便明白，只要与最平常的状态无太大差异时，自己便不是真实的自己—它不想囿于自己最惯常的状态。

　　认为素描“属于思维”、最能“调动智力”，认为艺术家和思想家一样，“通过研究无形物，或者称具有独特形态的东西，去尝试找回属于他自己的独特性，找回他的眼睛、他的手以及物体与他的愿望之间协调关系的原始而独特的状态”……从这些类比性的定义中不是已经可以看到作者的思想倾向了吗？尽管这些思考是围绕着德加的创作，是从德加的身上产生的，但其倾向性表述却更多是属于瓦莱里自己。尤其是当他说文明史可以用“智力史”取代时，其隐然可见的倾向就变得昭然若揭了。

　　瓦莱里心目中的哲学史、艺术史、文学史和自然科学史，实为他所拣选的一部智力史，由他所偏爱的一系列作家如笛卡儿、帕斯卡尔、司汤达、梅里美等组成。他认为，把德加置于司汤达和梅里美之间是恰当的;德加和司汤达一样，“对人和事物均有着犀利、激进、决绝的判断”，德加“对人体素描的处理既满怀激情又冷酷无情，恰似司汤达对人物性格和姿态的描写”，云云。

　　这是类比而非定义。但这种类比的等同关系正是瓦莱里所要传达给我们的。素描和思维，素描和绘画，几乎是等而观之了;德加正是以素描家的身份跻身于“智者”行列。既然如此，他把智者或思想家类比为象征派诗人，又有什么奇怪的呢？—他说，思想家就是“尽可能避免使用那些可能使他精神涣散，不再对身边的事物怀有好奇，却能让他的生活变得容易的字词和既定表达方式”。这是将象征派诗人的属性和思想家的属性做了交换。

　　此书的精神主要是由作者对素描的推崇所决定的。虽无确切的界定和集中的说明，让我们知道素描何以成为“具有普遍意义的新领域”，但大致不难领会作者赋予素描的重要性。尤其是，对“新领域”的强调是和某种末世论联翩而行，披戴着一个逝去的古典时代的光照;那些光亮闪烁的部分，被一种黑暗的感知所强化;这种明暗对比构成了此书的主旋律，呈现出与现代风尚并不和谐但也只属于现代的观察和考量。

三、“艺术智商的衰弱”

　　瓦莱里对广义上的现代绘画持质疑和否定的立场。他在书中断言：

　　随着重视透视和解剖的时代离我们越来越远，绘画将越发成为照着模特画画的活计，也就越缺少想象、越没有创意、越难以成就杰作。

　　抛弃透视和解剖就是抛弃绘画过程中的精神活动，而不用透视和解剖的唯一好处，仅仅是眼睛得到片刻的消遣。

　　欧洲绘画的意志也正是在这一时刻有所丧失……

　　换言之，古典时代结束了，绘画是在走向末日。瓦莱里叹息道：有谁还会去搞米开朗琪罗、丁托莱托那样的大工程呢？那种工作需要极大的热情，面对很多问题;而现在的画家只是对着几个苹果和黑色三角形的人体殚精竭虑。创作几乎都不再需要习作，或者说习作取代了创作。绘画的意志松懈了。艺术品的等级观念衰微了，“如果一幅表现盘中两个李子的静物与一张耶稣被抬下十字架或阿尔贝尔之战的画作价值相当，甚至前者还可能价高无数倍”，那么，“众所周知的客观标准”就会失宠，而其首要影响就是“全方位削弱艺术创作的难度”。

　　尽管没有确指，却也不难看出来，其矛头所指是印象派和后期印象派这股潮流。“苹果”指的是塞尚，静物画的价值与宗教画相当或价高数倍，有悖于勒·布朗（Charles Le Brun）奠定的学院派等级原则，则是暗指塞尚的美学所取得的崇高地位;“黑色三角形的人体”是泛指毕加索及德国表现主义;所谓“习作取代了创作”，亦指毕加索、布拉克等人的立体派创作。瓦莱里指出，德加卧室里挂着安格尔的一幅描绘舞女的铅笔画，极少素描的成分，其结构更像是木偶式的臂膀和腿的生硬连接，让人想起收藏于巴塞尔的一幅小荷尔拜因的素描，画一只木制般的手，“指节看上去像是叠加起来的小方块，其截面呈方形”;这种对抗素描的圆润性和柔韧性的实验，对小荷尔拜因、安格尔而言，只是实验性的习作，对毕加索等立体派画家来说，则是将习作混同于作品，也就是说，“误将只能作为手段的东西当成了目的”，而“这一点正是现代主义最为突出的特点”。

　　瓦莱里真可谓独辟蹊径，不谈立体派绘画和塞尚的本质联系，而是巧妙暗示小荷尔拜因、安格尔代表的另一重渊源。且不论小荷尔拜因的《手的习作》（1520）是否包含这种渊源，有一点可以肯定，瓦莱里对立体派绘画缺少深入研读的兴趣，对其他新兴画派恐怕也是如此。他在书中表达批评性的关注，却连一个画派的名字都不提;他的否定是针对全体，针对潮流，而且措辞严厉—

　　现代艺术无知且缺乏力量;创造性消失了。构图简化为摆设;几乎所有的创作都不再需要习作，或者说所有的作品都只是习作;艺术品及其类别的等级观念日薄西山;莫名的形式、胡涂乱抹之作、任意扭曲变形的图像，经文学的描述或解释，都能引起注意或崇拜;绘画成为政治和交易所的猎物。人们染上了此种莫名其妙的观念，即，一个没有冒犯观众的艺术家乃是平庸之辈，艺术必须竭力学会冒犯。总之，一切都让人看到取巧的危险。对此，瓦莱里告诫说：“对于艺术的理解越来越疏离于对于一个人全面发展的理解，长此以往，后患无穷。”

　　“关于风景及其他的思考”“现代艺术与伟大艺术”“绘画的捷径”“浪漫主义”等，这些章节比较集中地阐述了宗教画、人体画走向末路，即“艺术智商的衰弱”现象。有些说法也颇为有趣。他说：一、现代风景画的兴起恰与艺术智商的触目惊心的衰弱同步;二、描述对文学的入侵与风景对绘画的入侵在时间上同步。

　　关于后者，他解释说：文学中的一段描述通常由若干个可以颠倒其次序的句子组成，用来描述一个房间的句子，句子之间的顺序无关紧要，因为目光可以自由游移。我们对真相的感知是飘忽、偶然的，但是，用这种自然性来主导作品的创作，就会削弱作家的抽象思维应用，也会降低读者需要付出的注意力，结果是作家会投入“瞬时效果”和“华丽冲击”的诱惑……瓦莱里将这种做法称为“人格剥夺”或“艺术智商的衰弱”。虽然这种创作方法无可非议，但对他而言，“作品出自人格完整的人之手还是很重要的”，而背离古典的典范就是背离“完人”的境界。

　　读瓦莱里这本书会经常让人想起维特根斯坦的《文化和价值》。两者的观点有不少是相似的，例如，对历史和因果关系的看法就如出一辙。这倒不是说两者之间有影响和师承的关系（如果有，那也是共同师承了帕斯卡尔、尼采等）。《文化和价值》的德语本初版于一九七七年，其时瓦莱里已去世三十二年了，他当然读不到这本书。所谓相似，主要是指两个方面：一是从对常识的清理入手，重新审视观念和思维的组织根源（包括语言的构成分析），追求精确的描述;二是反潮流的文化意识形态立场，以末世论视角看待“现代性”。瓦莱里把“现代性”视为一种“投毒”行为（“不是加大剂量，就是换成另一种毒药”），是“为变化而变化的恶魔”，体现在政治、经济、文化、娱乐等一切方面。

　　一般说来，推崇波德莱尔、马拉美、普鲁斯特的人，不会自外于现代美术潮流，但瓦莱里却是个例外，他投入文学的现代主义，却排斥绘画的现代主义，这一点令人陡生困惑：难道这两者不是出自同一个源泉？

　　读者也许会问，莫非现代画家他只承认德加一个？从书中的表述来看，有点像是这个意思。也许困难之处在于德加和现代美术的关联，不容易切割开来，而瓦莱里虽和其他学者一样，看到德加和印象派之间的美学分歧，却无法否认其创作中活跃的现代特性。瓦莱里在其书中强化素描的意义，凸显德加的创作中的安格尔传统，不能说是偏于一端，但其意图也是不难理解的。

四、“德加，素描狂……”

　　德加是个什么样的人？他在工作、生活和社交中是怎样表现的？这是《德加，舞蹈，素描》一书要告诉我们的。

　　它告诉我们“素描狂”德加的细密、挑剔的工作作风，他的幼稚的政治观，他的日常起居和音容笑貌等。叙述有些散碎，像“拆散的笔记簿”;但正如瓦莱里对“描述”的定义，句子之间的顺序是无关紧要的，反正我们的观察和遭遇都没有严格的顺序。再说，小说、传记的叙述方式他也都不感兴趣;他感兴趣的，是那种叫作人格闪光点的东西。

　　他说德加是这样一个艺术家：一、谙熟大师作品，常常将其觊觎和洞见转化为深重的自我怀疑和自我失望;二、把绘画视为“智慧的艺术”，一种与数学相关的精妙，拒绝“简单”，严防走捷径，总是制造困难而将愉悦置于脑后;三、注重“纯我”意义上的认可，如果一个思想非独属于他自己，他就会抛弃这个思想，他对待功名也是如此，对那些将作品置于舆情、商业和权力机构摆布的画家，他总是挖苦讽刺。

　　在瓦莱里看来，这些表现均源于高贵的理智。题为“德加”的第一章，主要就是谈这些：言下之意，关于德加，这么说一说差不多就可以了。对这位值得敬爱的人物，除了以扼要的方式传达其精神特质，寻常的叙事又有何益？书中写道：

　　每个星期五，光彩夺目但又令人难以忍受的德加都会准时来到亨利·卢阿尔家活跃晚饭的气氛。他浑身上下既散发着机智、欣悦，也有凶神恶煞。他戳穿一切，模仿嘲弄人，毫不吝啬地甩出他的俏皮话、寓言故事、箴言、戏言等所有能夠显示其智慧、其最独到的品位和最精准最明晰的激情的东西。他对文人、法兰西研究院、伪隐士以及那些终于成了名的艺术家加以诋毁;他常常援引圣西门、蒲鲁东、拉辛的语录，还有安格尔先生令人费解的格言……

　　老牌的靡菲斯特的风采。过去时代的贵族沙龙的遗老（这类人生来就应该是白胡子权威的模样），作风专断，出语尖刻，富于苛刻的道德感和浓厚的文人气……

　　自从一八九三年结识德加而成忘年交，二十四年的交往中，瓦莱里受得了这个老前辈（他那种“源自理智的粗暴”）吗？

　　恐怕是够呛。

　　但这也没什么。瓦莱里执弟子礼，出入德加的画室，受到点点滴滴的教益（其中相当一部分应该是写进这本书里了），他自感荣幸。

　　从他积累的观察和评述，我们不由得感到，这何尝不是德加的一种幸运？

　　他瞩目于德加的人格和艺术的秘密，记下剀切的分析。例如这一段：

　　他绝不用自己的作品表达情感。创作时，应该给偶然留点余地，以便那些具有魅力的东西能够兴奋起来，发挥作用……但德加本性执拗笃定，绝不会恣意挥笔。他的思维富于批判意识，且受大师浸润弥深，因而不会轻易臣服于自然的快感。我喜欢他的这种严格。有一种人，如果不经过与自我的斗争，就好像未曾行动，也就没有成就感。德加就属于这类人。或许这正是真正高尚之人的秘密所在。

　　瓦莱里对德加的敬慕，一言以蔽之，就是—“他的天性将其艺术之难、之严格凝聚成为一种几近悲剧的情感”。而这不正是伦勃朗的境界吗？瓦莱里把德加排在司汤达和梅里美之间。窃以为，他其实很想把他置于达·芬奇、伦勃朗的行列。

　　《德加，舞蹈，素描》是在画家逝世近二十年后才成书出版的，作者时年六十六岁。此书是对大师的回忆和纪念，也是对潮流的反思和评估。对现代绘画的批判体现了作者对现代性的批判（反之亦然），这一点自不待言，而他的美术观念和十七世纪的学院派奠基者勒·布朗如出一辙，则未免令人惊讶。如果看过塞尚的素描或版画作品，例如《树木研究》，他是否会权衡一下他的论断？再说，安格尔传统不止是出现在德加的创作中，也贯穿于毕加索风格多变的漫长的职业生涯。

　　即便瓦莱里对现代性的指控是正确的，他对现代绘画的判决也不值得认真对待，因为在现代性的弊端和印象派及其衍生画派的创作之间画等号，这不是一种公正有效的做法。

　　瓦莱里不可能不知道这一点。

　　事实上，他和维特根斯坦一样，宿命地感到自己是属于另一种文明。这从他关于欧洲的两篇演讲中也可以得到证实。他是一个传统的欧洲人。他的绘画观念也属于传统欧洲，即人文（宗教）和艺术结合得最为紧密的那个历史阶段。

　　后现代哲学思潮所反对的东西，即人文预设中的本质主义和人格主义的立场，其实就是他竭力要维护的东西，而在维护的同时已然预见其衰落。

　　换言之，他感兴趣的是德加把绘画当作“一门技艺性秘传哲学”，是德加对“古典审美”的关注—“热烈地渴望找到那条能够确定人物形态的唯一线条”，是德加对素描所下的定义—“素描非形，乃观形之法”。

　　对瓦莱里而言，相信素描能够并且必须成为“具有普遍意义的新领域”，也就是相信艺术和精神的领域仍存有普遍意义上的真谛。这是一种人文主义的本质论的信条，一种昨日遗留的观念。这种观念在后现代哲学思潮中眼见得是落寞了，愈见其梦幻的意味，但并非不值得认真对待。

　　二0一九年九月五日，杭州城西