王年军

　　近年来，因为美国人类学学者唐娜·哈拉维等人的研究（见《类人猿、赛博格和女人》等著作），赛博格（Cyborg）和后人类（Posthuman）成为学术界的热词，而《攻壳机动队2：无罪》（2004）通过木偶戏对哈拉维有关动物“面具”（Persona）概念的致敬，则更把日本古典木偶戏的艺术形式与科幻电影联系在一起。而实际上，文学史中对木偶或傀儡形象的书写有一个古老的传统。克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777-1811）是最早剖析木偶剧的西方人之一，他指出木偶的无生命正是表现一种精神的理想状态的前提条件，木偶的机械动作具有非人格化的崇高感。这对里尔克产生了很大的影响。波兰籍犹太作家布鲁诺·舒尔茨（Bruno Schulz，1892-1942）作为里尔克的读者，在自己的小说中构造了一个以纸板、滑轮、木偶、发条等机械装置为主体的世界，尤其在对人类轻盈优雅的步伐、体态和向其他生物转化过程中的神秘、精确和机械性的书写中，充分调动了人作为木偶/天使形象的隐喻资源，建构了一个瑰异、玲珑的世界。这是一个庞大的隐喻家族，除了在电影《鳄鱼街》（1987）、《沙漏做招牌的疗养院》（1973）中有所涉及外，很少引起注意。

　　布鲁诺·舒尔茨曾学习建筑学，因此他的小说《肉桂色铺子》和《鳄鱼街》等充满了对景物的建筑学描绘，而他的职业则是一名中学绘画教师。四十岁以前的舒尔茨一直默默无闻，直到一九三四年他的第一部短篇小说集《肉桂色铺子》问世，才开始引起关注。后来，舒尔茨又出版了《沙漏做招牌的疗养院》。一九四二年十一月十九日，舒尔茨被害于德罗霍贝奇犹太隔离区。随着后世对舒尔茨小说和绘画作品的抢救性发掘，他渐渐被视为和勃列斯劳夫·莱斯米安（Boles?aw Le?mian）、贡布罗维奇、米沃什等齐名的波兰作家。

　　人们经常谈论布鲁诺·舒尔茨作品中诗化的语言，尤其是他在词语世界中进行色彩渲染和意象编织的能力，但是他的木偶世界才是切入其精神内核的入口。在《显圣》《父亲的最后一次逃跑》这样关于“变形”的短篇及其对“父亲”的频繁指涉中，我们看到舒尔茨和卡夫卡表面的相似，这也是最为人称道的一点。然而，现有的研究是建立在错误的类比的基础上的，把舒尔茨比作卡夫卡或普鲁斯特，只能增加我们对他的误解，并会吓跑一部分读者。卡夫卡是书信体散文在二十世纪最重要的革新者之一，他的书信本身就是文学作品，和他的日记、小说一样有极高的密度、清晰的外延和纯粹性。而舒尔茨的书信则是工具性的，他在信中跟友人谈论小说的出版事宜，谈论朋友的病情，有时候提及同时代的自然科学，他的书信语言是口语化的语言，通过他的书信，我们能发现他本人的一些秘密，就像拆开了中世纪化学家的炼丹炉。相比而言，卡夫卡更加孤绝、明晰，难以被说服，舒尔茨则寡断、犹豫，充满对童年的病态关注，让我们想到巴塔耶的诗人—“儿童”。在舒尔茨的蟑螂故事和卡夫卡的甲虫故事之间，除了情节形式之外，没有别的相似之处。我们只有把舒尔茨的想象王国放置在木偶或生机论的世界中时，才会得到更加合理的解释。从舒尔茨的“鸟旅馆”和鸟类养殖园中的鸟标本到希区柯克电影《惊魂记》中旅馆房间的鸟标本，（它们像是《群鸟》的一部分遗骸），一种诡异而相似的震惊体验笼罩着这两个讲故事的人。如果我们认为仅举舒尔茨与希区柯克的联系作为例证尚欠缺说服力的话，那么从电影《发条橙》《橡皮头》到更早的《卡里古拉博士》，从《黑店狂想曲》到杨·史云梅耶的动画电影，无论是在超现实主义传统中还是在精神分析/行为主义心理学的传统中，关于人的机械性或人与木偶/傀儡世界的类比，都是引发人物主体裂变或恐惧情感的源泉，这很能说明舒尔茨为何如此热衷于木偶世界及其虚假本质。

　　短篇小说《肉桂色铺子》是作者的创作论在创世学上的反映，他借“父亲”之口指出，我们对写作、玩偶和人体模型的热情是想要摹仿造物主创造人类的过程，而我们所创生的只能是我们自己的一些低劣、廉价、庸俗的版本。这是一种柏拉图式的模式。柏拉图认为文学和理念之間隔着双重幕帐，文学是影子的影子、摹仿的摹仿。“少一点内容，多一点形式”，舒尔茨说，形式会对内容产生回噬，木偶、蜡像、生物的各种戏拟、变形和伪造后的形态，都成为他“变形”的重点。在舒尔茨诺斯替式的世界观中，上帝创造了人之后就任其发展，对其恶行不再干预。作为造物主的同构和具象化的、无所不在的化身的父亲，则是一个孱弱、低龄化、调皮捣蛋、毫不循规蹈矩的形象，他的多次变形，以及最后的被煮熟而死，显示了舒尔茨把人体的“物质”属性理解为一种堕落的观念。

　　木偶在舒尔茨看来是一种“伪生物”，就像自然界本就普遍存在的伪动物、伪植物，就像人类的老住宅。在《盛季之夜》的开头，舒尔茨构造了一个“弯腰驼背”的伪月份（我们也许会想到本雅明的“驼背小人”）—第十三个月—他把这个月份中的日子比作“伪经”，《第二秋天》则构想了一个二手的、衍生的“中国式夏季”。无论时间还是空间，还是空间中的具体事物，在舒尔茨的世界中都处于不断发酵、变形，无法遏制的状态，它使我们理解事物的经典边界被僭越。

　　“自然发生”学说，就像舒尔茨在《人体模型》这个短篇中确切提及并在现代生物学和化学的基础上把它更新的那样，体现为“物质”不断的呼吸和高速化的新陈代谢……比如在旧公寓和家具中自然生成的霉斑，这也可以解释，为什么舒尔茨把“我们住的市集广场”描述为“一座由不熟悉的房间、走廊，以及通往未知庭院的意外入口组成的迷宫”，它本身可以作为一个拟仿的破败生物体来理解。在这个基础上，我们也能还原很多舒尔茨式的比喻的生成机制，比如“大街上，几辆残破不堪、濒于散架的出租马车隐约显现，犹如跛脚的、瞌睡的螃蟹或蟑螂”。舒尔茨的迷人之处在于他在小说中建构一个个完整的生机论的“世界观设定”，在主人公迷失的街道上，在街道上奔驰的像螃蟹或蟑螂一样的马车上，他还把我们的目光引向我们头顶的苍穹：“苍穹的蜕变无休无止，千形万状的拱顶幻化成越来越繁复的结构。夜空像一块银质星盘，敞开它内部迷人的机械装置，展示它镀金的齿轮和飞轮那永无停息的数学运算。”

　　舒尔茨的世界无限、多重、虚实莫辨，就像卡夫卡的城堡，但它是逃逸和好奇心的去處，是海市蜃楼，是位于解体和实存之间的薛定谔状态，而不是焦虑的源头和官僚机器的极端戏仿。这里我们可以发现舒尔茨最为独创性的思想或想象力的呈现方式：把万物，包括有机的和无机的、生物和非生物，理解为一种互相之间没有种类界限的生命群落，它们之间不存在林奈式的整齐有序的分类法，贯通“存在的巨链”的是数目繁多的物种的变体、残缺不全的拼凑而成的生命，它们使任何泾渭分明的划分不再有效。尽管生活上懦弱和缺乏决断，但舒尔茨在这个方面呈现出最为直觉、有效、活力充沛的雄辩。

　　《鳄鱼街》是现实中可能存在的充满失序感的红灯区、棚户区或贫民窟的写照，但是舒尔茨把它的傀儡、戏仿、瞬息万变的本质转化为一首赞美诗。我们也许可以这样想，失序在舒尔茨的世界中不是破败，而是繁盛的象征。

　　在《异次元骇客》《黑客帝国》等科幻电影兴起之后，类似人工智能的讨论才变得为普通人熟知，然而舒尔茨在二十世纪早期已经构筑了这样一个世界，它极度完美、复杂、繁复，以至于我们会对这种时代错位感到震惊。与其说，《肉桂色铺子》《鳄鱼街》是玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》的后继者，不如说，这些作品是德国的克莱斯特、里尔克的木偶传统的后继者，而这个传统又被哈拉维等后人类学者间接地继承。

　　舒尔茨更新了短篇小说的文体，除了行为和举止让人迷惑的“父亲”能指和一个叫“约瑟夫”的主人公，在他的小说中几乎不再有人物，也没有称得上情节的东西，更多的篇幅被五花八门的动物、植物和街景所覆盖，有时候是作为生物体的“书籍”“秋天”或“地图”。他对词语的繁复使用接近巴洛克主义（这使他在20世纪对文学精确、极简主义的霸权式强调中显得极其脱轨，就像他隐姓埋名和过于“业余”的写作生涯一样），他对单一场景的恣意处理和人物的骤入骤出使他的短篇小说就个别看来就像伏尔泰长篇成长小说中的某一章。萨特对诗歌语言和散文语言做了经典的区分，认为诗歌是自我指涉和不及物的，或者说，词语即是作为“物”被诗人加工、处理、构造。舒尔茨的小说很符合这种设想，他的语言是词语内部的炼金术，这种繁花似锦、马赛克式的语言经常被认为是诗性的，它的情节被重峦叠嶂的闲笔延宕，变得不再重要。舒尔茨对“肉桂色铺子”中货品的罗列，把罕见的动物、机械器具与东方的艺术品混杂在一起，已然是博尔赫斯神奇的“东方百科全书”分类法的先驱。而《春天》中的集邮册、《鳄鱼街》中的街道，也被《巴别塔图书馆》《沙之书》《小径分岔的花园》所继承。舒尔茨的此种“诗意”的语言风格，首先是他自己有意识思考的结果。《现实的神话重构》是一个小说家通过谈论诗歌来谈论文学。但舒尔茨不同于《在美国钓鳟鱼》等有“诗人”背景的人写的诗意小说，在这种诗意小说中，我们总能看到在叙事上孱弱、在抒情上过度发达和同质化的主人公。而舒尔茨的作品更接近托马斯·哈代的诗化小说，与之相似的还有巴别尔、塞林格和部分的安吉拉·卡特，这样的故事“歌手”或幻视者把小说写成了诗，但是其前提仍然是小说。《肉桂色铺子》的“情节”只是讲述主人公的一次迷路经验，但叙述语调很快把我们拉入幻想的、一切皆变的语境。在这方面，舒尔茨获得了文体、语言风格和世界观设定的一致性。他给读者带来的瑰丽的审美感受可能就来自他对语言和生命的无穷衍化和繁复增生的认识，词语被驯服并在词典固有用法的边界上蔓延、喷涌，就像他的小说中的人物，在化身为傀儡、蜡像、虫豸、机器之后，仍然拥有自己的生命。