许志强

　　一、旧版和新版

　　《杂论集》（Vermischte Bemerkungen）是维特根斯坦的一部言论集，或曰札记精选录，由他的学生冯·赖特教授编选，英译本易名为《文化和价值》（Culture and Value）。可以说，维氏受到最广泛阅读的著作就是这本《文化和价值》。作为一本编选读物，它在出版后有过几次修订，说起来也是有点意思的。

　　此书的德语本初版于一九七七年。一九七八年再版增补了若干条目。一九八四年版作了更正和增补。彼得·文奇的英译本出版于一九八○年，不包含《杂论集》后两版的修订。例如，一九八四年增补的一个条目，英译本未及收入，如下：

　　人越是不自知，自我认识越少，就越是不伟大，不管才能有多大。因此我们的科学家是不伟大的。因此弗洛伊德、斯宾格勒、克劳斯、爱因斯坦是不伟大的。

　　目前所见的中文相关译介，多半是根据一九八○年的英译本。瑞·蒙克的《维特根斯坦传》（王宇光译），参照的《文化和价值》也是这个版本，因为新的英德对照本迟至一九九八年才出版。

　　几次修订中变化最大的，当属艾洛伊斯·毕希勒（Alois Pichler）于一九九四年提供的版本。英译者根据这个本子修订了译文，一九九八年由布莱克威尔出版社（Basil Blackwell）推出新版的德英对照本，这是一九八○年之后的又一个对照本，其间相隔十八年。最瞩目的变化是原先删去的句段又补了回来;这些增补的文字，读者都是第一次见到，尽管数量并不多，却把读者长期积累的印象打破了。此外，条目排列的顺序，句段的分行和合并，也时有差异。把这个版本称为“新版”才名副其实。

　　供职于挪威卑尔根大学维特根斯坦档案馆的毕希勒，在技术上更正了前三版中的错误，保留各种变文，对手稿的标点、缩写、字词的释读都给予详细说明，做成这个修订本。我们看到，他和原编者的思路是不同的。原编者做的是精选工作，毕希勒做的是还原工作，尽管选材范围没有变，体例也照旧，差异却是明显的。

　　以正文开篇第一个条目为例：

　　听中国人说话，我们往往会把他的话语当作是含糊不清的叽里咕噜。懂中文的人会从他听到的声音中识别出是语言。同样，我经常不能从某个人以及其他人身上识别出是人类。

　　新版将删去的句子补全，如下：

　　中尉已经和我谈了各种事情;一个非常好的人。他能与最大的流氓相处，能够显得友善而不让自己妥协。听中国人说话，我们往往会把他的话语当作是含糊不清的叽里咕噜。懂中文的人会从他听到的声音中识别出是语言。同样，我经常不能从某个人以及其他人身上识别出是人类。做了一点儿工作，但并不成功。

　　未删节的版本更像是一种私人札记。原编者将前两句和末一句删去，像是修剪了枝丫，弄成一个宣言警句式的表述，听起来似有一丝抗世桀骜的弦外之音，因此容易让人产生这种理解：言说者茕茕独立，意识到人性之稀缺，仿佛决意要拉开和群氓的距离。不用说，这个表述的姿态是比较高的。

　　原先的条目传达的自然不是这层意思，而是由他者引起的观感和反思：“中尉”的人格或处世之道令“我”钦慕，“我”希望达到“他”的境界，但“我”还做不到，“我”对周围人的看法（及态度）经常是片面的。尽管可以说，“我经常不能从某个人以及其他人身上识别出是人类”，似也包含人性稀缺的那层意思，但终归是不太懂得识别的缘故。还原了上下文，不但语义有差异，调子和氛围也不一样，其絮语的风格是不易让人产生“这个言说者很酷”的那种印象的。

　　《文化和价值》容易给人这样的印象：维特根斯坦喜欢写一些短句，神龙见首不见尾，其灵光乍现的意绪，显示独特的精神氛围和魅力。殊不知此中也有编者的参与;那些“短句”，那种表述的“风格”，有时也是人为加工的产物。

　　来看同一页上的另一个条目：

　　在树不是弯曲而是折断的地方，你理解了悲剧。悲剧是非犹太人的东西。门德尔松或许是最无悲剧性的作曲家。

　　这是删节版。手稿中该条目完整的表述如下：

　　在树不是弯曲而是折断的地方，你理解了悲剧。悲剧是非犹太人的东西。门德尔松或许是最无悲剧性的作曲家。惨然执着于、悍然执着于一个悲剧性的爱的境地，在我看来始终与我的理想是颇不相容的。难道这意味着我的理想是虚弱的吗？我无法评判，不应该评判。如果它是虚弱的，那就糟糕了。我相信，我在根本上拥有一个温文而平静的理想。不过，愿上帝保佑我的理想免于虚弱和伤感吧！

　　和前一个例子一样，选定的条目在原稿中不成其為段落，是被抽出来独立成段的。此书包含着这样一个编辑方式，读者原先是不知情的。冯·赖特在一九七七年初版序中交代说，从原稿中“抽去纯属‘私人的那一类—维特根斯坦对其生活的外部环境、他的精神状态及他和其他人（有些人还在世）的关系进行评论的那些笔记”，这是他确立的编选原则。问题是，他所说的“抽去”是指将整个条目抽去，还是指将完整的段落打散、割裂？从上述例子看，也包括后一种情况。

　　此书篇幅不长（正文中译不到六万字），前后编了十一年，编者自己还是未能完全认可，最后是在海基·尼曼（Heiki Nyman）的协助下编完付印。应该说，编者从维特根斯坦遗留的札记中选取条目，按编年顺序排列，这个工作尽管不易，但从最终成书的情况看，或许不至于像编者序中说的那么为难吧？一九七七年初版的编者序给人十分审慎的印象，编者顾虑重重，声称“我要做的不是充当鉴赏力的仲裁”，云云。也就是说，在必须有所介入的情况下尽量减少人为因素。然而，读到毕希勒一九九四年还原版，发现事情并非如此。编者不仅“充当鉴赏力的仲裁”，而且有时动作是有点大的。难怪编者会感到这个工作困难，维特根斯坦的文字本来就不好对付，而这种编辑方式一定会让人格外负重，不仅要挑选“合适的”段落，还要从中截取“合适的”句子。且不说这么做是否权限过大，这里存在着一个取舍标准的问题，是容易引起争议的。

　　比如说第二个例子中，将“惨然执着于……”那些话都删去，理据不十分清楚。按编者定义的“私人性质”的三种情况，这里大概是根据第二种（“精神状态”）而作出的删减决定。但删去的这些话是属于不适合曝光的隐情吗？是属于某种病理性的精神状态吗？都不是。《文化和价值》中披露个人精神状态的条目不在少数，包括幻觉、疯狂、私密的抑郁，等等。在一九三一年的一个条目中，维特根斯坦评论数学家弗兰克·拉姆西（Frank Ramsey），讥讽他的资产阶级思维方式，鉴于此人是维特根斯坦的博士论文导师，这已经涉及敏感的人际关系，编者并未删去，可见编者也并不完全遵守他所确立的编选原则。

　　那么在第二个例子中，编者是遵照何种理由进行删节的？莫非他认为，该条目除了前三句，其余的句子都显得冗赘而无意义？如果是这样，读者则大可争辩说，这些话并非无意义，而是应该原封不动地保留，让人看到上下文的关联。或者说，让人从这番含有疑惑的自白中看到一幅哲學家的自画像。毫无疑问，删节版使这幅自画像不完整了，尽管效果是不错的，显得凝练、冷峭而耐人寻味，但是将惶惑、祈祷的情绪都删除干净，等于是变更了言说者的精神状态。

　　《文化和价值》的可贵之处，不也是在于它袒露了这种脆弱的情感状态吗？诗人或基督徒（或倾向于基督教的诗人），是不会把这种无助的情感或空虚感看作是没有价值的。或者说，维特根斯坦十分可敬的一个特质是反映在这些段落中，他关注和谈论的都是对诗人而言生死攸关的问题，其反思所达到的深度拆毁一切个体的自满和坚固。这段流露“伤感和虚弱”的文字，不会真的是缺少意义的吧？

　　总之，编选者并没有把删减的理由交代出来。一九七七年初版序言，如上所述，对编辑方针的说明是有选择性的。一九九四年修订版序言，为了对毕希勒的修订有一个公开的回应，初版编者不得不承认，前几版中的有些条目只是“段落的节选”，“在编者看来常常像是不相干的脱漏部分”，“这是让某些人可能会觉得有争议的一种判断，因此目前这个版本将所有这些句段都补全，以便组成完整的段落”。就这么一句话的交代，将“节选”的理由说成是原文看上去就像是不相干的，而且是貌似“脱漏”的句段，这也太像是狡辩了。从上面举的两个例子看，事实并非如此。其他的删减也无法用“不相干的脱漏”来统一说明。原编者全盘接受毕希勒主导的新版本，等于是承认放弃原先的编辑方针，这是一个颠覆性的变化。这个时候如果不把旧版的编辑原则解释清楚，从道理上讲是说不过去的。

　　以上对旧版的编辑情况作了评议，主要是提出质疑，但并不是说原先的编辑工作是一种无理的篡改。从上述二例看，原编者的删节主要是想让私人笔记中自言自语的表述转化为更具风格性的言论。也就是说，有文体和风格上的考虑。旧版有些做法固然值得商榷，从风格上讲倒是不失隽永，再说也并未处理成廉价的警句。维特根斯坦笔记的一大特色是短句多、段落短小并且经常用空行分隔，旧版对个别条目的删节或许也是出于风格协调的考虑。这种处理可能会导致争议，但决不是草率为之。评论这个工作，最好是对它的每一个处理都加以论述和说明。但是限于篇幅，这里不能逐一展开评述。

　　英译者指出，原编者是想让维特根斯坦的专业哲学著作得到一个更广泛的读者群，他的编辑方针和毕希勒的不一样。这个说法是正确的。作为维特根斯坦的最具人文色彩的读本，旧版《文化和价值》自有其苦心经营的特色。新旧版加以对比，这种特色反倒更能显示出来。采用毕希勒的新版是否妥当，恐怕也值得怀疑。因为除非重新选材，做成一本新书，目前在选材不变的情况下，不宜使编辑的风格（方针）出现混杂。再说，需要还原的句段毕竟不多，应该可以找到更好的处理方法，让新旧版的优点得到兼顾。

　　笔者建议，正文大体维持原样，将毕希勒复原的句段放到脚注中供读者参考。这个折中的方案能够兼顾新旧版本的优点，提供有益的对比和诠释。正如新版对“变文”的处理—“手稿中某些句段有变文，以前编者都作了选择，现在则以脚注的形式予以保留”，将复原的句段以脚注的形式呈现，应该是合理的选择。即便加以“纠正”，也应该以批评性的诠释和说明为宜。弄成一个新旧杂糅的本子，反倒有点不伦不类。

　　二、对马勒的评论

　　评论音乐家马勒的文字不算是《文化和价值》的重要内容，为什么要单独提出来讲呢？因为相关的评论惹怒了马勒的乐迷，影响不小，故有必要在这里说一说。

　　诗人黄灿然在网上说，他从英译本《文化和价值》中读到了维特根斯坦评论马勒的文字，对其“刻毒”深感震惊，斥之为“一派胡言”，大有拍案而起的愤慨。

　　匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆莱，曾翻译维特根斯坦，他在其自述《另一个人：变形者札记》（余泽民译）中写道：

　　他（维特根斯坦）说：“马勒是位蹩脚的作曲家。”我一边翻译着这样的蠢话，一边将《第六交响曲》的磁带插进录音机里。

　　奥地利作家托马斯·伯恩哈德（《维特根斯坦的侄子》的作者）干脆在访谈中声称：“维特根斯坦是一个乐盲。”

　　当然，说他是“乐盲”和说他说“蠢话”，其实相差不多。凯尔泰斯一边翻译“蠢话”，一边播放马勒的音乐以示抗议：听听《第六交响曲》吧，你听不出这是好音乐？

　　维特根斯坦在书中提到马勒的名字，共有三处。讲马勒不好的，只有一九四八年札记中的一个条目，但找不到“马勒是位蹩脚的作曲家”的说法。为避免断章取义，还是看上下文。笔者根据一九九八年新版《文化和价值》将该条目迻译如下：

　　如果说马勒的音乐真的没有价值，正如我所相信的那样，那么问题在于我认为他应该如何对待他的才能。因为很显然，这种糟糕的音乐是用一套极罕见的才能创作出来的。他应该，比方说，写出交响曲然后付之一炬吗？或是应该违背自己不去把它们写出来吗？他应该把它们写出来并认识到它们是没有价值的吗？但是他如何能够认识到这一点？我看到这一点，因为我能拿他的音乐和伟大作曲家的音乐比较。可他不能那样做;因为想到那样做的人或许会对其作品的价值抱有疑虑，因为他无疑是看到，他可以说并不具有其他伟大作曲家的天性—但这并不意味着他会急于接受这种无价值;因为他始终能对自己说，他固然是不同于其他人（他无论如何是钦佩的人），却是以另一种方式出类拔萃的。也许我们可以说：如果你钦佩的人没有一个像你，那你大概就会相信自己的价值了，只因为你就是你—即便某人是在与虚荣心作斗争，只要斗争没有完全成功，他对自己作品的价值就仍会自昧自欺。

　　但最大的危险似乎在于，将自己的作品置于比较的境地，首先是由自己然后是由其他人，将它和往昔的伟大作品比较。这种比较压根儿就不该考虑。因为，如果今天的状况确实是如此不同于曾经有过的状况，你都无法在样式上将你的作品和先前的作品比较，你就同样无法将它的价值和其他作品的价值比较了。我自己就不断地犯着我讲到的那种错误。

　　正直决定一切！

　　最末一句在一九八○年版本中没有，新版将这个删去的句子补上了。但即便不补上，也无关宏旨，上文的意思已经说得很清楚了。除了维特根斯坦对马勒的评价如此之低会让读者有点诧异之外，这条札记按理并没有特别值得引起争议的地方。当然，从公开发表的眼光看开头几句，乐迷的愤愤不平似乎可以理解，但这个评价是思考的起点而非终点，至少应该读一下后续的思考，读懂整段札记的意思，不能话也没看清楚就斥之为“蠢话”。至于说“乐盲”，札记作者强调马勒的“极罕见的才能”，可见对马勒的作曲技能是有认识的，说是“乐盲”，不值一驳。

　　这段谈音乐的文字不是通常的乐评，没有技术分析和风格论述，只有一个结论性的观点。维特根斯坦精通音乐，如果在此展开一谈就更好了，但是他没有这么做。与其说这是在谈马勒，不如说是在谈“我”。而“我”看问题的视角委实令人尴尬：如果我用不俗的技巧写出这种糟糕的音乐，我是否应该不去写出来为好？明知自己的天性不像伟大作曲家那么伟大，我会说服自己去肯定自己作品的价值吗？在什么层面上肯定？生存论？艺术创新论？个性独特论？如果我不能认可我的价值，那我该如何对待自己的才能……

　　这些疑问像尖刻的芒刺，或许会在每一位艺术家心中隐隐出现。没有自我质疑的人怎么算得上是艺术家？当然，实际从事创作的人或许会争辩说，这无非是理论家带有几分傻气的提问，是从鸟瞰的立场发出的脱离时代的观察，对创作能有多少帮助？以某个先验的理想来衡量不同时代的精神活动，这种做法公正吗？

　　札记作者承认，这样看问题不公正。结尾的那句“正直决定一切”，是要在心理和人格的意义上为认识纠偏，让人感到“正直”这种品质之稀有，通常它会埋没在各种形式的自欺或偏见中，即便是自以为明智者也不例外，仍不能避免认识上的蒙昧，陷入这样那样的不正当的思考方式中。

　　但是，意识到这种看法不公正，并不意味着会改变对马勒音乐的看法。也许这才是问题的关键。

　　维特根斯坦显然不是从理智可以回撤的途径看问题的。再说，有公正的愿望而无认同的积极意涵，认同当然是不会发生的。他的认同是“往昔的伟大作品”“伟大作曲家的音乐”“伟大作曲家的天性”，它们构成其评判的真正依据。这么说仍嫌笼统的话，一九三一年的一条札记说得比较具体了：

　　画中一株完整的苹果树，不管画得多准确，某种意义上也比最小的雏菊更不像它得多。从这个意义上讲，比起马勒的交响曲，布鲁克纳的交响曲和英雄时期的交响曲更密切相关得多。如果马勒的交响曲是艺术作品，那也是完全不同的一种类型（而这其实是斯宾格勒式的观察）。

　　“英雄时期的交响曲”，是指贝多芬《第三交响曲》创始的浪漫派音乐。“往昔的伟大作品”“伟大作曲家的音乐”，如果不是确指贝多芬，至少是指包括贝多芬在内的巴洛克、古典和浪漫派的传统。将两段札记联系起来可以看到，维特根斯坦将马勒置于欧洲音乐文化的最高等级中予以衡量，却无法对其认同和归类。在同时代的维也纳音乐人中，马勒、布鲁克纳和拉博（Josef Labor）是他反复提到的三位;他推崇拉博，对布鲁克纳有好评，对马勒则不认可。不认可的理由，在札记中有相同的提示，即他认为马勒音乐的样式和精神已脱离伟大的传统，尽管有着顶尖的创作才华，他却看不到这种创作的价值和意义。换言之，他是基于音乐文化价值论的立场否定马勒的创作的。

　　音乐文化是近代欧洲人精神生活的核心;维特根斯坦出自这个传统，但处在一个转型期。一九○三年，魏宁格（Otto Weininger）在其偶像贝多芬的故居自杀身亡，标志着精英人物对文化衰落的抗议。维特根斯坦和魏宁格一样，把世纪之交的转型视为文化衰颓的开始。是否马勒的音乐代表此种衰退，这一点未见他说明。从一九三一年所谓的“斯宾格勒式的观察”，即把马勒视为不同文化时期的不同艺术类型，到一九四八年的价值论意义上的否定，大致可见其评判的立场是趋于一种文化终结论，即“往昔伟大作品”的余光从当代创作中消隐了;如果说布鲁克纳甚至比舒伯特更“纯正”，拉博的严谨乐思堪与勃拉姆斯的媲美，那也不能说明这个时代的本质会有所改观。瑞·蒙克的《维特根斯坦传》专辟一章（“这个时代的黑暗”）讲这个文化终结观问题，可供参考。

　　但是，音乐有其特定的语汇和应用，不能动辄视之为某一种文化价值论的注脚。以上所说也只是一点背景性的推测。可能维特根斯坦就是觉得马勒的音乐乏味，然后有感而发？

　　值得注意的是，札记作者不改变对马勒音乐的评价，却又对自身评论的立场发出质疑，留下一种绝非相对主义的双重解构。也就是说，既解构马勒的创作意义，又消除这种解构的正当性;由于第二层解构实质并未导向对第一层解构的逻辑肯定，因此它也不是辩证法，而是自我揭示的形而上学，体现一种对本质不在场的思考。

　　用德里达“幽灵本体论”的概念讲，这种对本质不在场的思考会逐渐取得幽灵（死亡）的性质，像是萦绕的轻烟、无声的注视和祭悼，不仅超脱于辩证法的洪流，而且以鸟瞰的立场俯察本质的存在或非存在。札记虽然谈的是音乐创作，但主要是在其选择的实例中表达本质不在场的事实，说明那种抵触现实的形而上冲动是其观念中值得肯定的东西，尽管遭到认识主体的否定。

　　如此说来，这种思考未尝没有透露一点宿命的意味。这种宿命感的流露终究是要从文化价值观的角度去看待的，不管它表达的是一种回望还是前瞻。此段札记包含多层语义转折，细加寻绎，应该是耐人寻味的。

　　三、一首诗

　　维特根斯坦曾说过，应该把哲学写得和诗篇一样。读了《文化和价值》，相信读者不会觉得这言过其实。

　　有趣的是，一九九八年新版附录中有一首无题诗，被指认为是维特根斯坦所作。它不是散文诗，也不是写得有诗意的哲学话语，而是常规的分行排列的自由诗，如下：

　　如果你将真爱的芬芳

　　面纱掷在我头上

　　在手的移动中

　　丧失知觉的肢体

　　的轻柔动作就变成了灵魂

　　你能否抓住它，在它漂动时

　　在它几无声息地萌动

　　在它的印记固着于心灵深处时

　　清晨的钟声响起

　　园丁在花园的空间里经过

　　用脚轻触他的土地 那土地

　　花朵醒过来凝视

　　朝他容光焕发的

　　宁静的面孔询问：

　　那么是谁在你的脚上编织面纱

　　像一丝风轻柔地抚触我们

　　甚至也是你的仆人西风吗？

　　是蜘蛛，或是蚕儿吗？

　　這恐怕是读者见到的维特根斯坦的唯一诗作了。除了没有标题，这首诗应该是完整的。

　　冯·赖特在《杂论集》一九九四年新版序言中交代说：“……这首诗为霍夫赖特·路德维希·汉塞尔（Hofrat Ludwig H?nsel）所拥有，是维特根斯坦赠送给他的。我们认为是维特根斯坦创作的。这里的诗是现存打字稿的复制品。也应该有一个手写的版本，可能是遗失了。此诗不知何时所作。”

　　维特根斯坦文学兴趣浓厚，曾在维也纳哲学讨论会上朗诵泰戈尔的诗，他写这样一首诗是完全有可能的。诗中“园丁”这个意象或许还带有一点自传意味（他在修道院做过园丁）。这首风格可归为“隐逸派”的诗作，显得既专注又具自发性，对读者来说有点像是意外之喜，收在附录中，也是新版的一个亮点。

　　二○一九年三月二日，杭州城西