在《巴黎的鳞爪》里，徐志摩想起在巴黎时常拜访一位不羁的画家。这位画家住在一条弥漫着鱼腥味的小街尽头，A字形阁楼中间是一张书桌，堆满画册、烂袜子、各色的药瓶、断头的笔杆、没有盖的墨水瓶子、手枪、照相镜子、断齿的梳子……一侧是黑毛毡的床铺，翻身就会碰到屋顶。一只破木板箱蒙着一块灰布，既是梳妆台又是书架，上面是晃着半盆胰子水的洋瓷面盆和一部旧版的卢梭集子。
这完全是一个垃圾窝，但徐志摩称为“艳丽的垃圾窝”。“艳丽”，是因为斑斓的墙壁上贴着主人到处淘来的画，可能出自罗丹和蒙克之手。已经陷下去的发霉的沙发上，曾经坐过至少一两百个模特，破床下面有画家十年来千把张的人体素描。画家赞美巴黎，这里不仅可以买到便宜的画作，哪怕他的头发像刺猬、胡子八九天没刮、脏衣服半年没收拾、皮鞋鞋带扣不上，如果邀请巴黎的姑娘跳舞，也不会被拒绝。
这位画家是常玉（San Yu）。在诸多中国留法画家中，徐悲鸿和林风眠最为知名，常玉与他们系同时代人，却在中国大陆名声不彰，至今画册及研究著作仅有两三本。但在拍卖市场，常玉几乎是最受关注的中国现代画家。二○一一年，他的作品《五裸女》（1950）以一亿两千八百万港元的价格成交，刷新此前华人油画成交的最高纪录。常玉不仅在拍卖市场上得到承认，还享受着种种迟到的哀荣。二○一七年台湾历史博物馆举办了“相思巴黎—常玉的艺术”大展，展品包括经过修复的馆藏四十九幅油画和三幅素描。更早的，对常玉的研究有陈炎锋的专著《华裔美术选集：常玉》（1995）以及衣淑凡编著的《常玉油画全集》（2001）。两位作者都做了细致的功课，寻访当时健在的常玉亲友，查找资料，考订出他的生平，让这位形象朦胧的画家逐渐变得清晰起来。
然而这一切，都已与常玉无关。一九六六年八月，常玉于巴黎寓所安静离世，原因是煤气中毒。他的晚年生活非常拮据，曾因修理屋顶的玻璃而摔伤，为了节省颜料的费用他甚至用油漆创作。
常玉于锦衣玉食之家长大，并非贫寒出身。一九○一年（一说一九○○年），常玉生于四川，排行第六，有两个哥哥经商颇为成功。常玉的父亲是画师，常玉幼时即拜蜀中名家赵熙为师。俗说“老不出蜀”，常玉在少时即离家远行，先至上海、东京，一九二一年至巴黎，余生都在“花都”度过。其间仅回国两次，一次是一九二七年左右，回国时曾参加作家邵洵美的婚礼;一次是一九三八年左右，因为兄长去世而奔丧。二十世纪六十年代，常玉一度准备去台湾办画展，并至台湾师范大学授课，但因种种问题未能成行。台湾历史博物馆的部分展品正是他当年寄到台湾的画作，也幸亏有这些画作，使艺术界重新发现常玉。否则，常玉的被发现，可能会再晚上几十年。
游于艺
常玉的一生，有三分之二时间在巴黎度过。“整个的巴黎就像是一床野鸭绒的垫褥，衬得你通体舒泰，硬骨头都给熏酥了的—有时许太热一些”，徐志摩这样说。二十世纪二十年代的巴黎是艺术家的福地，许多成名的或者尚未成名的艺术家聚集在那里，有着各种异想天开的想法，以至于异想天开也变得有些寻常了。
因为有兄长的经济支持，常玉在巴黎最初的生活很从容，从容到了有些游手好闲的程度。游手好闲常有贬义，但“闲暇”是文艺和思想产生的重要前提，“school（学派、学校）”一词即是从希腊语“skhole（闲暇）”演化而来。亚里士多德区分了闲暇和消遣，消遣是“休息与松懈”，闲暇则与沉思有关，“是别无其他目的而全然出于自身兴趣的活动”。（亚里士多德《尼各马可伦理学》，廖申白译，商务印书馆2003年）友人王季冈回忆常玉，“人美丰仪，且衣着考究，拉小提琴，打网球，更擅撞球”，但“烟酒无缘，不跳舞，也不赌”。他的生活更接近闲暇而非消遣，可谓“游于艺”。
一个耐人寻味的细节是，常玉没有对现代都市的“震惊”体验，至少在他的画里看不出来。常玉的作品里没有巴黎，也没有其他城市，只是偶尔出现艺术家常去的咖啡馆。但有一件现代器物让常玉着迷，那就是照相机，徐志摩称为“照相镜子”。一九一九年，陈独秀在《新青年》（第6卷第1号）称：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”当写实主义在中国成为美术革命的潮流，常玉却始终保持距离，不知是否是因为对摄影的热爱使他注意到写实面临的危机。
徐悲鸿和林风眠都曾在巴黎高等美术学校求学，接受学院训练。而常玉则在“大茅屋”画室度过自己的游学生涯。“大茅屋”是一座私立画室，只要买票就能进行人体写生。画家庞薰琹想在巴黎高等美术学校进修，被常玉劝阻。常玉还曾对邵洵美表示，如果想成为大画家，在懂得捏笔之后，千万不要再到卢浮宫去。为什么常玉对学院和传统表现出这种决绝的否定？或许是个性使然，更有可能是受到了正在转型的欧洲现代艺术的影响。
常玉前往巴黎之前，中国刚刚发生对传统有着激烈批判的新文化运动，许多中国知识人转而“求新声于异邦”。但在异邦，杜尚们的作品同样颠覆了古典的艺术法则。这或许提醒常玉，可能成为重负的传统不仅来自故国，也有可能来自异邦。批评学院不等于放棄绘画的训练，成百上千张的人体素描说明常玉的闲暇一点儿也没闲着;疏离传统不等于对传统的无知，只有熟悉传统才能从中金蝉脱壳。
巴黎让常玉最为震惊的是人体。在故国频频因为人体模特问题引发争议的年代，常玉只要在大茅屋交钱就可以写生。模特不是洪水猛兽，而是游走于艺术家之间的社交明星，其中模特KiKi被称为蒙巴纳斯女神。在《巴黎的鳞爪》里，不羁的画家表达了对人体之美的迷恋，自称画画的动机“是对人体秘密的好奇”，像矿师发掘矿苗那样寻觅着“美苗”。
常玉笔下的女性，多有着丰硕的大腿，有时大腿几乎占据了整个画面，徐志摩把他的画称为“宇宙大腿”。这种对身体的夸张描绘，受到欧洲画家们的影响。曾在巴黎生活的画家莫迪利亚尼，笔下的裸女也常有“宇宙大腿”的风采。常玉对“宇宙大腿”的偏爱，不单单是模仿前辈，也可以理解为表达不满，不满于习惯忽略身体、压抑身体的故国传统。
人体不仅是常玉的观看对象，甚至成为常玉观看事物的方式。他会把男性画成女性，甚至万事万物在常玉那里都是和女体相通的，《白瓶花卉》（二十世纪三十年代）把花瓶和花画成了身体的模样。《猫捕蝶》（1933）里的猫俯身向下捕捉蝴蝶，身体几近于人体，仿佛猫女郎。当时也在巴黎的日本画家藤田嗣治常把裸女和猫并置在同一幅画作里，常玉的裸女和猫则融为一体，猫体就是女体。反之，常玉笔下的女体也有可能是万事万物，《金毯上的四裸女》（1950）里的四名裸女交错仰卧在沙滩上，具有了鱼的形状，如同施蛰存笔下的《银鱼》：“横陈在菜市里的银鱼，土耳其风的女浴场。”
虽然四名裸女都是仰卧，但在其中三名裸女的面孔上，常玉只画了一只眼睛。这是常玉的常见画法，《三裸女》（二十世纪四十年代）全是一只眼睛。拍出天价的《五裸女》也是如此，五名裸女有四名只画了一只眼睛。关于常玉的独具只眼，有很多解释，陈炎锋认为这与当时盛行的绘画技法有关，“能够增加想象空间的单眼人物绘画盛行于二十年代的巴黎”。常玉在一张自己的照片里，故意闭上一只眼睛。原因同样成谜，是为了表现他使用照相机时的神情吗？
重与轻
常玉在巴黎没有水土不服，而是有些如鱼得水的感觉。他的作品参加沙龙展，平日与画家们交往密切，与收藏家侯谢建立联系，还与一位法国小姐成婚，一度从“艳丽的垃圾窝”搬进摩登公寓。常玉曾为诗人梁宗岱的《陶潜诗选》法文本作过三帧插图，这本书的序言由诗人瓦雷里撰写。我最初知道常玉，正是在翻看《梁宗岱文集》时，被插图触动，进而寻觅常玉的资料，注意到他那些让人折服的作品。
常玉没有像其他画家那样学成归国，迅速执掌艺术机构并培养学生，迅速“桃李满天下”。常玉倾向于“桃李不言”，是否“下自成蹊”不属于他的考虑范围。
画家吴冠中称常玉为“浪子”。随性而为的常玉留在了巴黎，乐不思“蜀”，但也遇到种种问题。常玉的婚姻大概只维持了两年，此后终身没有再婚。常玉与收藏家或经纪人的关系，总是在紧张之中。在艺术市场中，艺术家不仅需要负责创作，而且还经常要分出一半的精力和才能用于自我推销。虽然有经纪人专职做这些事情，但需要有艺术家的配合，常玉却是个顽固的不合作者。根据庞薰琹的回忆，常玉常常免费把画送人，同时又会拒绝画商的购买：“人家请他画像，他约法三章：一先付钱，二画的时候不要看，三画完了拿了画就走，不提这样那样的意见。”
长兄去世之后，常玉迅速用掉了自己拿到的遗产，然后经济失去来源。此时，二战开始，巴黎沦陷，常玉只能通过制作陶器维生。战后，常玉一度与摄影家法兰克互换工作室，在纽约生活了大约一年的时间，然后返回巴黎。他不愿卖画为生，发明了“乒乓网球”，竭力推广，但最终未能获得普遍接受。为了谋生，他出版过中国菜谱，在仿古中国家具店工作，即使如此，购买颜料也成了难题，他后期绘画常用油漆。
一九六二年，已过六十岁的常玉因为修理天窗而摔倒，可谓穷困潦倒。画家黄永玉回忆：“他不认为这叫作苦和艰难，自然也并非快乐。”但是，“不改其乐”正是对常玉的最好评价。有人问常玉年龄，常玉的回答有些“不知老之将至”的感觉：“不记得，大概六十岁了。……只要身体好，过得快活，也不觉得年纪有多大。”常玉平时会和植物说话，放音乐给植物听—此种在他人看来有些怪异的举动，如“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”。
二十世纪四十年代是常玉一生的转折点，不仅经济由从容到窘迫，画风也发生了变化。艺术史家对这种变化有许多总结：从主题的角度看，早期作品以女体为主，后期作品则以动物为主，植物贯穿始终;从色彩的角度看，早期作品主要是黑、白、粉红三色，后期作品色彩更为多样，黑色贯穿始终。最根本的区别可能表现在内在精神上，常玉早期的作品以轻逸为主，后期的作品则做到了重与轻的平衡。
在故国，救亡和启蒙的任务过于迫切，艺术承担了许多难以承受的重任。重与轻的美学分别被赋予褒贬含义：一边是沉重、凝重、厚重、庄重，一边是轻浮、轻飘、轻佻、轻薄。“轻逸”的美学始终被忽略，或者被等同为轻浮、轻飘、轻佻、轻薄。如果被称为“颓废”，可谓是灭顶之灾。
常玉曾与徐悲鸿往来密切，也加入过“天狗会”，但双方的美学观念具有巨大的差异。徐悲鸿在艺术史上的地位得益于他坚持重的传统，他的作品和宏大的民族、国家、时代相关，无论《田横五百士》（1930）还是《愚公移山图》（1940）均是如此。同样画马，常玉与徐悲鸿有着天壤之别：徐悲鸿笔下的骏马更多是军马，肩负着某种重任;常玉笔下大多是未经驯化的野马，哪怕是马戏团的马也充满欢快之情。这种反重力的“轻逸”的美学，很容易因为無法满足读者对重的期待而被忽略。
当我因为《陶潜诗选》的插图找到常玉的画册，最使我“震惊”的不是那些在拍卖场上已成天价的人体和植物，而是他后期创作的那些动物，既有虎、豹、象、鹰等“猛兽”，也有鱼、水牛、马、长颈鹿等温柔的物种。这些动物在现实中的体积有着千差万别，比如老虎是鱼的无数倍，但常玉把一个个动物放在极为广袤的背景之下，与这种广袤的背景相比，老虎和鱼的区别可以忽略不计。他的《水牛》（二十世纪四五十年代），如果不是有标题提醒，水牛很容易被看作蝌蚪。这种观看视角，显然受到庄子的影响。在《豹栖巨木》（二十世纪五六十年代）中，豹子在树枝上栖息，树大极了，豹子小极了。
常玉笔下的这些动物是“轻逸”的，它们或者打滚、散步、奔跑，或者在水中游动，或者在空中滑翔，有时还会做出高难度的动作，如《仰躺的豹》（二十世纪四十年代）和《打滚的马》（1940）。但是，这些动物与他们所处世界的巨大反差，又唤起时间匆匆而过的仓促感、没有归宿的游离感。尤其是那些微小的猛兽，将重与轻融于一身。友人达昂回忆，晚年的常玉画了一只极小的象，在一望无垠的沙漠中奔驰，他指着这只动物说：“这就是我。”大象无形，小象也无形。
“浪子”回头
常玉至死未再返回故国，可是在他的画里，故国却无处不在。《猫捕蝶》不仅把猫体画成了女体，还隐藏着一个中国典故—猫蝶与“耄耋”同音，指称八十岁以上的长者。年轻的女体与耄耋的长者，就这样通过“猫捕蝶”建立了神秘的联系。常玉留下的文字很少，没有发表过旧邦如何新命，“老大帝国”如何转型为“少年中国”的议论。但是，他的美学又间接地回应了这些问题。
人们习惯认为中西之间为天堑，“复古”或者“西化”成了两个水火不容的选项。常玉试图越过这个天堑，寻找两者相通之处。在巴黎，他用毛笔进行人体写生，还经常使用宣纸。这些尝试在规范的学院里很难被允许，哪怕你说这是实验艺术，也要等到拥有一定的话语权才行。
常玉喜欢使用各种民间符号和花纹，这些符号和花纹在巴黎如同天书，正如法国观众很难理解“猫蝶”与“耄耋”的关系。菊、莲、梅、牡丹或鱼、马、象、豹，在故国可以引发无数文化想象：“采菊东篱下”“鱼戏莲叶间”“暗香浮动月黄昏”“云想衣裳花想容”“白马非马”“野马也，尘埃也”“大象无形”“君子豹变”……但是这些在花都的观众那里都不复存在，常玉对自己的不被理解很有耐心，一点儿也不着急。
在中国的传统里，常玉很少涉足常见的山水画，笔下偶有风景，也是“素以为绚”。陈炎锋注意到常玉的《盆果》（1932）与十三世纪同乡牧谿和尚的《六柿图》有异曲同工之处。常玉的画愈到晚年愈有禅意，他有多幅画写上“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的诗句（《猫与雀》，约1953;《万物静观皆自得》，约1955），诗句来自宋代理学家程颢的《偶成》，而程颢从禅宗那里汲取了许多思想资源。
常玉使用的各种民间符号和花纹，在当时常被藝术家忽略，其中却隐藏着诸多可能。友人庞薰琹回国之后，在这一领域用力甚勤，成为工艺美术的大家。工艺美术有实用的一面，常玉在家具店谋生，即是受益于此，但常玉更为关注的是故国的工艺美术如何成为现代艺术的资源。
常玉没有复古的意思，他试图在中西古今之间穿行。他的作品受到莫迪利亚尼、毕加索、马蒂斯等许多欧洲画家的影响，比如《五裸女》受惠于马蒂斯的《舞蹈》（1910）。奉写实为圭臬的徐悲鸿，得出“马奈（Manet）之庸，雷诺阿（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，马蒂斯（Matisse）之劣”的结论，在一九二九年与倾心现代艺术的徐志摩产生了一场论争。常玉接近徐志摩，他的用心之处在于试图从古典中国寻找现代艺术的源泉。
工艺美术的抽象和文人画的写意，成为常玉理解现代艺术之筏。常玉透露自己的绘画秘密，是“化简”“再化简”。但是，他没有完全走到抽象艺术的领地，比如只画各种线条、色块或者涂鸦。或许在他看来，这在故国的工艺美术中都已经出现，并不新鲜。常玉疏离写实的传统，又坚持不彻底放弃具象，写意却不走向抽象主义之途。
常玉的绘画，哪怕是没有任何艺术经验的观众，也不会像观看现代艺术展尤其是抽象主义的作品那样，完全不知所云。早期作品以《符号化裸女》（约1930）最为抽象，裸女的头被省略，只是背部和一个极小的三角符号，如果不看标题，很难判断是什么事物。但如果熟悉常玉的作品，会发现它与《曲线裸女》（1932）非常相似，后者清晰地呈现出女性的面孔和背后的枕头。“符号化裸女”很抽象，她身下的物也很抽象，无法辨认是床还是沙发，但其上的图案却容易辨认，常玉不厌其烦地画出孤舟、奔马、双蟹、浮鱼等。晚期作品以《夜景》《新月》（约1960）等最为抽象，如果把月抹去，几乎就是抽象绘画，常玉却没有再往前走一步，坚持留下了具体的月。
这种游移于重与轻、故国与异域、现代与古典、抽象与具象之间的态度，可能正是常玉被忽略的深层原因。在重看来过于轻，在故国看来过于异域，在现代看来过于古典，在抽象看来过于具象，反之也多半是相看两厌。但这也正是常玉的价值所在，他仿佛奔驰的小象，试图越过种种天堑。
伦勃朗的名作《浪子回头》（1668-1669），呈现了《路加福音》里浪子回头的场景。常玉再也没有返回故国，浪子不回头;但他又在自己的作品里无数次“回头”，或许正是无数次的“回头”，使他拥有了在一望无垠的沙漠中奔驰的力量。
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