唐棣

　　《汉书·孝武李夫人》载，宠妃李夫人死后，汉武帝刘彻很想念她，齐国有个叫李少翁的方士号称能召回魂魄。于是，在一个月黑风高之夜，武帝让他来试试。武帝端坐帷帐之中，命人在对面搭设帷帐，燃起灯烛。不多时就隐约看见一个酷似李夫人的影子，先在对面帐中起舞，随后又环绕帐篷飘飞。此时此景引得武帝激动落泪，沉默良久。这段略带演义性质的史话掀开了“影灯”的序幕。后来又有西汉的“走马灯”、宋朝的“灯影戏”等在民间流行起来，清乾隆年间这类东西甚至漂洋过海。因此，在某些电影研究中有一种说法，认为西方典籍里被命名为“中国影灯”的事物，即我们现在所说的“电影”的前身。

一

　　关于“电影是什么”的话题，人人都可以有不同角度的解释。其实，谁都知道这个问题并没有真正解决的时刻。当下的电影作品，无论形式还是内容都在变化中，创作者们逐影而行，丝毫没有停息。于是，對于电影的观念也必悄然随之改变。我们能听到和看到的诸多见解，像先有灯后有影一样，在大部分时间里，总有一点姗姗来迟。关于电影的表达，只是看电影之外的回声。我身边有些创作者和观众就不看这类信息。“既然大家都是个人，就没必要被私人意见影响。”他们的想法是对的。说来说去，无论谁来谈形成“电影”的公共元素，也不外乎黑夜来临，烛光投影，人物移动，最重要的是有（一个）动情之人的投入，也就是观众。就好像，“中国影灯”的成立，决定性的一部分，不是方士的“施法”，而是汉武帝对李夫人的思念。

　　时间追溯到一八九五年十二月二十八日，巴黎卡普辛路十四号格朗大咖啡馆门口，卢米埃尔兄弟和他们的父亲老卢米埃尔，身穿紧身深蓝色燕尾服，打着领结，眼珠快速转动，胡子还不禁颤抖，他们紧张地等待来看“电影”的观众。令人没想到的是，他们的不安与慌张反而是恰如其分的。他们制作的《卢米埃尔工厂的大门》《拆墙》《火车进站》《婴孩喝汤》《水浇园丁》等，这些加起来大约二十分钟的影片，代表着“电影”概念的正式诞生，如果“中国影灯”算是一个引子的话。与中国汉武帝的沉默不同，巴黎的这群幸运观众异常躁动，他们有的拔腿就跑，有的往椅子下面钻，有的下意识地把雨伞打开……

　　这只是我作为一个爱电影的人，对人类历史上第一场电影效果的想象，那种嘈杂和恐惧给人的感觉是如此幸福。

　　一百十九年后的二○一四年九月十四日，英国一家实验室里，艺术家安尼施·卡普尔研制出了一种世界上“最黑的物质”—纳米碳管黑体，这种颜料由无数根只有人类头发万分之一细的纳米碳管组成。它在科学上的意义是，市面上任何光谱仪都无法检测到它的反光。没有反射的意思，就是我们无法看见。想象这样一个由纳米碳管黑体构成的极度黑暗的空间，你有意或无意闯入，进而漫步其中。你无法确认自己的所在、自己的身份，最有意思的是你没有空间的同时，也丢失了时间。你的感觉将被黑暗吞噬。

　　假如，这是一部电影的开场呢？它是否会像英国导演德里克·贾曼在双目失明的情况下拍摄的“自传”电影《蓝》（1993）那一幕纯蓝的开场，跨越颜色本身携带的情感—

　　裹尸布的颜色，是沉默、受难的颜色，却也是天空、大海和飞燕草的颜色。

　　也许相比于蓝色，黑色很快就会融入我们思绪的无限之中。这种黑暗与中国古典学说里的“空”（无、不见、不察）本质上最为接近。它与光，构成了人类对这个世界万事万物的理解起源。而在咱们今日谈论的“电影”话题中，越处于黑暗，无疑越能体会到电影质感来自光线，来自更深处的黑色与彩色，或者色度、色阶不同的各种黑色之间的关系。

　　其实，我们还可以把黑暗与光的这种关系，置于电影构成上去理解。当我们具体到无数人物和情节点如何编制，如何制造，可能就立刻能明白一个事实：“黑色”不仅是一种电影类型，还是一种天然属性，更是电影这种媒体一百多年以来唯一不变的成分。我们通过光线分辨事物，洞悉人物，发掘故事，光线像每一个电影观众都熟悉的一套标准语法。

　　一九三一年，大卫·格里菲斯（D.W. Griffith，1875-1948）在总结自己拍电影的意图时说：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。” 然而，在我们这个时代，在这个娱乐至死的时刻，也许“看不见”才更值得讨论，忽视的最后是我们真的被黑暗填满了。我曾对影评人朋友说，这个时代写什么电影不重要，因为每年总是会有那么多电影填满这个市场，吸引所有人的目光。这个时候不写什么，反而凸显出立场。

　　看过这个最黑物质的新闻之后，我本能地注意到“黑色物质”艺术上的启示，这预示着一个关于“黑暗”的故事已然开始了讲述，它有可能超出稗官野史上任何一笔记载，以及我们对光线最美好的想象。

二

　　最早，电影与大众情绪密不可分，负责为大家制造一种纯粹（不承载任何艺术意义）的视觉惊喜。它来自真正的民间，是为底层人民提供的“娱乐”（无声电影到有声电影）之声。直到它被创作者发展成“惊喜、消遣”之外的艺术，才慢慢深入所谓有思考的生活。关于生活，我们总会得出自己的判断，并没有对错可言，可一旦我们触及生活本质，“疑问”这个来自我们习以为常的语境中的词语本身，就忽然变得可疑起来。因此，我下面提到的所有“真实”都应该是带引号的。

　　生活的事实与影像（电影）的真实摆在我们眼前。生活，我指的是鲜活的日常点滴，它和作品中的真实相近，以至于让人很难分清。人类有渴望真实的天性，他们越知道迷惑产生的原因，就越发迫切想了解“真实”在哪里。虽然，“真实”有时有点可怕。这与我们最早知道的电影目的，本质上是一样的，那种“火车进站”式的冲击至今仍然刺激着大部分观众。有人会问，真实重要吗？也许并不重要。当年，汉武帝和法国卢米埃尔兄弟看到的，和我们现在看到的，那些运动起来的事物，在黑色世界里，生机勃勃。

　　一旦我们接受创作与生活之间永远有一道难以逾越的鸿沟的观点，就已经默认，来自寂静深处的幻象，比喧嚣旋涡里的事实，更能提示我们去思考。黑暗（黑色）创造了光线的可能。所以，在某一种观众的声音里也体现了一种作者的判断。真实与虚构对于创作在本质上并不对立，但我们呈现出来的价值指向，应该是温暖的、开阔的，至少带有不倾向任何立场的善意。

　　然而，如果要探讨“真实”，那么纪录片可能是目前为止最能发现“真实是什么”的电影类型。很长一段时间里，我并不知道该如何看待纪录片的创作。因为，很多创作者把“看上去简单”做成了真正的简单，甚至简陋。

　　记录是接近“人”的过程，也是远离“偏见”的过程。比如，纪录片在我喜欢的导演阿巴斯·基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami，1940-2016）的创作中就难以被界定。是记录，还是演绎？作者的“偏见”或者说看法，包含在记录下来的一幕幕中。如阿巴斯所言：“艺术的职责应当是寻找生活的真实……我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。”通过纪录片，观众无限接近平时容易忽略的事物，换句话说“不可以得到，只能接近它”。

　　至今，我也不相信影像中的“真实”，所有刻意都不值得称赞，包括刻意的真实。刻意是设计，电影真实不了，我们也无需强调真实，某些“刻意”反而是一种创作需要，这个没有问题。波兰电影导演基斯洛夫斯基有句话是“在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”。

　　艺术电影概念下的纪录片，难以找到一个可以完整代表作者意愿的人物（作者既然拿起摄影机，就表示有话想说。他要说什么都要投射到 “模特”身上）。就我所见，大部分纪录片都存在这对矛盾—作者目的性与片中人物符号感之间的矛盾。只有新闻式的呈现，没有关于“光影艺术”媒介的思考，缺乏“电影”的美学价值。

　　我说过很多次，这也是我一直在思考的问题：纪录片与电影美学的关系。这到底是一个难以拿捏的尺度和平衡的问题，在现实与虚构、全面与片面、呈现与思考之间。

　　我不想再以“粗粝之诗”—画质低下、焦点混乱，或“真实之瞬”—即时性、随机感，为借口为此类作品辩护。作者性即一切。我们看到的，就是他要展现的，焦点随意切换就是人物不明确，未完整呈现时间就是不勇敢……

　　法国的菲利普·比佐（Philippe Bizot）说：“聋子教会我说话，瞎子教会我倾听;我的语言是用眼神去低语。”一切问题聚焦在目光上，这就是我们进入现实中看到了什么。

　　二○○八年七月的一个午后，阿巴斯架好摄影机，拉上窗帘，把家里的客厅简单布置了一下—就是在黑暗中摆上三把木质椅子。一切只为让此时此刻看起来有一个电影院的感觉。阿巴斯请女性观众看“电影”。它向我们展示的，不是一部叫《希林公主》的电影，而是看电影的人—她们的年龄从十几岁到六七十岁不等，涵盖了女性成长的每个重要时期—的倾听与反应。把一部九十二分钟的电影设置成“看不见/不存在的”，足以说明这是为了探讨观看的意义。

　　这部电影里的影像分为两种，我们对他们所看的“电影”只能想象，而第二种则是“可以看见的影像”—这部电影本身。我们看到的，就是全部。

　　导演阿巴斯除了利用她们的眼神反应，更进一步说，也包括对她们脸上明暗交错的光影控制，揭示她们的内心，更通过共同想象一部电影塑造了这样一群（女性）观众形象—即使是当今，女性观众依然多于男性观众。所以，我说阿巴斯利用电影本身讲述电影，讲述对电影的理解，包括遗作《24帧》（2017）讲的也都是关于“电影的视角如何引导人的目光”的道理。电影就是每秒二十四格的真理。

　　一般来说，大部分纪录片和剧情电影都充满了讲述的欲望。而这里，当美丽而明亮的女人的眼睛与我们的目光对视，故事并沒有直接发生。我们成了彼此的主角。伟大的阿巴斯甚至拒绝了动作，只需要她们用微妙变化的目光表露情绪。阿巴斯不喜欢电影里的角色有名字，他的很多电影也的确如此，都是他和她。这部电影里都是“她”，女性的目光是特别迷人的。所谓的“电影”根本不存在。她们和我们听到的是一样的对白和声响。阿巴斯又提供给我们一些特殊待遇，同为观众，我们获得了她们的目光。

　　电影里的观众在观看的是一部叫作《希林公主》的电影，这部由观影过程组成的电影的名字也叫《希林公主》。

　　有人说一个小说大师必须首先是一个语言大师。对于电影来说，阿巴斯无疑是不折不扣的实验者，也是我心目中这个时代最好的发现真实的记录者。最明显的感受来自二○○三年，他拍摄了向日本导演小津安二郎致敬的一部作品《五》。七十四分钟时长，五个长镜头。还有二○○四年的《十段生命的律动》，阿巴斯彻底放弃了常规的剧本，把摄影机放在出租车头的位置，向观众呈现了十段不同乘客的对话。这次，阿巴斯在记录的层面又前进一步。通过女计程车司机的眼睛注视着伊朗的街边图景。汽车就像一台无止境的移动摄影机，在德黑兰街头闲逛，乘客的内心世界逐次展开……法国《电影手册》为此评价他“创造的影像标志着当代电影每年都在登上一个新的台阶”。

　　在我的观影经验中，阿巴斯锁定着谜一样的话题，如《特写》（1990）中的那个青年人萨布齐恩对电影的爱，他也有着清澈的目光。《特写》讲述了一个叫萨布齐恩的失业油漆工因为喜欢电影，冒充伊朗著名导演穆赫辛·马克马尔巴夫，取得有钱人阿汉卡赫一家的信任，骗钱拍片的故事。

　　从电影的十一分二十六秒处开始的，是一个瓶子在路上滚动的镜头。如果说阿巴斯善用隐喻的话，这段时长三十四秒的看似与故事无关的镜头，正是这部电影对小人物人生的有趣概括。我记得，阿巴斯为戛纳电影节六十周年而拍摄的短片也是用了同样的手法，不同的是“瓶子”换成“一根水管”。除此之外，我们来看看小人物如何获得说话的权利？法官在法庭上问这个青年为什么要冒充马克马尔巴夫，萨布齐恩说了一大堆关于艺术、电影的话，大家显然对他的扮演有些无奈。真正的答案在四十八分五十秒揭晓，阿巴斯同样也在等这句话：“因为，他们尊重我。”

　　纪录片唯一的道德是尊重。这个尊重折射出年轻人在社会上的遭遇：“……如果我让他们把树砍了，他们就会砍，在此之前，没人会顺从我做这些事，因为我是一个穷人。”

　　电影始终在向我们提问：为什么要扮演一个导演？其实，这是一个表演行为。这部电影有意思的地方是真实与虚构的关系。萨布齐恩为自己虚构导演身份，这让他的精神压力得到了缓解。而一旦离开受害者的家，他的身份立即回归真实，真实的情况是他甚至都没钱坐车回家。在公交车上，他骗钱打车的行为不对，没什么太坏的影响，甚至连审判长都不觉得这是值得拍摄的案件。案件涉及金额非常小，法院工作人员也把这件小案子给忘记了。可在一小时二十七分零八秒处，我们听到了这样一句话：“我们感兴趣的原因是它与电影有关。”电影对于这个年轻人来说是希望，是重大的事情。电影的一小时二十九分二十八秒处，假冒导演的萨布齐恩在监狱门口见到真正的导演克里斯·马克马尔巴夫时，他哭了。整个审判过程中的借口化作云烟，他在马克马尔巴夫面前变成了一个真实的人，这也是发生在伊朗的真实故事。

　　最后，现实中真实的导演出现了，他用摩托车载着萨布齐恩去给受骗的阿汉卡赫一家道歉，两个人就像朋友，在半路上时断时续地谈论着一些大概是生活里的事情吧。他们在伊朗的街头穿梭。萨布齐恩甚至买了一束花。我们早已得知他离婚，没有人愿意听他的故事。所以，他想到了电影。所以，这是一部求救于希望的电影。

　　阿巴斯发现了这个青年在摩托车上露出了羞涩而骄傲的微笑。这时，电影定格在他抱着一束花的镜头。我想，他得到了原谅。“没有任何一部电影，也没有任何一位电影导演会比日常生活中的事件更具影响力。”阿巴斯的电影与日常生活的关系是无限接进的。

　　最近，我觉得生活对我们的改变，就像阿巴斯另一部电影《合法副本》里的男主角，我们更喜欢生活虚幻的一面。他从酒店被误认成比诺什的丈夫开始，便被比诺什当成了其缺席的丈夫的副本。似乎连男主角的语言，也从英语变成法语。他的言行，变得像一个不负责任的丈夫。这一切，只有观众知道，我们从他们的虚构关系中体会到了生活的荒谬。真实并不重要。重要的是副本在这种关系中存在价值，包容了一个同样荒谬的理由：真正的丈夫未必能安慰这个受伤的女人。

　　一九九七年，导演戈达尔看完《樱桃的滋味》一书后说：“电影止于阿巴斯。”这句话令人绝望。戈达尔的绝望也影响着我，在阿巴斯与世长辞之后，娱乐、资本绑架电影人之后，电影失去了发现生活里的真实的能力，我们将与一种涉及真实的关注告别，也就是我们拍的电影不是我们心中所关注的，我们的电影唯一的目的是为大众消遣。纪录片界流传着一句智利导演顾兹曼的名言：“一个国家没有纪录片，就像家庭没有相册。”几乎在很多场合，我都会听到纪录片导演激动地跟我提到这句动人的话。这句话说得多好！

三

　　生活给了我们所有，包括障碍、错误、忧思。但这个生活比我们理解中的这个词本身含义更丰富，它不仅是日常的，出现什么就反应什么……在《论艺术家》里，巴尔扎克写道：“在法国，才智堵塞了感情。”就是说“我们对艺术本身理解得很透彻，我们对欣赏艺术作品也不缺少一定的才能，然而我们对艺术作品缺乏感受”。而感受来自于生活。面对魔幻现实主义般的生活，我们的理解和欣赏往往带有滞后的焦虑。可以确信随着阅读与创作的深入，人人都会成为一个可以谈论艺术的人。这群善于感受的野兽，吸食区别于大部分人的感受，在周而复始的生活中发现被我们忽视的事物。

　　这是我们对创作者的认识，对生活粗浅的理解。艺术家需要不断自问：不同在哪里，感受在哪里？

　　谈论生活，谈论的无非是从感情开始的某些故事……意大利电影《同名的人》（2001）里有一段对白—

　　“什么事都可以在这糟糕的人生中发生。”教练说。

　　“可没有什么发生在我身上。”球员安东尼奥回答。

　　还有其他大量的对白，在加强着这部电影中散发出的颓败情绪。大段大段的意大利语对白、中产阶级载歌载舞的派对、城市中幽缓穿行的长镜头、爱德华·霍伯绘画般的构图……《年轻气盛》（2015）是这样，《绝美之城》（2013）也是这样。多少年来，意大利导演保罗·索伦蒂诺（Paolo Sorrentino）的电影都是同一部电影，和很多导演一样，他因为专一而越发深刻。索伦蒂诺大部分电影都是借爱情的可能性，表达友情的恒久。与此同时还特别生活化，那种生活里的细节有趣而深刻，令人心领神会，于是人们就慢慢地相信了他的某些表达。这个私人表达有时还不求结果，暧昧的过程在他近乎强迫症似的长镜头中，显然意味深长。历来，爱情和友情是电影的两大主题，当然还有被爱情和友情贯穿的人生也是。

　　什么都没有发生，是球员安东尼奥的失败。有意思的是这部电影从在一片海底中潜水的镜头开篇，伴随着字幕，一片蓝色的海底涌向眼前。我度过了三十五分五十四秒的虚妄—找不到任何落脚点，来回应这个电影传达出的感受。整个故事中，也没有与开头海底有关的情节。

　　唯一与电影莫名其妙的开篇—海底捕章鱼—画面相关的，是在三十五分五十五秒。作为歌星的安东尼奥被迫停止表演，赋闲在家，他无奈地说起自己第一次被捕在监狱，也像这个样子，什么事也做不了。于是学烹调鱼类，所以他什么鱼都能做得很好。

　　这时，坐在他对面的经纪人忽然问：“你做过章鱼吗？”

　　片刻之后，安东尼奥轻描淡写地说：“我因为章鱼失去了一个兄弟。”

　　章鱼，或者说烹调鱼类的主题，作为一个不揭开的秘密出现在电影结尾。非常不开心的歌星安东尼奥在狱友们对他烹调手艺的赞美中露出久违的笑容。他的人生中虽然发生过很多事，可他不会被人记得。至于那个因为章鱼而失去兄弟的故事，则再未被提起。

　　而作为球员的安东尼奥被无数次拒绝，再也做不成教练，心灰意冷，带着失望离开人世。他的人生似乎什么事情都没有发生。他的故事自然不会再被人提起。

　　开始时两个安东尼奥都是失败者，结束时无人会记得他们。电影的结尾是一个长镜头从监狱铁窗摇向蔚蓝大海。

　　电影《告别有情天》（1993）的结尾也有个这样的镜头，主人公斯蒂文斯多年后与肯顿再次相见，两人喝茶叙旧。这也是友情的故事。当他们准备分别，我注意到桌子上的茶还在那里，就像他们的感情依旧。

　　保罗·索伦蒂诺还有一部电影《爱情的结果》（2004），在它的结尾，一个二十年没有任何联系的童年伙伴对着镜头，旁白是对主人公说的：“你是我最好的朋友。”

　　这段与这个童年伙伴有关的戏早被我们遗忘了，因为它发生在电影的前半部分。主人公与同父异母的弟弟坐在咖啡馆里，没什么话题可聊，只能胡乱说点什么。弟弟提到一个人名，主人公说记得。然后，又说他在高山上修电缆。

　　忽然，主人公严肃地说：“一旦是朋友，一辈子都是朋友。”虽然再无联系。准确地说这段对话发生在三十五分五十八秒，主人公同父异母的弟弟觉得兄长冷漠依旧，一切都不关心，一定没有朋友。这句话让他们兄弟陷入沉默。

　　整部电影里只有一段引而不发的爱情故事，没有结果，我们期待的爱情成了弦外之音。它的结尾是这样的—一个来自高山上修电缆的一个男人的凝视，还有一句主人公幽灵般的旁白，关于友情。这是一个孤独的故事，一个孤独的人用八年时间体会什么叫孤独，什么也无法打破孤独，哪怕是爱情。

　　当年，还是少年的我曾在旧书摊买过一本侦探小说的合集，无意中看过一个故事，讲侦探和酒鬼在酒吧喝酒时相遇，然后认识了，之后很随意地交流。越来越无聊的故事，因为侦探卷入了一场谋杀而变得有趣，最后他不顾生命，揭开秘密，解救了酒鬼。

　　到了现在的年纪，好像越来越理解侦探的行为，与其说为了朋友，不如说是他需要跟一些东西和一些事告别，漫长的告别，直至侦探对酒鬼说：“再会吧，朋友。我不跟你告别。我只在它含有深意时才对你说，只在悲伤、孤独的最后一刻说。”

　　小说里弥漫着的伤感和离别的气息在罗伯特·奥特曼导演的电影《漫長的告别》里重现。那个下午，我第一次知道原来看过的那部小说是美国作家钱德勒写于一九五三年的《漫长的告别》。其实，钱德勒笔下的孤独也是爱情、友情的核心。爱到最后，友情将尽。在电影《同名的人》里，过气歌星想唱歌时对经纪人百般殷勤，打算盘下小酒馆做生意不再唱歌时，对经纪人言辞决绝。到了电影《爱情的结果》里，那个为黑手党洗钱的老男人，不想打乱自己的计划时，无视了女服务员;想开始一段新生活时，又送了女服务员汽车……他们本质上想的还是自己。孤独是生活的一个侧面，与索伦蒂诺电影里飘忽、暧昧的孤影不太一样的是，钱德勒的小说在我的印象中，叙述语气自始至终优雅笃定。他肯定孤独，也肯定在影子之外的那片光，更肯定诞生于孤独生活中那些通向现实的情感。

　　电影始终是关心现实的，但跟“真实”没关系。如果，一部分“现实”来自真实生活，那么电影与生活的关系就像影子和灯光一样。在这里也让我想到电影《蓝》的最后几分钟，导演德里克·贾曼在旁白中淡淡地说：“蓝色，是通往灵魂的一扇门，无尽的可能将变为现实……”