彭欣

　　芝加哥大学斯拉夫语言与文学系兼电影与媒体系教授罗伯特·伯德（Robert Bird）的专著《安德烈·塔可夫斯基—电影的元素》（Andrei Tarkovsky： Elements of Cinema，以下简称《电影的元素》），是英语世界近年来关于塔可夫斯基最重要的著述之一。毕业于耶鲁大学斯拉夫语言与文学系的伯德，主攻俄国现代主义的美学实践和理论，除了本书以外，他的著述还包括《陀思妥耶夫斯基》《俄国普洛斯彼罗》以及《安德烈·鲁布烈夫》（伯德在芝加哥大学也开设过专门研究这部电影的课程）。对俄语文化与美学全方位的研究，让本书的视野不再局限于塔可夫斯基的电影本身，更涉及塔氏在其他艺术领域的实践，包括广播、戏剧和歌剧，本书的参考资料也涵盖了俄国古典文学、哲学和当代艺术诸多领域。对于英语世界和即将面对的中文世界读者，尤其是对塔可夫斯基研究者来说，书中所参考的详尽俄语文献都是不可多得的资源。

　　然而，本文介绍和分析的重点，不在于《电影的元素》的资料之丰富，而是试图让读者将目光投向其另一大亮点，即作者通过对塔可夫斯基的具体影片进行美学分析，展开了对重要电影哲学和理论的探讨与解读。这一亮点，将该书的对话群体扩展到了所有对电影理论和美学感兴趣的读者—哪怕他们的兴趣并非塔可夫斯基甚至并非是俄语文学。但同时，这一部分的探讨与解读也是该书理解、翻译的难点所在。

　　与一般观众和学者处理塔可夫斯基电影的路径不同，伯德并不试图寻找隐藏在这些神秘晦涩的电影中的“意义”。他所关心的是塔可夫斯基对于电影触感的直觉，而这些直觉，在伯德看来，又恰恰是电影作为媒介的基本“元素”。伯德的书名就开宗明义，而我也在文章题目中将中文译名中的“元”字用引号独立出来，以强调伯德的主要论点，即塔可夫斯基通过自己的电影作品，探索和实验电影这一媒介的最基本构成元素。带着这样的问题意识，《电影的元素》并不是单纯地按照时间顺序对塔可夫斯基的电影进行逐一分析，而是在大致遵从时间顺序的基础上，将它们归入十个塔氏电影美学的元素。也就是说，作者提供的不仅仅是对其作品的历史性综述，更是对其电影美学的哲学化理论。因此，读者既可以从不同的影片出发，阅读相关章节，也可以从个人关心的电影理论和哲学问题切入本书。

　　以《伊万的童年》为例，这本书不仅提供了关于《伊万的童年》在其他英文著作中都未曾出现过的重要一手史料，更对塔可夫斯基电影中的时空呈现与表演性（performativity）的关系具有重要启发。对于塔可夫斯基标志性的长镜头，包括导演本人在内的电影理论家和批评家已经进行了充分讨论，将其作为巴赞的（所谓）现实主义长镜头理论的代表之一，并理所当然地与俄国的前辈导演爱森斯坦的蒙太奇对立。伯德却在《电影的元素》中对此提出了不同的理解。首先，在他看来，塔可夫斯基与爱森斯坦的区别并不在于长镜头与蒙太奇的对立关系，而在于两者对蒙太奇的不同理解，在这个层面上，塔可夫斯基与爱森斯坦之间的联系甚至大于对立（《安德烈·塔可夫斯基—电影的元素》，南京大学出版社2018年，下文引用均出自该书）。

　　其次，塔可夫斯基的长镜头理论与实践，和巴赞的所谓“长镜头理论”（这是中文语境对巴赞电影本体论的普遍接受）之间的关系实际更为复杂，因为后者并非单纯指向一种对镜头前现实（profilmic reality）不加撷取的机械性记录。在巴赞对奥逊·威尔斯和让·雷诺阿作品的分析中，作者导演（auteur）对于景深的运用和场面调度“揭示了时间连续体中的现实模糊性”，而长镜头对于巴赞的意义，正在于它允许观众自主探索处于景深中的模糊暧昧的现实，尽管这种现实并不比爱森斯坦式的蒙太奇更缺少导演的设计、建构甚至矫饰，但对它的意义的获取却不来自于快速的镜头并置所产生的相对单一的效果或答案（如爱森斯坦將“被压迫的工人”与“被屠杀的牛”两组镜头相互交叉的经典剪辑）。塔可夫斯基的长镜头理论比巴赞更加激进之处在于，他对于巴赞所说的时间连续体本身也表示怀疑—“时间的出现不是作为一种流动，而是作为缝合空间褶皱的线缝。塔可夫斯基的长镜头破坏了它们自己的连续性的可能性，这种连续性只有在观看的行为中组成和激活”。伯德通过对《乡愁》中长镜头的描述与分析，很好地阐释了塔氏通过长镜头对时间连续体的挑战：塔可夫斯基的固定长镜头中的光影变化，让我们在镜头结束时意识到“我们原以为是一个冗长的瞬间，结果发现是一整夜”，或是他的运动的看似连续的长镜头中，出现了不同空间的并置，以及人物在其中不可能的穿越—“空间的褶皱一定是由时间的剪切产生的，但我们无法回去（而且即使我们回去，我们仍然找不到缝线）”。

　　类似的情况也发生在《伊万的童年》的开场—在遥远的景深深处，伊万从哥特式的磨坊走出，并从画框左侧消失，在很短的一段时间后，重新出现在前景。在镜头持续的银幕时间中，伊万不可能穿越如此广阔的距离，中间必然有隐藏的剪辑点。通过类似的对影片的细读，我们便可以看到，长镜头和三一律在塔可夫斯基的电影中，呈现出的并非巴赞式的现实主义美学效果（以意大利新写实主义为代表），而是对时空的缝合和折叠，是现实、记忆、梦境（更确切地说是梦魇）、想象和幻觉之间暧昧不明的关系的具象化。而这种具象化，恰恰是电影媒介的独特能力与魅力，也正是塔氏电影精神性和所谓“神秘主义”之所在。也就是说，长镜头，不只是炫技或是简单机械地呈现所谓的俄国土地和人民，而是将它们作为雕刻的原材料，并通过银幕介质的物质性，传递不可见只可感的“氛围”。

　　“电影的元素”这一表述，还暗示了该书的另外一条主要理论脉络，即以克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）为代表的电影符号学和精神分析电影理论。受结构主义语言学的影响，麦茨的电影理论致力于解答“电影是否是一种语言”，以及“电影的基本语言结构”等问题。该理论体系在二十世纪七十年代以后，受到了电影史学转向（如米莲·汉森和汤姆·甘宁等）的批判。曾经任教于哈佛大学并于近年加入芝加哥大学的大卫·罗多维克（D. N. Rodowick）的《政治现代主义的危机》（The Crisis of Political Modernism），便是对这一思潮总结和批判的经典论著。与这些电影史学和理论巨头一起任教于芝加哥大学，伯德的行文与理论取向自然也与这一批判思潮密不可分。

　　然而与他们不同的是，伯德从塔可夫斯基这一具体作者出发，并以区域研究（area studies），特别是俄国文学和文化为基础，对麦茨的理论学派进行了批判和发展。首先，他所提出的“电影的元素”，可以理解为对电影的语言结构这一问题的回应。然而他所采取的路径，并非从抽象的理论推演出发，而是植根于扎实的档案和历史书写研究（尤见第一节“体系”），以及细致入微的文本分析。在此基础上，伯德不仅提炼出了塔可夫斯基电影世界中的基本元素，也强有力地论证了这些元素—系统、空间、银幕、文字和图像、故事、想象、感观、时间、镜头、气氛—正是电影媒介的本质所在。和米莲·汉森一样，伯德并不避讳采用（拉康派）精神分析的语汇，甚至将“想象”（Imaginary）也作为他所划分的电影元素之一。然而，他对“想象（界）”这一术语的使用却超越了拉康精神分析的范畴，具有苏联在特定历史时期下特殊的地方社会文化含义。

　　行文至此，我想借由书中的论点，谈谈关于塔可夫斯基电影晦涩难懂的问题。例如二○一六年北京电影节“塔可夫斯基回顾展”期间，虽然一票难求，但是许多观众的观影体验却并不太好。长期以来，在国内对于塔氏电影的讨论中，也经常听到“看不懂”“装样”等评价。电影学者如戴锦华等人，对这一反智主义倾向进行了颇为尖刻的批判。反对用“看不懂”来标签塔氏电影的论者们，常常会引用俄国女工对《镜子》的回应，塔可夫斯基自己也以此作为其论著《雕刻时光》的开头。女工们被《镜子》深深打动，在给导演的信中深情述说着影片如何照进了她们生命和日常生活中最隐微私人的部分。如此晦涩难懂的电影为何会对文化程度并不很高的俄国女工们产生如此动人的力量呢？《电影的元素》一书中的导言—全书最为深刻和复杂的部分—或许为我们理解这个议题提供了一个重要思路。

　　在导言中，伯德批判了“诗性电影”这一广泛流传的概念。在伯德看来，“诗性电影”这一概念内在的模糊性，让它失去了阐释效力而沦为粗暴的分类工具，让“诗性电影”等同于难以看懂的“精英电影”。伯德提供了一种可能性来具体理解塔氏的“诗性电影”及其与这一概念同样晦涩的电影作品。他从“叙事”（narrative）出发，将其作为统合“诗性电影”最主要的两个面向的概念，即“诗性电影”作为一种类型（genre）和“诗性电影”作为电影媒介的最纯粹显现。叙事让我们关注电影对于时间形式的运用，而对于时间不同形式的呈现和建构（或者用塔可夫斯基自己的话来说，“雕刻”），塑造和构成了不同的关照世界的模式。伯德在全书中最重要的理论创见之一，是将叙事与对诗性电影观念至关重要的柏格森和德勒兹的关于时间的哲学观念联系起来，并作为理解后者的关键。在传统电影理论与电影史中，叙事与诗性电影本来属于对立关系—叙事是经典好莱坞电影的首要功能，而诗性电影作为所谓艺术电影的代表，则致力于打破或对抗线性叙事。德勒兹的“运动-影像”与“时间-影像”也大致遵循这一区分。但对于伯德来说，叙事中持续发展的悬念（suspense）与独立影像的悬停（suspension）间的张力，存在于所有美学作品中，电影作为一个特殊的媒介，内化了这一根本性的张力，而诗性电影，只不过以一种更直接的方法，从最基本的元素层面上回应了这个张力和困境。

　　从全书的论点来看，进入塔可夫斯基的电影世界，最重要的并非解码和猜谜，即试图从（看似）没有逻辑的人物和剧情以及神秘的画面中寻找答案。伯德认为，最重要的是通过自身的凝视与银幕的交互，感受电影媒介的内在张力，与时间和自然的阻力，如《伊万的童年》里的沼泽丛林和照明弹，《安德烈·鲁布廖夫》里的壁画，《飞向太空》里的暴雨，《潜行者》里被污染的水池，《镜子》中被风吹过的草原，《乡愁》中不断熄灭的蜡烛，以及《牺牲》里被大火烧掉的房屋。这些意象吸引人的秘密，不在于它們作为可以被解读的神秘符号在叙事中的重要位置，也不在于它们作为纯粹的画面本身的美学特质，而恰恰在于它们位于两者的拉扯之间—它们生发并位于叙事结构中，却不依赖于叙事逻辑而存在；它们是纯粹而抽象的画面，却同时被叙事冲突赋予了复杂的意义。这个位于悬念与悬停交界点的秘密，需要通过与观众的凝视，邂逅触发，而其本质，或许就是德勒兹所说的“纯粹的时间”。

　　最后，笔者对《电影的元素》一书略感遗憾的一点，是在如此丰富翔实的资料和分析基础上，作者的中心论点似乎略微保守。考虑到塔可夫斯基在不同艺术领域的建树，更考虑到其电影中的宗教哲学意涵，伯德最想做的是论证电影才是塔可夫斯基最熟悉的媒介，而塔可夫斯基的最核心的身份是电影作者。这些似乎有些不证自明的论点，在我看来也许正好反映了跨学科研究不无尴尬的处境。该书作为一个具体的案例，体现了美国学界区域研究与电影/媒体研究之间的张力。斯拉夫语言和文学研究与中文读者可能比较熟悉的东亚研究一样，在美国学界同属于区域研究范畴，它们与其他学科的交叉互动，除了在理论和方法论上的相互借鉴外，也会有冲突与妥协。

　　伯德以俄国文学学者的首要身份研究塔可夫斯基，很明显不愿意将自己的论著局限在斯拉夫语系的读者中。而达到这个目的必不可少的程序，即是论证自己在电影与媒体研究中的合法性，而研究对象塔可夫斯基是电影导演本身，却并不能构成这一合法性的充分且必要的论据。因此，将论述的重心放在电影的媒介特殊性（media specificity）与本体论议题上，也许多多少少是出于现实的考虑。电影本体论和媒介特殊性在电影史和电影理论中已是老生常谈，伯德的论证却大量引用了关于这一议题的经典著述—从早期法国印象派电影作者兼理论家爱泼斯坦的上镜性到巴赞的电影本体论，再到语言学和精神分析导向的当代电影理论。这些阐发并无学理上的问题，而且颇有贡献，然而结论却略显老套：仅仅是为了给塔可夫斯基“正名”。但与此同时，伯德也试图从反面—对塔可夫斯基其他媒介的作品进行分析和批评—来达到“正名”的目的，其意图最明显地表现于对塔可夫斯基舞台作品的批评中：“舞台像塔可夫斯基的电影画面一样呈现为多中心的，但是没有了摄影机的作用，‘气氛溶解为象征主义，而没有获得特定的时间压力。”由于笔者对于塔可夫斯基的舞台作品并不了解，无法在此对伯德的批评进行回应，只是试图以此为例，将该书可能存在的问题留给读者来评判。