王晓松

　　《蜻蜓之眼》是艺术家徐冰从二0一五

　　年开始制作的一部剧情长片，入围二0一七

　　年瑞士洛迦诺电影节（Locarno Film Festival）主竞赛单元，并获“费比西奖”（国际影评人奖）一等奖等奖项—奖项并不重要，重要的是拥有了作为“电影”而与其他“电影”同台竞技的机会—此是后话，且只是它在作者身份（及以往创作）、电影内容、材料和形式之间复杂纠葛的一小块，但恰是这许多小块的自身取向和它们之间的关系构成了整部电影的寓言化叙事的特征。

　　这是一部完全利用公开于网络的监控视频资料，没有演员、摄影师等常规配置的电影，但徐冰之所以一再强调它的“电影”属性，而非加长版影像艺术作品，是想和自己的艺术家身份划清界限，撇开人们对艺术家“实验电影”或影像媒介在整体倾向上的惯常理解（或偏见）—在一次采访中，徐冰说，他对世界范围内艺术家的影像作品都比较清楚，他要用“电影”介入到当代电影的运行机制和系统表达中，让电影这一属性成为行动的先导。如果不被认定为是“电影”，就没法进入院线放映的系统，就很难和被电影工业整合起的“大众”以及他们背后的社会生态关联起来—当代艺术的受众怎么说都是人群中的“小众”。不过，对于“电影”这样一个有明确界定的艺术类型或学科来说，自我指认是无效的，需要某种第三方的共同体来签字画押，验明正身。《蜻蜓之眼》遇到不少这种“文不对题”的尴尬，比如它所缺失的基础信息恰恰是参加电影节填表时所必须填写的，而这些被规范的公文格式，是电影之所以为电影的规范和逻辑的外在表现。在米歇尔·福柯（Michel Foucault）对表格的作用、功能的讨论之外，它似乎还是中立的学术共同体的一种体现。（《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店2007年）简单的“形式问题”，并不能在形式自身中找到答案。徐冰的方式如同光的折射，通过投射到表面（形式的完美追求）介质上光的折射来使介质自动呈现，这部不必在“实验”意义上看的电影，首先针对的是“电影”这一特定艺术类型被它的思维惯性所掩盖的能动性。因为“完美”是向完整性无限接近的过程，所以在徐冰的创作中的“完美”/“完整”其实是个悖论。《蜻蜓之眼》和徐冰之前的其他作品创作以及现场布展一样，都要通过对形式细节的调整和磨合，让作品本身的信息力量向无限极端处传递。他说：“可以（把作品）调到无限好，没人管你，只取决于你对完美程度的要求。”思考不“结束”，创作就不会“完成”，《蜻蜓之眼》也是如此。徐冰渴望观众来了解他的艺术，所以对每一个细节都不厌其烦地修改，以达到尽善尽美。然而，离他尽善尽美的标准越近，内容包得就越紧，他通过作品在自我和观众之间划出一道安全线，多少隔离了人们的进一步情感阅读或批判性阅读，这是在理解徐冰的创作时所尤其需要注意的。

　　《蜻蜓之眼》有不同的版本，每一个版本在材料、細节取舍上的差异给人最终的观影感受也是不一样的。诗人翟永明是主要编剧，故事讲得也与一般的剧情片不太一样。不过，我并不认为“故事”是徐冰关注的核心问题，他将更多的精力灌注到电影语言所搭建的情境设置中，对素材叙述的兴趣大于素材、故事本身甚至整部电影的呈现结果。我无意来比较各版本的不同，且故事主体也并没有多大的改变。电影讲的是一个名叫蜻蜓的姑娘，从寺庙下山到奶牛场工作，几度辞工，尔后整容成“网红”，最终消失的种种—这是从第一个视角展开的线索。蜻蜓在奶牛场与工友柯凡相遇相识，柯凡对蜻蜓产生好感，因帮她“解救”了一头奶牛而被开除，又因与蜻蜓打工时遇到的顾客发生矛盾、争执斗殴而被捕入狱。从这里开始，故事朝向两个方向，在两个线索上重叠展开：一是蜻蜓从奶牛场辞职/被炒鱿鱼、换工，整容后成为“网红”潇潇；一是柯凡服刑之后在世上寻找蜻蜓不遇，却在网络空间上看到她，实体空间的真实记忆和网络情缘的虚拟影像混杂在一起，视角就从蜻蜓转向了柯凡。柯凡希望在网络世界里重塑实体关系，但在网上互动不成功以及蜻蜓消失后，柯凡把自己整容成蜻蜓的样子出现在直播间里来完成对蜻蜓/潇潇的寻找/占有，蜻蜓和柯凡合而为一。单从故事上解读，可以说是“人”这个实在之物通过对自己形象的“改造”并借助网络生活获得“新生”，在片中柯凡有脱胎换骨的满足感。虚拟平台在相当程度上已经成为当下社交的实体空间，而且后者的扩展速度越来越快、范围越来越广。体验的真实/实在和虚拟的界限在变化、角色在调转，智人消失，一个新的物种诞生了。因此，在片中不同事件的状况转换中总是伴随着科幻的低吟。

　　然而，如果你只是按电影的套路来看这样一个说不上精彩甚至有些老套的爱情故事的话，就忽略了它对电影的挑战：它的生产机制与电影完全不同，所有的画面都来自公开的视频，所有的素材都是“真实”“实在”的，但串联素材的情节线索却是虚构的，画面叙事和故事叙事二者之间并没有必然的关系，而是被“无关”事件的描述“生拉硬拽”在一起的。就像徐冰的作品《地书》小说一样，是对画面单方面的形象想象和构思，素材和作品是相互分离的。这部电影中的素材还有两个基本特点：一是作为初级材料的视频/图像本身质素的粗糙；一是图像表述结构上的缝合是由观众自主叙事的虚假体验所带来的，这种叙事“相信的常常是各种虚构和幻想的故事”（尤瓦尔·赫拉利《未来简史》，林俊宏译，中信出版社2017年，第304页）。而图像在电影中是超验性的，即使被素材视觉上的粗糙不断碾轧，优先于内容表述的影像视觉串联仍使观众自觉地从这些“拼凑”的图像中“认”出一个逻辑，说服自己片子讲的就是一个叫“蜻蜓”的人的故事。当我们从一般的电影叙事来理解的时候，就会与跟着故事走的作为观众的“我们”的叙事相冲突，从旁观者的角度来围观各种冲突正是这部电影的另一目的。“信息延宕或压制所产生的断点提供了观察的窗口，使我们看到虚构的或非虚构的叙事如何影响着对它们所再现的事件的阐释。”（戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年，第4页）观众作为行动者决定了叙事的结构和性质，其结果反过来也成为对观众的速写。徐冰常做的就是在人思维惯性的路上设置障碍，他说：“在可读与不可读的转换中，在概念的倒错中，固有的思维模式和知识概念被打乱，制造着连接与表达的障碍，思维的惰性受到挑战。在寻找新的依据和渠道的过程中，思想被打开了更多的空间。”（徐冰《我的真文字》，中信出版社2015年，《自序》）作为观者的我们不仅主动填补故事的“漏洞”，而且是在摄像头后面观看现场而不是随着导演的摄影机进入片场的，因此，以往针对“现实世界”（实在）的监控理论或许会慢慢失效，一个最简单的事实是这些视频的来源极其复杂，那些自拍自行上传的部分就不具备“被监控”的意义。我们每一个生活在现代科技网络中的人都是影片实实在在的参与者和创作者，是我们每一个人的参与使影片成为可能，这些素材都来自“我们”的拍摄、监视、观看、“表演”和上传，应该有不少观众一眼就会从网红主播潇潇的桥段里辨认出一个“我”来。我们同时既被人监控也监控别人，既是受害人又是加害者、既是观众又是演员，来回跳转的角色打破了现实社会实在的身份界限。不仅如此，在电影的各个层面，所有的元素都是成对出现的，有封闭的故事就有开放的素材，马列主义对徐冰艺术方法影响至深的一个表现就是他总在辩证的框架下思考问题。

　　我还注意到徐冰对电影呈现本身的看法和他的创作概念也在发生变化，比如后来不怎么谈论《蜻蜓之眼》与电影《楚门的世界》（The Truman Show）之间的联系。徐冰说：“对作品的判断，其价值的转换，是在社会和文化的发展过程与流动关系中去认识的。”“很多作品的价值是在一个流动的文化现场或社会现场不断变异的新关系中才会被提示出来。”（《“徐冰”：一个宿命论者的艺术观与行动逻辑》）《蜻蜓之眼》有一张完美的电影外皮：八十一分钟时长、完整的剧情、精致的音乐、字斟句酌的对白……它们无时无刻不在提示你所看的是一部“电影”。当观众顺着故事叙述一层层剥开片中人的时候，每个人也都在观看中被一层层剥开，当他们/我们最后从故事中回过神来，必定会寒毛直竖，回味起之前的内容有多么惊悚。你在看片，片子也在看你。所有这些视频都是“真”的，演职员表后的鸣谢栏中是作为素材来源的各个摄像镜头的具体信息，片尾字幕显示：“本片获得绝大部分出镜人士的肖像授权，但仍有个别无法联系到本人。”也就是说，只要你想，完全可以顺着这些摄像头的信息找到每一个“剧中人”，“就像一场电影”的生活场景变成了“一场电影”。这样的非剧情反转，再次让之前七十九分钟的影片宾主对调。

　　整部影片在叙事结构上有典型的叙事学特征以及在叙事之上因为主客体之间持续变化而展开的叙事，也有着典型的符号学色彩。在技术方法上《蜻蜓之眼》延续了徐冰对璇玑图、回文诗等中国文字游戏的迷恋—游戏规则比游戏更吸引他。所以影片各处藏着不少有趣的地方，“索隐派”观众可以从电影的各个部分、各种细节中读出许多东西。比如它的名字《蜻蜓之眼》就不单纯，蜻蜓是影片主人公，影片对它的呈现是靠摄像头的拍摄，而昆虫蜻蜓复眼的生物特征，正具有“类似”的多重图像捕捉的功能（影片一开头对二者的关系就有扼要介绍）。摄像头不断转换，观众的视角也在不断转换，不断模糊、颠倒真实和虚拟（虚假）、主体和客体的关系，视角是发散的又是时常搅和在一起的。在这样的情境中讨论“人”的实体性似乎了无意义，从“无”（寺院）到“有”（下山）再到“网红”（脱胎换骨、有无之间）后消失（同时柯凡消失，“蜻蜓”因进入他的身体而获得“重生”，“网红”潇潇“再度”上线），主体的人随视频素材的切换消失，出现，“改头换面”，再消失。死亡不再是一个问题，影片越过对“死亡”的一般性不安，直指对生命的“度过”的发问。蜻蜓从寺院到人间再回到寺院，度过了一个生命的轮回—徐冰深受铃木大拙（Suzuki Teitaro Daisetz，1870-1966）的影响，他说“生命的意义在于度过”。《蜻蜓之眼》的变化则是他把生命的转换的视角投向了虚拟空间，甚至不是虚拟或实在而只是不同空间的折叠，生命此在的意义被打翻在地。二0一七年或许是智人走向终结的“元年”，阿尔法狗（AlphaGo）的出现完全打乱了人类的生存状态。这是电影从《银翼杀手》（Blade Runner）、《黑客帝国》（The Matrix）讨论至今的命题（《银翼杀手2049》的上映可谓“生逢其时”），徐冰的讨论不是技术或技术伦理上的，也不是资本主义生产方式上的，而是对生命形式的中性把握，这是与宫崎骏（Miyazaki Hayao）执导的电影《千与千寻》固守生命之根的方向完全不同的。徐冰曾在二0一七年澳门艺术博物馆举办的“徐冰的文字：对谈”活动中表示：“在今天极速发展和变异的社会和我们完全无从把握的社会现实中，我们人在其中是怎么生存的？我们这种古典的、私密的、微小的感情，与巨变、顽强且无法把握的世界之间是一种怎样的关系？”但是，技术伦理却是他所思考问题产生的条件，甚至可以和电影中人物（素材）的不断切换、整容与人工智能对智人世界的“挑战”联系起来，引导观众在不安中走向未来和未知的世界。

　　《蜻蜓之眼》一方面延续了徐冰从《五个复数系列》开始所采用的复数性、模块化和从无到无的方式，另一方面也继续了以现成品为原材料的思路，在素材甚至故事上都看不出来所谓的“创造”，他构建情境，请君入瓮—很像齐泽克（Slavoj ?i?ek）对构建事件所做的精神分析：“在幻想造就的架构中，我们得以作为一个整体去体验自身生活的真实的一面。”（齐泽克《事件》，王师译，上海文艺出版社2016年，第34页）只不过，这是又一次的主体反转，其中的复数的“我们”要置换为单数的“我”（徐冰），幻想的是“我们”、是“我们”欲望的驱使，徐冰本人却是外在于这个架构的、独自清醒的。同一素材、故事在不同视角下观看会带来完全不同的理解，视角—线索—象征，电影的叙述文本正是在主客体互异的基础上建立起来的。从《背后的故事》到《凤凰》再到《蜻蜓之眼》，社会现场一直是徐冰创作的重要动力。他在二0一七年十二月的一次媒体采访中谈道：“我们并不能功利地认为艺术能直接改变什么，而今天中国或北京发生的这些事情，艺术面对它们时一定是无力的。艺术再重要，你工作室都没有了，被到处驱赶，你该怎么办？实际上，這些事情并不能让我们直接有所回应，而是会成为我们对时代反省的新的思想动力，用于我们的艺术创作之中。对于我来说，这些事情一定会让我反省我过去的作品，我回到中国以来的作品，以及我如何判断与世界之间大的关系。”这段话既是徐冰作为一个视觉艺术家在创作手段和艺术创造力上的背书，也再次确认了这一群体在社会现场的职业敏感以及对敏感的“艺术转换”之后无能为力的荒凉内心。《蜻蜓之眼》可以看作是之前作品的集大成者，之前作品所针对的只是某一方面，而在这部电影中他的方法论变得立体起来。

　　影片是从徐冰的一段自述开始的：“二0一三年我就想用监控视频做一部剧情电影，但那时可获取的监控资料不足以成片，两年前中国的监控摄像头接入云端，海量的监控视频在线直播，我重启了这个项目，搜集大量影像，试图从这些真实发生的碎片中串联出一个故事。”基于时代现场的敏感和前瞻可见一斑，但是个人工作室的小团队的处理能力在海量的云数据面前微不足道，徐冰做的这件事，仿若今天回看远古时期的钻木取火。但无论手段多么原始，它在方式上都应该被视为数据主义的试验，它以电影的方式反转了叙事、体验等人类种种过往认识世界的方法的价值和意义。

　　但是，影片的叙事结构一再提醒我们不要企图从片中发现某种来自作者本人的“神启”，徐冰不是一个未来主义者，他说：“人啊，最终全是命定。”换成《未来简史》的版本就是“到时回首过去，人类也只会成为宇宙数据流里的一片小小涟漪”。