罗雅琳

　　对拥有“国际化”和“资本主义”前史的上海展开文化钩沉，是二十世纪九十年代的一大文化热潮。李欧梵先生《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930-1945）》一书适逢其时。这本著作试图从旧画报和老电影中找回上海的往日风姿，已成为人们理解现代上海时一道绕不过去的门槛。因此，它也给后来者带来了挑战：在面对画报、广告、女明星等同类题材之时，我们如何还能讲出新意？在李欧梵的“重绘”之后，是否还有“再度重绘”上海风景的可能？

　　当我打开吴晓东先生的新著《1930年代的沪上文学风景》（北京大学出版社2018年，以下简称《风景》）时，发现它似乎提供了一幅与《上海摩登》堪成对照的文学图景。

　　《风景》开篇谈《良友》画报，继以“颓加荡”“咖啡座”和“八大女明星”，不仅在讨论对象上与《上海摩登》类似，更不时引用其中文字。最惹人遐想的是，《上海摩登》附录中的访谈题为“都市文化的现代性景观”，与《风景》的标题遥遥相应。那么，吴晓东书中的“风景”和李欧梵笔下的“景观”，是否存在着一种有意无意的对话？

　　李欧梵在“新感觉派”那里发现了法国作家穆杭和波德莱尔的影子，吴晓东则指出，对高尔基作品的译介正在此时的上海升温;田汉和洪深早年风格近于“波西米亚人”，这是为《上海摩登》提供了核心理论的本雅明所欣赏的姿态，但《风景》更着意于二人在二十世纪三十年代的“左转”。两本书讲述的故事，仿佛将一整幅上海文学地图各持一半。

　　这些看似对立的故事之间又有着千丝万缕的关联。为《高尔基的生活》《高尔基研究》等左翼译著和田汉、洪深“左转”后的新作刊登广告的，正是李欧梵笔下最像“上海都会文化的产物”的《现代》杂志——“新感觉派”同样在其上大显身手;良友图书公司不仅出版了李欧梵（和其他上海怀旧者）最感兴趣的、面向“市民阶层”的《良友》画报，还出版了《中国新文学大系》这套对“新文学”加以经典化的奠基之作——吴晓东更感兴趣的是后者。在“文学”这一空间中，“左”与“右”、大众与精英、传统与现代得以展开众声喧哗的竞逐。或许，相较于百货大楼、外滩、电影院和跑马场等崇高宏伟的都市景观，小小的文学杂志才是纵观三十年代上海风景全貌的更好对象。

　　“文学广告”，则是《风景》一书从文学杂志中找到的最佳观测点。一方面，广告可以大致反映出时代的流行风尚;另一方面，“文学广告”中贯注的新文化人的文学理想，可能要比在作品中彰显得更为鲜明、直接、通俗。但更值得玩味的还在于“文学”与“广告”之间的张力。广告意味着既定理念的灌输，文学则关联着心灵的创造性活动。在流行的文化理论中，广告被视为消费主义幻象，是通过符号学分析展开意识形态批判的靶子。《上海摩登》正是这一方法的集大成者。李欧梵直言：从上海的现代生活里诞生的，是一门“物质文化的‘符号学”。因此，从图片和广告引出商业资本主义现代性在三十年代中国的持续登场，才是《上海摩登》的着力之处。

　　《上海摩登》用“景观”一词概括上海的现代都市文化，或许也要追溯到其对于外在符号表象的偏爱。李欧梵表示：“‘现代性既是概念也是想象，既是核心也是表面。我把这‘概念部分留给其他学者……我在此打算大胆地通过‘解读报刊上的大量图片和广告把我的笔墨都放到‘表面上”。比起“所指”的本质特征，李欧梵所借助的符号学分析方法更重视“能指”的符号活动。由于只把文艺活动视为某种符号，以之作为分析现代性的“表面”工具或例证，这样的观念也就容易仅仅停留在符号或话语的表层，多少失去了因“及物”而“及心”的能力，使“文学”沦为与咖啡座和电影院地位平行的、装点大上海“现代性”历史主线的“符号景观”。

　　然而，《风景》中的“文学广告”研究却避开了文化研究偏爱的符号学分析。某些广告可能并非消费主义意识形态操纵下的“复制产品”，而是有着文学者的主动设计意图的“艺术作品”。同样讨论《良友》画报，《上海摩登》关注的是商品广告中的现代生活想象，《风景》则试图发掘《良友》的“文学性”。《风景》更谈到《现代》杂志以“纯然的现代”为口号，开明书店从周作人的评论中选出“文章之美”作为废名小说的广告，北新书局推出“中国现代四大作家”等等。这些案例中的“文学广告”不同于一般的商品广告，在对产品的营销之下埋藏了内在的文学标准，其中蕴含着新文化人的审美态度与文学情怀。

　　正是因为发现了这些文学广告和文化现象并非是被“现代性”逻辑所裹挟的产物，而是主动加入历史、创造历史的结果，《风景》才能进一步打开某些更加深刻的话题。在讨论施蛰存、刘呐鸥和穆时英等人时，《上海摩登》将重点放在他们对于异域符号的拼贴，以此佐证中国人以西方为模板想象“现代性”的观点。《风景》则指出，施蛰存等人作品中的都市感受和炫奇风景其实有些水土不服，因为他们尚未将这些现代元素落实到诗学层面，尚未“生成一种‘有意味的形式”。吴晓东进一步总结，这些诗人们与现代生活天然疏离，与乡土却有着更深刻的精神关联，其作品中的田园诗情比都市图景更为精彩。三十年代的摩登作家们获益于西方现代主义，如今的研究者可以凭诸般理论武器获得某种“后见之明”，一一追溯其西方源头，但过分着迷于这些“现代性”符码却反而会招致“后见之昧”，忽视了它们到底如何在文本中发挥功用，以对于理论的理解遮蔽了文本本身的真相。《风景》中这一系列结论的获得，借助的不是后来的理论资源，而是以相当精微的解剖技艺从“文本”进入“文心”，体悟作家们的接受心态，直击作品“文学性”最为充沛之处的结果。

　　吴晓东笔下的“文学风景”本质上是心灵的风景。它所凸显的是“看风景的人”，也就是穿透“表象”的、作为观看主体和创造主体的、拥有内在深度的新文化人。正因此，《风景》才在后记中大段引述了钱理群先生在编辑《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》时的“生命史学”说法，赞同其将“个人文学生命史”视为文学史主体的观点。钱理群将常被认为充斥着消费主义意识形态的广告视为凝聚了文学者生命气息的场所，乃是一种回归“文学性”之传统理解的古典姿态。吴晓东的研究延续了这一姿态。在“后现代”理念中，“文学性”被视为一种因孤悬于外界而产生的无根与虚妄之物。但正如艾布拉姆斯将“作品”放置于“文学四要素”（作品、世界、艺术家和欣赏者）的中心，对于“文学性”的讨论应当在与世界和人的关系中展开。从《上海摩登》的“符号景观”到《风景》的“心灵风景”，发生了一次从“文化的符号学”向“文学的现象学”的转向。李欧梵以符号学方法分析封面女郎与商品广告，其重點是能指在话语-权力场中的自我聚焦;吴晓东的重点则在于在观看过程中深入体察艺术本身的“意向活动”的建构方式。就此而论，《上海摩登》的重点是作为“话语”（其背后是无意识的、结构主义的社会空间观）的文学符号，而《风景》的重点则是作为“活动”（其背后是艺术家和接受者有意识互动的、动态的社会空间观）的文学现象。这种“活动”中的现象，就是一种与主体心灵密切相关的“文学风景”。

　　在人们习惯于以符号学眼光观察现代都市之后，吴晓东的著作让读者重新回到传统的“心灵风景”观念。近年来再度引发上海怀旧热潮的是金宇澄的小说《繁花》。金宇澄偏爱费里尼导演的《罗马》：“芸芸众生，寄生于梦幻罗马。世象万千，是整个时代的梦境。”都市的魅力在于其秘密永不可穷尽，无论“符号景观”还是“心灵风景”都只能对其摹状一二。或许，只有在一次又一次的重写中，我们才有可能窥见真正的上海精魂。