我所写的每个字句都在试图说明同样一个整体，我不断反复，好像它们就是对于同一物象简单直接的不同观看角度。
—维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）
我是火猴，缺水，所以如饥似渴，所以见水就迷，傍河就喜。我又有金牛固执的缺陷，所以最为羡慕的，就是水的无意。城里，我离哈德逊河只有两条马路之距，乡下，我处在纽约上州的湖泊之中。很多年来，我沿哈德逊河骑车去学校上课，春夏秋冬一年四季，无论夏日炎热还是冬寒冰窟，河面的天光陆离闪烁，我的胡思乱想也就不免顺水推舟。日常琐事不经意的瞬间，莫名其妙的想法突如其来。平时走在街上的犹豫，工作室里汗流浃背的当口，甚至睡觉时半梦不醒的辗转不眠，奇奇怪怪念头就会时隐时现，出其不意的一念之差，说来就来说去就去。我不知什么算是灵感，但是对我来说，转眼即逝的瞬间，经常都是不甚完整的点滴，很多流失再不回来，偶然写下，这就有了零星破碎的记载。
平时说话，有人点拨提醒，一旦坐下来对空，能够记住写下的，只是皮毛而已。而且笔记的内容松散琐碎，写下的想法也就不免管中窥豹，只见一斑，但从另外一个角度，我希望这些文字能够避开大块文章的套路，切入灵性的直接，针砭心身的感悟，也许在这文思散乱的空隙，多少留点感性思维的偏颇和灵性赤裸的闪烁。
我长时间站在塞尚（Paul Cézanne）画前一动不动。通过每个灵敏，每个色彩笔触，每个错差有意，塞尚在我面前活灵活现。我看他的画意心绪，时而大刀阔斧，时而谨慎小心。有时他从画面出来，在我面前谈画点彩，抹布蘸笔，我也跟着一起指手画脚，突然，旁边保卫一声大吼，把我吓得一跳不算，塞尚也跟着逃之夭夭。我看梵高（Vincent Van Gogh）的绘画也有同样感觉，梵高一点也不像别人所说那样痴癫疯魔。对我来说，善良的梵高是个具有牺牲精神的导师神父，也是愚拙敦厚的好友知己，他那有点激动人心的迷惑、笨手笨脚的灵敏，幸喜忘我的情不自禁，从颜料管里一条一丝挤出，梵高的真挚直观直接我的感知，他的精神奇特直达我的心身。真的，绘画是个充满神秘的网络，它有起死回生的神奇和迷雾虚幻的真实。画面是赤裸直接的感应，是触摸作者身心的肌肤，绘画能把观者的存在包容于真空，观画之近就像琴上读谱之亲，音响推动空气之际，也是作者与我促膝之时。
对艺术家来说，眼睛不是用来看的，而是用来摸的。观视的近，犹如抚摸肌肤，贴着物象，沿着气息，任何色彩形态，任何细节表皮，点滴不漏，巨细无遗，瞎子一般摸索过去，心感神会之时，正是闭目神领之际。艺术家的手，是心和目的直感，眼睛就是肌肤指尖，所以可以以手代眼，以眼代心，以心感觉手足之近， 以神感觉灵魂之亲，只有这般如此，通灵才有可能，艺术的生命才会发生。
因为艺术具有内在的抽象形式，又有外在的因缘故事，所以内行看门道，外行看热闹。但是门道太多，会有失去生命连接之隔阂；热闹太杂，会有轻浮虚荣之危患。艺术的形式可以学习，但是求之不得，人生哲理只有领悟，万万不可斗智论理，因为哲理不是艺术。《浮士德》的高明就在于此。
艺术不仅只是一门手艺，更是一种思维方式。中国文人绘画，以人和文在先，视觉的绘画和工匠的技艺在人文后面。中國人把艺术说成一种境界，其实更是一种心态。具体作品的物象之重要，那是因为作品呈现了作者作为人的精神和文化心态。但在今天的文化背景里面，这种精神和心态，不免误为老朽的阴影和不切实际的寒酸。
艺术创作是原始人类击石取火，一次不行，两次，两次不行三次，总有着火的时候。反正得去击，不断击，一次一次击，即使不成，依然不断击。今天的人，多少缺乏这种心安理得去做蠢事的大智大慧。
这世上所有的文明都和创意有关，即使科学的研究和做学问的理论。关键不在知识（knowledge）和信息的数量，而是知识信息夹层里面破开的出其不意。
尽管艺术作品的物象抓住我们，然而作品物象的本身依然还是瞬即而过的显像暂时，只有创意的磁场和原始的能量，才是艺术内在动态不定的精神骨架。
真知犹如飞蝶扑朔迷离，阳光下面，枝叶闪烁耀眼，田野空旷没人，耳边微风习习。真知可求而不可得，一旦拿来一概而论，就是没有生命的数据和标本。
脆弱的破口之间，灵性就在其中不期发生。
艺术没有留下永恒，却留给我们期待永恒的暂时，这是艺术最最动人之处。
近，近在咫尺，远，淡然不知。艺术就是月亮看着水中自恋的我。
关系，艺术的根本在于关系。没有关系，没艺术。各种艺术形式相关相通，因为它们都是数的比例和关系的关系。
今天，好像只有创意的艺术，才给我们留下唯一可以容忍错误的场所，因为艺术还有可能通过肌肤接触泥土，艺术和垃圾为伍，与莫名搅和，艺术能在错中找错，在过程之中生出过程，最终把我们人性归还自然原本。
艺术并不等于创意，艺术更不拥有创意。创意是种处世状态，它在人生的任何层面，也在社会的任何领域。创意的形式无所不有，艺术的人生无所不在。
艺术材料的纯粹单一，决定了局限之中，艺术审美超越自然的关键命题。因为人为的艺术不可能与生命的无限相比，人类绕了一个圈子，在做减法的局限里面，看到艺术无限的可能和再现自然的审美途径。以雕塑用泥为例，它的色彩单一，没有人体血脉动态，没有温暖触摸的感觉，更没有生命呼吸的气息，可是毫不起眼的泥土，通过光影造型比例关系，生命跃然活灵活现。这种局限之中产生的艺术生命，就是艺术的精髓根本：以纯粹超越局部，以局限错差无限。对传统的艺术家来说，这种材料的具体范围和媒体的事先决定，是无须思考折腾的现成前提，在艺术创作过程之中， 因为这个前提，审美的基本框架已被定型，创意的艺术自然而然就在特定的审美范围之内。
今天艺术家多了选择的自由，失去的是传统艺术的框架现成。现代艺术在材料上的解放，给艺术家提供了无穷无尽的可能，同时也搅乱模糊了传统审美的前提。今天，艺术家自由选择的范围前所未有，但他首先要为自己的艺术创作定调格局。这种决定没有现成的共性，没有前例可依。自由是种疲惫的奢侈，它的代价是传统艺术审美的现成框架轮廓，绘画可以不在画布上面，雕塑可以不用泥巴大理石，艺术可以完全不是绘画雕塑。不管是否乐意，今天的艺术家被迫先做选择，先给自己限制，先做自己的上帝，先做自己的主子，然后艺术才有可能开始。怪不得连毕加索都说：局限产生能量。
中国画讲究墨分五色力透纸背和淡泊不在的神态，那是飘逸致远的审美。德·库宁（Willem de Kooning，1904-1997）声称油画的精髓是女人肌肤的感觉，五彩缤纷的肉欲，是肢体摩挲耳鬓厮磨的触摸直感。尽管两种文化的祖先都从自然的粉料起家，以蛋清之类的水性黏液调和，社会环境和审美的结局，使得两种绘画趋向两个相当不同的极端：一个讲究水墨力透纸背的远，一个沉迷油脂（渍）声色俱下的近，一个追求精炼概括的细描铁线，一个追求线条之外的肉感空间，好在两个极端我都喜欢，所以会有玻璃画。
西方绘画从两度空间的表面透视深入，目的是要通过三度空间的景深，突破两度画面的表皮。中国绘画力透纸背，在纸张背面用功，通过宣纸背后的能量，从间接的角度“挤压”两度空间的宣纸本身，从而在仅有的微薄透明之间，逼出清淡的无限的张力。
画面是个不偏不倚的中性空间，有的画在这个空间的后面，有的画在这个空间的前面。
画布上的油腻肉感和宣纸里的渗透淡然，表面两个相反不同的文化心态，实际是一个类似相同的创意假借—两者都在试图超越突破两度空间的画面局限。
不要盯住你的调色板，看着画面画画。调色板只是一个暂时的中转，你是直接就着画面色彩关系说话，画面是你最终的调色板。
没有比较就没色彩，就像没有静止就没动态。
好画必有败笔，好的作品就要那么一点破碎，好的艺术给予观者留有重新创作的想象和余地。
英文把静物叫作“still life”，把人体叫作“life drawing”。静物画是撰摹静止之中的生息，人体画是观摩动态不定的生态。人类编织的视觉图案，无论形态有机还是抽象几何，都离不开对于自然造物的体察观摩。塞尚把几何的静物搅动起来，乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi，1890-1964）把仅有的几个瓶子，画得每个都会自言自语，埃德加·德加（Edgar Degas，1834-1917）把人体生命的微妙娇滴，指尖之间随手拈来。人体课上，我注重动态，不是为了练习速写，而是逼着学生感受动态变化瞬间的人体韵律，旁观体态出其不意的说话神情，体验人体承上启下的不可言喻。有时讲课一半的我，会突然哑然无语，生命的奇迹，犹如突如其来的凉风习习，即使不信神的我，也不得不为“造”人的上帝五体投地，怪不得就是中国这样以形式古风为上的文化，都有师古人不如师自然的说法。
马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）说，你在白色画布上面画上一笔黄色，你就打破了白色的平衡，你必须建立白色和黄色之间的平衡。之后，你又加上一笔蓝色，你又必须打破白色和黄色的平衡，重新建立白色、黄色和蓝色三者之间的平衡。音乐语言的动态同样也是不断打破平衡的关系过程，音乐从主和弦开始，通过不同的和弦和和声关系外出离异，最后回到原先主和弦的位子。奏鸣曲式更是，音乐从主调开始，通过不同的调性区别，发展转换，最后回到主调上面。更加简单的例子是人的走路动态，我们先从平衡的基础出发，跨出不平衡的一步，在将要失去平衡的过程之中，身体的重心移到跨出的脚步，从而达到新的平衡。
两度空间的绘画形式还不仅仅只是一个艺术形式，实际更是一个人生哲理的问题。如果说，古人洞窟里的野兽小人多少还是有点人类对于自己渺小的认可，人类文明就是一个逐渐把我们自己凌驾于自然之上的过程。然而，人类不蠢，因为数和量的比例没有尽头，有限和无限较劲不大可能，所以我们看到超越物质局限的精神，看到零点背后还有负数无限的可能。我们把物质净化浓缩，然后迫使物化超越物质的本身，这种仙化成精的过程是点金术的效应，也是宗教和艺术的功能。从人生哲理的角度，局限的绘画艺术可以说是最好的象征，而且，这种做减法的炼金术，同样也是其他艺术形式和艺术审美的关键因素。
什么是雕塑？不是雕也不是塑，而是我们人体和外界的感应关系。绘画也是，只是绘画又隔一層诗的抽象距离。无论雕塑还是绘画，重要的是对物体的直接感触。我们用眼睛体验，用嘴唇抚摸，物质的转弯抹角，坑坑洼洼，沟沟坎坎，温暖柔软，冰凉尖硬。赤裸的眼睛犹如肌肤一般抚摸局部的细微，嘴唇像是婴儿一样接纳试新，如果我们眼睛能有如此敏感的直觉，嘴唇的体感可以这般亲近无间，我们就能以自己赤裸的身体，闭目感应外界万物的自然。在我看来，这体感的“雕塑”，就是所有艺术的起点开端。
今天我们日常生活里面，电影和视像占据了大量的比例。但是很少人会想到，视像里的动态真实依赖画面的延续和我们的视像错觉。因为图像能在人的视网膜上停留1/20-1/5秒之久，如果把两度空间的画面叠在一起，在一秒钟里，加速翻转二十四张以上的图片，我们脑子会自然把它们连接成为自然的动态。不管视像艺术形式和其他传统艺术形式有多不同，它的审美标准和角度，根子还在绘画和照相艺术里面。视像艺术不能脱离 “画框” 和 “舞台” ，画面的动态如何进出（绘画），切割的镜头如何交替（舞台幕间），人情世故的时间如何伸缩展开（戏剧文学）—更近一步来说，在局限的框架里面突破物性的局限，达到炼金术的升华超越和人类突破自身禁锢的创意，视像艺术是个绝妙的范例。
工具是女人，你爱他，她是神，你用她，她作梗。
有力的手轻柔，有情的心亲近，大师的炉火纯青没有半点火气。米开朗琪罗的纸上作品淡泊细腻， 埃德加·德加的雕塑粗中有细，吴昌硕大笔潇洒里面全是温柔，齐白石画的笨拙里面都是灵气通透。
局部越看越大，最后从整体上面掉落下来。
因为亲近之不易，所以通过一个媒体，假道文学音乐艺术，出其不意刺破人心。
你恨，用恨做作品，你爱，用爱做作品，赤身裸体直接，千万不要隔阂。
做坏的作品，是老天探试我们的借口，但是不自信的我们，总要出来阻止。如果我们能把沮丧的自我赶走，意想不到的机遇，就是手边的可触可及。
磨刀霍霍练技一辈子，目的就是为了忘却练就的技艺。
坏的艺术翻版罗列时髦，好的艺术抗拒潮流时尚。
艺术家对艺术界的不满使之脱离制约他的时空，艺术家对艺术界的功利使之脱离创意的本能。
独创基于自我发掘的根本，不是畸形怪物的“灵感”突然降临。
审美不是关于美而是关于真，标准只是局部和角度的暂时。从审美的不同角度，社会的价值判断没有绝对标准，只要真实，丑陋也是可以美丽。肉麻修饰的“美化”，是审美意义的令人作呕。为了表达朴实的美，让一个城市小姐假作农妇劳作，不管原始的观念想法如何，手段可以千变万化，模样可以层出不穷，但是最终依然不可避免恶俗的审美效果。这不是说农妇不能是个清纯漂亮的女子，而是具体的对象真实与否，因为审美的判断并不关心“美丽”的绝对标准，而是关于具体个别的真实。
视觉的审视不是功利的判断。有人给你一束鲜花，你会高兴，如果它是一束凋谢败落的，你会失望，那是因为围绕鲜花表象的判断在起作用。艺术的视觉角度完全不同，相对于鲜艳饱满的鲜花，败落凋谢的花木没有好坏区别，只有色彩形态的不同和对于真实体态的人生感悟和沉思冥想。审美没有社会道德标准的权衡，没有现实功效利害的区别。艺术通过身体感受物象具体和人性的精神层面，审美并不关心物态的社会价值理由，而是直达可触的真实具体。审美抛弃社会功能和价值判断标准，绕过物体的即时价值和实用功能，直接体验物体的内涵根本。
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