陈建华

　　

传统与个人才能

　　王国维《宋元戏曲考》的自序劈头第一句：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文字，而后世莫能继焉者也。”（周锡山编《王国维集》第三册，中国社会科学出版社2012年）与此相似的表述有不少，如清初的李笠翁说：“历朝文字之盛，其名各有所归，汉史、唐诗、宋文、元曲，此世人口头语也。”（《闲情偶寄》，《李渔全集》第3卷）对各朝文学的选择与王国维不尽相同，但“一代有一代之文学”成了“世人口头语”。讲多了就好像天经地义起来，颇像二十四史的改朝换代。的确，中国人最富“革命”思想，如《易经》的“汤武革命，顺乎天而应乎人”这句话是汉代人说的，到后来却不幸应验，皇朝循环如走马灯一样。难怪外国人要把《易经》翻译成The Book of Changes，视之为中国哲学的葵花宝典。但是两千年前的中国就有《诗经》《楚辞》，代表诗歌的辉煌成就，那么为什么要突出“唐诗”？为什么被“宋词”取代？又被“元曲”取代？

　　王国维讲“一代有一代之文学”不一定含有那时流传的进化论，不像后来的文学史到了唐代就大讲诗，到了宋代就大讲词，到了元代就大讲曲，到了近代当然就大讲小说，有了所谓文学“发展”的观念。如果从诗、词、曲到小说可看作文学形式上的演变的话，终究不像皇帝的新衣可以换了又换。事实上文学也在不断“革命”，却有其自身顺昌逆亡的法则在。

　　“一代有一代之文学”之论出现得较迟，有人说可追溯至金代刘祁的《归潜志》：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲。”这毕竟是个别的，到明末清初，讲的人多了，涓涓细流催生一种通识。如陈继儒说：“先秦两汉诗文具备，晋人清谈书法，六朝人四六，唐人诗小说，宋人诗余，元人画与南北剧，皆自独立一代。”或如尤侗宣称“楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲”（参钱锺书《谈艺录》，中华书局1993年）。讲法各异，有一点是共通的，即把文学看作活力不竭的长河，形式上新陈相替，各时期产生某种如雅各布森所说的“主导”氛围，释出无限空间，聚集创造能量，涌现了大量作品，而作者是关键，楚辞有屈原，汉赋有司马相如、枚乘，晋字则数二王，若把各种体式比作星座，那么唐诗犹如北斗，李杜之外有韩愈、李商隐、李贺、白居易等，其他宋词、元曲与小说的代表作家数不过来。

　　中国人向来尊奉传统与经典，这一传统是由儒家四书五经建构的。正是在明清之交产生某种文学传统的新观念，其间少不了思想推手，李卓吾的《童心说》一文具象征意味。他把《西厢记》《水浒传》称为“天下之至文”，意在提升戏曲小说，同时把《论语》《孟子》等儒家经典怼为“糟粕”。其实李卓吾并非不崇拜孔孟，只是指出他们的著述用当时的口语写成，是时代的产物，而把它们奉为万世不变的经典并教人从小诵读，是一件荒唐的事。从这一点看李卓吾颇有点历史唯物主义的意思。《童心说》以挑战姿态对儒家经典传统造成内在颠覆与转移，为文学传统的重构拉启了闸门。

　　其后金圣叹把《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒传》《西厢记》列为“六才子书”，与李卓吾一脉相承，而维度不同。“一代有一代之文学”是纵向思维，而“六才子书”则是横向的。在“经史子集”的知识体系中《庄子》属于“子部”，《史记》属“史部”，《离骚》与《杜诗》属“集部”，金圣叹打通分类，像今天的跨学科时髦做派。其实把《庄子》《离骚》《史记》与《杜诗》列在一起问题不大，都历经淘洗，是公认的经典，但《水浒传》和《西厢记》还属当代文学，其经典性还缺少时间的磨洗与士人的认同，因此从李卓吾呛声到金圣叹呼应，凭的是怎样一种先锋的嗅觉？事实上他们已自任为新兴市民阶级的代言人，东南沿海一带城市经济与文化愈趋发达，小说、戏曲表达了大众的情感与欲望，按照王阳明“满街皆圣人”的说法，皆出自人的“心源”，本无贵贱之分，而且新的文学形式与新型的文学市场链接在一起，不仅在出版与传播方面迅速扩展，且给士人带来另类发展与谋生的机会，李、金两人便不同程度地染指涉足其中。小说、戏曲所展示的文学空间，在人性表现的鲜活性、文学价值的公共性与批评的当代性上都是史无前例的，这些给他们的新批评提供了依据，或者说文学经典传统的建立是经由当代价值返照的结果，由于过去被照亮，传统遂得以重生。

　　当代批评带来争议。李笠翁为金圣叹辩护：“能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书、‘六才子书者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等驚人语以标其目。噫，知言哉！”（《闲情偶寄》，《李渔全集》第3卷）这里为“戏文小说”鸣锣开道，是针对“天下之小视其道”而言，而新传统必以逆袭方式得以建构。他又说：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之稳，磐石之固。”（同上）所谓“万口交赞”多半拜赐于这两部作品在流通传播中的票房业绩，包括大众的阅读参与，这是过去的文学接受难以比拟的。如他认为汤显祖的“诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也”（同上）。使汤显祖确立其文学地位的不是“尺牍诗文”而是《牡丹亭》，“脍炙人口”便是检验指标。

　　仅列出“六才子书”似过于简约，但确立了“大传统”的原则，首先是文本，不消说金圣叹以“评点”著称，是文本“细读”的祖师爷;另外是作者，如不言“唐诗”而称“杜诗”，也不言“汉赋”“宋词”之类，这样就突出了个人文才。某种意义上如英国诗人T. S.艾略特在《传统与个人才能》中所阐述的，传统犹如给经典排座次，作家以创新为天职，在天才的行列中辨识自己，其是否能完成继承与超越也必然留给世人来评定。“六才子书”与各种“一代又一代之文学”说相辅相成，皆试图摆脱经史的主宰而确定文艺的自身及专业价值，含有历史变迁的法则和人文精神、审美特性和经典评定的标准。随着人类社会结构愈趋复杂，生活形态愈趋丰富，新的形式应运而生，作家如天纵之圣，在银河中群星灿烂，为各时期完成难以逾越的形式的极致，说到底体现了文学的追求自由与创新的历程。

　　经典的确立并非一帆风顺。有清一代把戏曲小说看作洪水猛兽，禁止销毁不遗余力，上述李卓吾等人的论调全被打压屏蔽。乾隆年间编纂的《四库全书》可说是一部由帝国赞助镌刻的经典化碑文，其中看不到小说戏曲的影子。

　　“一代有一代之文学”之论并非颠簸不破。钱锺书《谈艺录》说：“王静安《宋元戏曲史》序有‘汉赋、唐诗、宋词、元曲之说，谓某体至某朝而始盛，可也。”虽表示同意，却不以为然：“元诗固不如元曲，汉赋遂能胜汉文，相如高出子长耶？唐诗遂能胜汉文耶？宋词遂能胜宋诗若文耶？”王国维酷嗜宋词，有其《人间词》与《人间词话》为证;而钱锺书偏好宋诗而作《宋诗选注》，《谈艺录》中几乎不谈宋词，所谓“宋词遂能胜宋诗若文耶”对“宋词”颇有杀伤力，或者说压根儿有点瞧不起。有趣的是，我在这里讲宋词，却不幸夹在王国维与钱锺书之间。不过钱锺书的看法也不无可取处：确实中国文学的体量极其庞杂，在经典的体认方面很难做到一致。特别明清之后诸体兼备，更要求我们对文学史作全面深入的观察，尽量避免盲见。在宋代，诗、文、词都很发达，这么看宋代文学比以前更为多样，文学形式愈趋复杂，也必然发生不同类型之间的互文关系，如果专讲“宋词”，反有见木不见林之弊，而在不同形式的比较中更能揭示“宋词”的特点。

诗词分途

　　长期以来词的身份闪烁不定。什么是“词”？从何而来？

　　清代刘熙载在其名著《艺概》中说：“乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》、《鹿鸣》，皆声出于言也;词则言出于声矣。故词，声乐也。”诗与词均与音乐有关，古代先有诗而为之配乐，如《诗经》便是;词是“近代”产物，先有乐曲而据以配词，故词即“声乐”。然而刘熙载又说“词导源于古诗，故也兼具六义”（上海古籍出版社1978年），所谓“兼具六义”即“风雅颂，赋比兴”，包含音乐与修辞表现手法两方面，于是词与音乐的源起变得模糊起来，因此说“词导源于古诗”，其实把词隶属于传统“诗教”，就不免误导。

　　含混中含有诗与词不同类型的权力阶序的焦虑与张力。词即“声乐”是历来词家的正宗说法，如南宋张炎《词源注·序》：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有《尊前》、《花间》集。迄至崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。”（《词源注》，人民文学出版社1981年）寥寥数语好似一部微型词史。古诗可歌唱，不脱诗教“雅正”的规范，而“长短句”从格律诗衍生出来，类似今天的自由体，是隋唐以来为了配合曲调而产生的新形式，唐至五代的长短句被收入《尊前集》和《花间集》这两部最早的词选集中。宋徽宗喜欢词，特别成立皇家音乐机构大晟府，罗致当时著名词人周邦彦和其他人讨论古乐，似乎根据古乐来填词更能提高词的品位。

　　到了近代关于词的起源历史愈益清晰，如李庆甲说：“词，起初称为‘曲词或‘曲子词，原先是一种配合音乐可以歌唱的诗体。”（《词综·序》，上海古籍出版社1978年）简洁了当。而讲得最清楚的莫过于龙榆生，其在《词曲概论》中明确说：“词和曲都是先有了调子，再按它的节拍，配上歌词来唱的。它是和音乐曲调紧密结合的特种诗歌形式，都是沿着‘由乐定词的道路向前发展的。”（上海古籍出版社1980年）这里“词曲”并论，宋词与元曲同一渊源，然皆与诗分道扬镳。在龙榆生那里，由于科学考古、搜证历史文献的便利与多民族文化交流的视野，对于词的历史形成的描绘远较以前复杂。隋唐以来从域外传入大量“胡夷里巷之曲”以及从敦煌发现的唐人写本《云谣集杂曲子》，都显示出词源起“民间”的初始形态，从而拆解了一向认为词是由李白等文人创始的神话。不过龙榆生也指出汉乐府中曹操等人的长短句“便是后来‘依声填词的开端”（同上），也说到隋唐以来的燕乐杂曲也有教坊和专家们的创作，可见词产生于民间，即使在其初始阶段已有文人的介入，而我们今天所面对的“宋词”则是数量可观的文人创作的文本主体。

　　龙榆生关于词的起源的论述始终以音乐性作为核心特征—所谓“词的正宗”以此为基础，他之后这一点就不太讲了。他的词源起于民间的观点以“劳动人民是最富于创造性的”为认识基础，认为文人总是落后于民间创造，且脱离了民间土壤的滋养，反而导致形式的僵化。的确，在词的发展过程中“民间”是一道警戒线，不仅在曲调方面，也广义地关乎现实生活的源头活水，但不可忽视的另一端是词与儒家“诗教”传统之间的张力，即与正统文学观念的交涉与协商。换言之，我们将以作者为主体考察其与形式之间的历史运动，作为“词家”的身份取决于音乐性，也造成抒情风格的基本趋向，在民间与庙堂的夹缝中，在他们不断磨尖的焦虑中开拓新的形式空间，从晚唐至清末代代继踵，生生不息，使这一新诗体得以成立。其个人情感表现与完美形式追求含有“纯诗”的特色，并以音色韵味及其精致形式为中心建构了美学理论体系，这些造就了詞的独特品格而称艳称雄于中国韵文传统与世界文学。

　　词作的大量产生带来理论总结的需求，南宋时期先后有张炎的《词源》与沈义父的《乐府指迷》，通过批评诸家优劣与确立偶像的方式提出词学法则。张炎独尊姜夔，后者专美周邦彦，虽然推崇的风格典范有异，但各自打出“雅正”的旗号，看似合乎儒家的“诗教”原则，其实是旧瓶装新酒。他们以严守乐曲音律为第一义，词与乐曲仿佛是诗外受精的连体婴儿，与诗天生无缘，因此在他们那里许多源自《诗经》的清规戒律不起什么作用。如孔子指斥“郑声淫”，而大量词曲来自坊间流行的靡靡之音，据李清照说“郑、卫之声日炽，流靡之音日烦”（《李清照集校注》，人民文学出版社1979年），但张炎等人不当它一回事，孔子似被置脑后。另如“诗言志”一向是诗人的金科玉律，这方面词人甘心让贤，把表达思想与志向的任务交给诗人们，由此诗词分家，各走各的。词人属于表情一族，受制于柔曼婉转的音乐而使抒情内容大畅其道，与乐工、歌妓一起分享感情，在道学家眼中不无颓唐的意味。

　　在宋代《诗经》研究走俏，从欧阳修的《诗本义》到朱熹的《诗集传》，贯穿着疑古革新而重建儒家经典的精神。欧阳修身为一代文宗，也流连于词这一新潮“艳科”，借以表达闲情逸致，如“拟歌先敛，欲笑还颦”之句是其当筵听曲对歌女的同情写照（《全宋词》，中华书局1965年），这跟他的《诗本义》从“人情”立场重新认识《诗经》并无二致。朱熹的《诗集传》提倡“存天理，去人欲”为近人诟病，其实正是基于“人欲”的发现才认识到郑、卫“淫奔”之诗无非表达普通男女之情，对儒家经典神圣性却有祛魅的意义。宋代被看作进入“近世”，思想领域的世俗化潮流可看作标志之一。这给士人带来较多的选择与新的自信，在此背景中发生的诗词分途并非偶然。

　　词人自立门户，在诗人眼中被看低一等。明代文学盛行“复古”，以“文必秦汉，诗必盛唐”为圭臬，词被当作小三。后七子魁首王世贞说，“不作则可，作则宁为大雅罪人”（徐师曾《文体明辨序说》，人民文学出版社1998年），可见词人地位一落千丈，词学萎靡。清代乾隆年间完成的《四库全书》收入大量词曲集子，但“提要”曰：“词曲二体在文章技艺之间，厥品颇卑。作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。”（《四库全书总目》，中华书局1981年）寥寥数语把词人打入另册，而“才华之士以绮语相高”却准确勾画出词的作者与作品特征。

　　“诗余”一词从宋人开始使用，历来聚讼纷纭，成为诗词身价高下的角逐场域。一般把词看作诗的“剩余”，与诗攀附，不失身价，又有点难为情。这是一种习惯用法，至近代仍沿袭之。“诗余”是词家的一块心病，他们一般较为警觉，不做正面碰撞。但到清代常州词派向诗靠拢，实际上不甘另类，如周济声称“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》），与诗分庭抗礼。清末著名词家况周颐在《蕙风词话》中开宗明义说：“曲士以诗余名词，岂通论哉？”又说：“诗余之‘余，作‘赢余之‘余解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰‘诗余。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此‘余字矣。”（人民文学出版社1982年）所谓“赢余”，比诗还高出一头。

　　在钱锺书的《谈艺录》中“诗余”的争论并未了结。晚明焦循认为“诗亡于宋而遁于词”，诗在古代都是能唱的，晚唐之后这一传统中断了，因此“诗之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而为词，谓之诗余。”焦循对词的本源不甚了了，认为词是诗分派出来的。钱锺书在《谈艺录》中驳斥说：“理堂执著‘诗余二字，望文生义。不知‘诗余之名，可作两说：所余唯此，外别无诗，一说也;自有诗在，羡余为此，又一说也。”他的两种新解别有俏皮意味，仍是诗词相混，多少带有清末以来的认识。

词别是一家

　　词在宋代自成谱系，主要受一种集体意志的推动。关于张炎的《词源》，夏承焘说：

　　当时主张复雅的一派词人，一方面反对柳永、周邦彥的“软媚”，另一方面也反对苏轼、辛弃疾的“粗豪”;曾慥的《乐府雅词》辑于南宋初年，六卷中竟无苏轼一字;南宋末年以“志雅”名堂的周密，选《绝妙词选》，只取辛弃疾三首，这可见这些雅派词人的看法;张炎正是承受这派词人的衣钵。

　　不无吊诡的是，对柳永的批评似乎是例外，音乐反而不是焦点，他是宋代流行歌王，精通乐曲方面无懈可击，更是“长调”圣手。他们视之为共同敌手，理由不在音乐，而指斥他用语粗俗，格调低下。另一方面他们也排斥以苏轼、辛弃疾为代表的“豪放派”，认为他们的作品纵有绝妙好辞，但不合乐调，不便歌唱。因此他们所提倡的“雅正”并非从伦理道德出发，却以艺术风格或形式法则为鹄的，如张炎从姜夔的词作生发出“清空”这一风格概念：“词要清空，不要质实;清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧，姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”凸显出一种超乎伦理、抒情与音律的人格境界。“清空”作为风格学术语自然会让人联想到司空图的《诗品》，而把“清空”与司空图的“二十四品”作比照，也颇有一览众山的气度。“清空”的格调确乎高，毕竟与词的抒情特性有所隔膜，但只有在与诗的竞争状态中方能充分理解“清空”的调门有多高。相对于诗，词是新传统，犹如大树旁边的小草，而词人们刻意与诗保持距离，不断开拓词的新空间。

　　宋代以来词人辈出，对词的发展已形成一种集体意志，而《乐府雅词》《绝妙词选》之类的选本扮演了清道夫角色，聚拢作品，去芜存菁，指示“雅正”的方向。为张炎标举的“清空”尤具象征性，十足高蹈飘逸，却隐含面对压力的巨大焦虑，凝聚为对他们的选择—包括个人感情与新的艺术形式的探索及其生活方式的一种承认政治。

　　对词的发展的共识形成过程中不能忽视印刷文化这一新因素，书籍的刊布与流通不仅加速观念的传播，某种程度上其技术力量也渗透到思想层面。所谓“依声填词”颇如艺匠作业，多半是一种技术活。沈义父以周邦彦为榜样，指出其创作关键在于“下字用意，皆有法度”。与张炎的“清空”不同，他定下四条准则：“音律欲其协，不协则成长短之诗;下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体;用字不可太露，露则直突而无深长之味;发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（《乐府指迷》）如“用字”“发意”等，要求在情绪表达时须掌握尺度，做一番显露高下的测量，反对“缠令之体”和“狂怪”跟排斥柳永与豪放派的态度同调。的确，在这样规限下词的发展路径必然显得狭窄，“法度”要求过滤粗放或低俗的表现，实质上对感情起规训功能，与古代儒家“温柔敦厚”的美学原则不谋而合，但不同的是，在“雅派”词人的考量中，与其是道德伦理的完美，毋宁是形式先于内容的基本取向，共同追求的是精致的形式与纯粹的风格。

　　在词的自成家门的历史推展中，李清照的《词论》尤其出彩，其先驱意义是被低估了的。该文收入南宋初胡仔的《苕溪渔隐丛话》，文中批评柳永“大得声称于世，虽协音律，而词语尘下”，对于晏殊、欧阳修、苏轼等人，称赞他们“学究天人”，然而词作“皆句读不茸之诗尔，又往往不协音律”（《李清照集校注》，人民文学出版社1979年）。这已是“雅派”词人的主张了。在李清照看来，词须臾不能脱离音乐，她所讲的唐代开元、天宝间某歌者李八郎为进士庆功宴献歌一曲而震惊四座的故事，出于野史记载，是有关词诞生于民间的一个传奇段子。“自后郑、卫之声日炽，流靡之音日烦，已有菩萨蛮、春光好、更漏子……等词，不能遍举。”把那些曲子看作“郑、卫之声”，却安之若素。从李后主以来，文人纷纷加入词的创作，与民间歌曲的关系逐渐变得暧昧起来，不光欧阳修、苏轼等人不懂协律，像王安石、曾巩，文章做得好，但是“若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”。他们作词如作诗，不讲究音律，被之管弦即出糗。因此她说：“乃知别是一家，知之者少。”

　　“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”李清照的这首《乌江》诗是其卓尔不群、敢作敢为的人格写真，她对词“别是一家”的断言似也可作如是观。从她对当世诸多名公才人的批评来看，已俨然以“词家”自居，其口吻傲然自信。事实上她的诗很少，显然尽心竭力投入词的创作，且在词史中自成星座，独具异彩。那么我们不禁好奇：是什么动力使她选择这一另类新样式的？她的例子也可说明之所以词能门户光大，也正因其独具魅力而能不断吸引才艺之士的加入之故。

　　《词论》曰：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世作为声声慢、雨中花、喜迁莺，既押平声韵，又押入声韵。玉楼春本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌。”在音声方面，词比诗文更为复杂、更为考究。不消说李清照精通音律，然而当她论及晏幾道、贺铸、秦观与黄庭坚这些新进才俊时，说他们对于音律“始能知之”，但是“晏苦无铺叙;贺苦少典重;秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态;黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣”。这就不是从音律，而是从语言修辞方面对各人一一点评，所谓“铺叙”“故实”等都属于诗的形式术语，也就是说，作词必须遵守音律，也须合乎诗的美学典律与修辞艺术。或因为词是一门技艺更为复杂有趣、更能激荡感官体验的新诗体，她不惮才之“累”而接受挑战。

　　这篇《词论》涉及一些对词史具普适性的问题。一是诗词关系，在创作中观察两者之间的区别以及互文挪用、融化、换置等痕迹，李清照提供了一个窗口。理论方面，《词论》中“故实”即诗学中“用事”或“用典”，在沈义父的《乐府指迷》中多有论及，如说周邦彦“往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也”。周邦彦融化唐宋诗句属于“故实”修辞，却不像宋人喜欢融汇儒家经典的掉书袋，当然合乎词的抒情特性。沈义父以“冠绝”盛赞周邦彦，是在鼓励这种做派。这没什么不好，向心仪通灵的诗人借取灵感或点铁成金，这种互文游戏也是激活文学传统的一种方式，但是毕竟与鲜活的生活感受隔了一层，走到极端就不那么健康了。词学常依仗诗学。譬如对于诗的美学造诣的表述，司空图《诗品》说：“梅止于酸，盐止于咸，而美在盐酸之外。”或严羽《沧浪诗话》说：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之像。”这些话对诗人来说简直像圣经一般，刘熙载说：“此皆论诗也，词也得此境为超诣。”（《艺概》）大约他自觉说不出更好的话，就这么说了。

　　词的声音之学带有神秘性。当初起源于流行歌曲，不啻是词的黄金岁月。传说中的温庭筠、柳永，流连于风月场中，与乐工、歌妓一起，因此他们的詞作不乏游冶浪荡气息。到后来失去了自然场景，音律声乐通过私家传授。李清照说的“五音”“五声”“六律”，要“分清浊轻重”，以及押韵分“平声”“入声”“仄声”之类，十分繁复。那时没有录音机，听过算数，且各地各时的发音不同，所以要懂得音律谈何容易。几位大家如姜夔、周邦彦、吴文英等都能自制曲调，有意走向“雅”化，朝形式完美一路发展而成为案头之作。到了明代，词调几成绝学，李开先说：“唐宋以词专门名家……在当时皆可歌咏，传至今日，只是爱其语意，自《浪淘沙》、《风入松》外，无人能按其声词者。”（《李开先集》，中华书局1959年）再来看沈义父自述，他先后从翁时可与吴梦窗那里学得音律，入门之后，“因讲论作词之法，然后知词之作难于诗”。可见他学词首先碰到音乐这一关，侥幸中表达了词家的矜持。

　　词是小众艺术，词人大多仕途坎坷，溺于才情，放达自适，颇有“为艺术而艺术”的意味。像张炎、沈义父都算不上当世名公，却以一种另类的“雅正”为标志开辟出一条词的发展路径，崎岖而孤绝。南宋之后，元明时期相对冷清，然而在清代卷土重来，又出现繁盛局面。蔡嵩云说：

　　《词源》论词，独尊白石。《指迷》论词，专主清真。……降及清初，浙派词人，家白石而户玉田，以清空骚雅为归。其实即宋末张氏所主张之词派。迄清中叶，常州派兴，又尊清真而薄姜、张，以深美闳约为旨，其流风至今未替。实则清真词派，在南宋末年，沈氏早提倡于前，特见仁见智，古今人微有不同耳。（《乐府指迷笺释·引言》）

　　清初词学复兴，康熙年间刊行的朱彝尊和汪森编选的《词综》代表“浙派”的主张;嘉庆年间张惠言编选《词选》，标志着“常州派”的兴起。蔡嵩云说浙派渊源于张炎，以姜夔为指针，这问题不大。常州派不满浙派而另起炉灶，因而排斥姜夔与张炎，但“深美闳约”是张惠言称颂温庭筠的话，所谓“尊清真”，倒是与该派周济更有关系。蔡嵩云的说法虽然主观，却勾勒了贯穿清代始末的两大词派的基本发展轨迹，虽互有抵牾，但最受推颂的宋词不是姜夔就是周邦彦，无论“清空骚雅”或“深美闳约”，两派皆把抒情风格与语言形式作为追求目标，保持了词的艺术特征。

　　蔡嵩云的大体勾勒刊落了不少色彩妍丽的枝叶，如与朱彝尊齐名的纳兰性德与陈维崧，哀感顽艳，储存着清初的创伤记忆，在清末民初的遗民那里重又兴生波澜。词的历史见证了感情结构、抒情传统与王朝盛衰的沧桑变迁，语言与形式发挥了情绪纯化与艺术升华的功能。或许与音乐性的消解有关，常州词派断然发动一次词的历史转向，即强调“比兴”“寄托”，向诗完全靠拢，如张惠言明确其编选《词选》的宗旨在于“塞其下流，导其渊源，无使风雅之士，惩于鄙俗，不敢与诗赋之流同类而讽诵之也”（《四库备要》，卷96），这似乎是个明智的选择，一面摆脱了词的屈辱地位，使之与诗平起平坐，一面继续发扬词的形式与语言的尊贵传统，的确，常州词派中不乏如此实践者，如况周颐在《蕙风词话》中阐述“重、拙、大”等新的美学原则，各种法则、形式愈加精致细密。但是这一转折也带来危险。原来词排斥豪放与低俗，不无马尔克斯的“形式是堡垒”之意，为使词能在“雅正”的轨道上前进，保证纯粹抒情与形式精妙的特征。然而一旦与诗的界限变得模糊，词的自身“正宗”就有解体的危险。

　　事实上这一转折含有更重视内容的要求，很大程度上是矛盾时代中词学内外交困的回应。张惠言的《词选》以严苛见称，收入宋词三十三家，总共六十八首，其中周邦彦四首，姜夔三首，而苏轼四首，辛弃疾六首，可见天平朝豪放派倾斜。这似乎是情理之中，张惠言说：“意内而言外谓之词，其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。”“幽约怨悱”也是哀情，但原来的词意变了质，而男女之“乐”很难有所“寄托”，就会遭到排除。尤其是对于温庭筠的处理，他属于唐词，选入十八首，为全集之冠，因其体现了“深美闳约”的最高的“寄托”境界，这样的诠释赋予温庭筠以多层意涵的可能，却整体上给词带来重创。的确，词的发展过程中一向受到来自柳永和苏、辛的压力，存在内容与形式的问题。不过从外部环境看，《四库全书》把词曲并列，下了“厥品颇卑”的判词，因此常州派给词重新定义，力图跻身于诗骚庙堂，不啻是一种振作自拔的回应。另一方面从文学发展的大环境看，来自通俗文学的潜在威胁不可低估。词人向来抵制低俗，《词选》中柳永一首不选，做得够彻底，但是小说在清代尽管受到官方压制，却阻止不了《儒林外史》与《红楼梦》的诞生，这种雅化的小说在士大夫中间引起回响，文学经典典律转换的意识继续在悄悄发生变化。