来颖燕

　　刚打开这本《三四越界》，书里掉出了一张以文珍的画制作的明信片。深浅蓝色晕染的水彩画面，让人觉得雾蒙蒙的水汽扑面而来，又无法断然地辨识出画中之物。不出意料地在明信片背面找到一行字：“有一年隔着玻璃看雨中的过山车。雨下得非常大，仿佛随时要砸破玻璃，令缆索断裂，真实的命运将猝不及防地，向我们倾压过来。”

　　深渺不定的感觉被这样落定在了实在的画面上，有一种说不明的妥帖和安稳。我于是急急地翻到书的最后，那里有文珍為这本散文集自绘的三十四幅插画，边上的文字即使不是直接来自书中，也是书中一时一境的概括。约翰·伯格曾有言：“绘画从遥远的地方来，许多绘画不能抵达我们，我们只有眺望着它们趋近的方向，才可能完全迎接到一幅画。”（《讲故事的人》）或许，对于这些插画而言，边上的文字是它们趋近的方向，但对于文字而言，真正趋近并最后抵达我们的方式，是激荡出我们内心切实又深微幽细的感触，揭示出看似在不同根底上却又相通的人生肌理。

　　当我细细读完书中九篇散文，只觉各种体验的触角被诱引了出来，人生处处相联，万物有灵。她以“梦”“抽屉”“花”“镜子”“楼梯”“船”“书”“灯”“雨”九个再平凡不过的名物为线索，勾连起她的人生、她的阅读、她千回百转的内心。文珍在后记里如此概括这些文章的内容：“在同一个主题的笼罩下，可以远兜近转地说尽一切关于它的话，又重新温习了很多相关的书。真实经历过的种种桩桩，和后天的文学教育一起，构成了我所徜徉其中的空间诗学。”她的“远兜近转”，读起来实在是意趣盎然。这些原本就是每个人都会遇到的平常物件，在她的笔下，自如地伸展出种种与人心世情勾连的可能，却并不因此而显得沉重。仿佛是入了一个小小的迷宫，转身就会有惊喜的发现，却不担心走不出去。当然，写物最后都是为了寄情。而这些散文的动人之处在于，作者不断叩问自己的经历，将内心角落的细枝末节—哪怕是无理的，哪怕是没来由的，坦然地与人分享。我几乎觉得，这本散文是文珍迄今为止的人生自传了。但是她“立传”的方式如此特殊而轻盈，不经意间在一件名物上由此及彼。因为融进的是真实的经历和感情，所以，即使这些名物实质上的蕴藉可以更深更远，但此刻染上的文珍的指纹，是真切实在的。这些名物成了她重新看待自己过往人生的潜在叙事线索，经历过的种种细节因此在记忆的深处重新探头，生命中难以捉摸的变幻和联系，变得耐人寻味。

　　如果从这些文章中截取一段段“金句”，譬如开头所引的在那张明信片背后的那句，恐怕会有人觉得文艺腔严重。文艺腔并非贬义，却容易在“为赋新词”的危险中显得单薄而脆弱。但所幸，她的这些感悟和获得的人生启示，有着厚重真实的人生积累，因而接地生动，可触可感。评论家斯文·伯克茨曾感叹，“生命往往就是从一大串毫无规律可循的意外和偶然之中得到启迪的”，“事件也好，境遇也好，并没有固定的边界，它们其实是更为复杂，更为宏大的关联的一部分，它们的影响会在更长的人生阶段中延续”（《回忆录中的时间艺术》）。文珍的难得在于，她能为自己抽象的人生体悟，找到具体的容器和载体，继而再次腾空，思接千里。她的这些散文，教人觉得“密不透风，疏可走马”。细节的确切与思绪的飘缈，交融互渗，隐隐伸出的触角和根须，让人默念起记忆的碎片，也遥望人生的无限。

　　对于自己为文章所亲绘的插画，文珍在后记里写道：“因为是写自己喜欢的题目，写时便不断有意象在头脑中涌现……交稿后多时不得解脱。就想，不然就都画出来吧。它们压在心底，不安静。”那些文字未能抵达处，那些不尽之意，她必须要在绘画的世界里安放。虽然最后能化成画的，只是她文字的一小部分，倒实在地让人看到她在写和绘这本书时，是如何在模糊与清晰、感性与理性间痴缠游走。而这些痴缠显露出她性格的多面—看起来有几分男孩子气甚至豪气，内里却柔软深情。她有理有节地归纳，漫无边际地细述。约翰·伯格曾认为，绘画是收集了世界然后把场景带回家的艺术。这本小书的九个篇章，俨然像是文珍画了九幅主题各异的画，以不同的视点重新编排了生命中的场景，或纷纷扰扰，或静谧无声，但都生机勃勃。

　　我想，文珍是借这本书重新整理了自己。写小说，须当虚构一个世界，然后提神静气地用那个世界的逻辑和语言将自己埋进去。而散文，用米兰·昆德拉的话来说是“现实的一种面孔”。于是可以理解，文珍为什么会将这本散文集视作她“所有小说、诗歌和白日梦的出处索隐”。

　　写小说的文珍，写了散文;而明明是散文集，又自绘了插画;再往上追溯，她本是学经济的，后来却义无反顾地当了作家。看起来，她确实再三再四地越界了。但其实，小说与散文、文字与绘画乃至艺术与科学，不过是更宽广意义上的同构，彼此有别，又分享共通之处。她大爱那两句《桃花扇》的唱词：“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉。”因为深谙暗与光、暖与凉，其实也无界的道理，文珍将之一一化入了她的人生。