孟繁华

　　这是一部书写“革命时期”的“历史小说”，是以讲述话语的时代重新照亮话语讲述时代的小说，是一个先锋文学批评家冒险的文体实验，更是一个作家对一个历史难题试图作出个人阐释的文学实践。小说发表至今已经两年，批评界微弱的反应从另一个方面折射了面对这部小说的为难。这种为难，与吴亮经意或不经意的文体探索与尝试有关。或者说，他创作的文本与我们习惯阅读的小说方式相去甚远，更与他要处理对象的复杂、混乱甚至至今仍然一言难尽有关。作为一个著名文学批评家，吴亮对古今中外经典著作阅读之广泛，对讲述历史复杂性的理解，以及对个人曾经经历历史的梳理和分析，都决定了这不可能是一部一览无余、晓畅无碍的小说。毋庸讳言的是，文体形式的选择当然也隐含了吴亮的叙事策略。

　　对革命时期的思考和重述，曾是一个时代世界性的文学潮流。米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、阿·雷巴科夫的《阿尔巴特街的儿女们》等，对不同国度的革命时期做了不同的表達和呈现。这些作品对我国文学界产生过重要影响。莫言说他看过《生命中不能承受之轻》和《为了告别的聚会》，很喜欢。跟拉美、美国作家不太一样，昆德拉生活在奉行极左体制的国家。他的小说是政治讽刺小说，充满了对极左体制的嘲讽。小说中的讽刺有一点儿像黑色幽默，又不完全是，形成了一种独特的味道。昆德拉的小说在结构上也很有特点，除了情节故事，还穿插了大量议论，可以说没有议论就没有昆德拉。其中很多议论精辟、深刻，表现出昆德拉与众不同的思考。帕斯捷尔纳克是一个在主流意识形态之下坚持个性写作的作家，其精神的独立性首先表现在创作的主题上。早在二十世纪二十年代，帕斯捷尔纳克的诗作就蜚声文坛，但由于他的诗歌多以知识分子的内心世界为描摹对象，与轰轰烈烈的外部世界形成巨大反差。帕斯捷尔纳克追求的是心灵与情感倾诉的艺术，拒绝为了应时和实用而创作。在创作中，凡是他所描写的事物通常都是他本人直接看到、听到、触到、思考到的。他很少受世俗的干扰，不会人云亦云，在从众和媚俗成为时尚的年月里，他拒绝随波逐流，坚守着独立的自我个性，保持着卓尔不群的主体意识。

　　当然，吴亮的《朝霞》无论是创作的初衷还是小说表达的具体内容，都与上述作家作品不尽相同。但是，就小说的内在气质来说，它显然在这个尚未成为过去的思想和文学的谱系之中。不同的是，在《朝霞》中作家有意略去了非常时期的喧嚣与骚动，正面的革命只是小说的红色背景。小说中的人与事并没有和革命发生直接联系—但又很难不发生关系。邦斯舅舅、朱莉、马立克、牛皮筋、阿诺、沈灏、李致行、纤纤、林林、东东、孙继中、致行爸爸、沈灏妈妈、殷老师以及马馘伦、何乃谦、浦卓运等等，这些人物是被革命遗忘的人物，他们幽灵般地游荡在革命的夹缝和飞地中。他们是法国的“局外人”、英国的“漂泊者”、俄国的“当代英雄”“床上的废物”、日本的“逃遁者”、现代中国的“零余者”、美国的“遁世者”。或一言蔽之，他们酷似圣彼得堡的“多余人”。朝霞满天，但朝霞没有照耀到他们。于是，他们便有了类似于幽灵在革命的夹缝中游荡、在都市飞地中无所事事的可能。

　　这部小说在形式上可以称作“吴亮体”—它没有完整的故事情节，没有核心故事，也不是线性的讲述方式。这是“吴亮话语”的另一种形式。在这种松散的讲述方式中，吴亮为自己设定了广阔而自由的巨大空间。小说不再受惯常形式的制约，东方西方人文地理，他可以自由驰骋。这是吴亮的创造，也是吴亮过人的聪明之处。他用现代派的意识流和后现代主义的碎片化构成了一个“支离破碎”的小说形体，这是《朝霞》文本形式最重要的特征，片段化的叙事一览无余；但在意识流和后现代形式的后面，是严格的、完全经得起推敲的生活细节。而这些细节，并不是随意设置的，它们都无一遗漏地呈现了那个时代的所有秘密。第八节，邦斯舅舅出现了—

　　忽有一天，邦斯舅舅说他有个念想，年底回上海探亲想吃陆稿荐酱汁肉，父亲对母亲嘀咕，意思是老四一身毛病，都是从外公遗传来的，要么说大话，要么吃吃吃，还挑剔，指定酱汁肉，红烧肉我们也舍不得吃。他在旁边听了不响，他有点不满意父亲的刻薄，觉得邦斯舅舅十几年蹲在青海劳改，想吃一块酱汁肉不能算过分。母亲打圆场，回邦斯舅舅说熟食店卖酱汁肉红肠要收二分之一肉票，划不来，建议邦斯舅舅去金陵路洪长兴清真馆吃涮羊肉，羊肉膻，南方人不习惯，并且又不收肉票。邦斯舅舅当即接受了这个建议，年底邦斯舅舅坐了两天两夜火车，马不停蹄，到溧阳路行李一扔，直奔洪长兴。那个晚上邦斯舅舅胃口特别好，他和母亲作陪，目睹了邦斯舅舅的狼吞虎咽，最后还用一块脏兮兮的手帕包走了两块剩下的馕，他被邦斯舅舅十根手指的运动迷住了，邦斯舅舅从裤兜掏出一团揉皱的布，打开，捋平，他才看清这是一方手帕，这方手帕包了一副老花镜和一把小洋刀，他眼尖，发现这把小刀柄刻了几个古怪的文字，邦斯舅舅将他的随身装备交予母亲，开始用这方叫作手帕的布，认真仔细地包两块馕，他被眼前的景象打动了，回家路上一直心不在焉，邦斯舅舅吹起了口哨，他无缘无故想起了青海湖的夜晚。

　　这是一个有过城市记忆、被流放到青海回上海探亲的男人。他对上海的记忆首先是酱汁肉，一个人越缺乏什么就越凸显什么。青海劳改农场的伙食或生存环境，在邦斯舅舅对上海的念想中得以表达。革命为邦斯舅舅带来的不仅是背井离乡，同时更有肠胃和味蕾的危机。当生存成为问题的时候，他称为“装备”的稀罕之物远不如两块囊重要。《朝霞》虽然由无数个片段构成，但是，在这些片段中，这些细节构成的生活场景比比皆是。细节的真实是《朝霞》的命脉，是最重要也是最具文学性的部分。如果是这样的话，那么《朝霞》在本质上还是现实主义的小说。

　　《朝霞》中庞杂的人物群体，游离于革命之外，因此，革命的景观和话语方式不可能通过这个群体得以呈现或传达。革命的夹缝处或边缘处是如此僻静或恰到好处。于是，日常生活的气息就在这个人群中被营造出来。阿诺母亲在楼上让阿诺回家吃饭的呼喊，替代了革命洪流和激进的口号；马馘伦、何乃谦、浦卓运等知识分子的形而上讨论虽然迂腐却相当顽固；一九七一年九月某日夜饭后，孙继中、艾菲搭档，江楚天、李致行联手，他们在路灯下打扑克；革命狂潮消退，娱乐活动悄悄复辟。而不同写作方法的并用，使革命时期的日常生活在作者的讲述中更加兴致盎然。邦斯舅舅提供的治疗“飞蚊症”的食疗偏方，讲述者不厌其详，一如《红楼梦》宴宾客的菜单。海明威讲戒烟一千次，意在告诉人们，语文就是陷阱，它会把一个问题偷换成另一个问题。甚至在告诫马立克不要恋爱宋老师时，用的几乎是先知的口吻：去爱一个与你年纪相仿的女孩吧，不管你们的初恋是否失败，当然，初恋总是要失败的，你不同意，说分手也行，反正年纪相仿的年轻男女才可能有同代人话题，你怎么可能懂得大你二十岁的宋老师！你必须爱上新的人，哪怕寻找另外一个能使你沉醉的爱之幻影，这取决于你的依恋模式，如果还不是恋爱模式的话。你和宋老师不能算分手，记住，等等。这些没有进入情节的闲言碎语，并不是作者的东拉西扯，这些情境和话语构建了另外一种气息或氛围。它是阿诺们的日常生活—革命在远处规约着他们的边界，他们的游荡、徘徊或无所事事，不可能为所欲为；另一方面，他们尽可能扩展他们的边界甚至越轨。

　　比如读书。读书是小说中重要的内容。除了那三个迂腐无用的老知识分子不断地论道追问外，阿诺们也在读书。他们读的是《少年维特之烦恼》《茶花女》《高龙巴》《初恋》《欧根·奥涅金》《圣经》《意志自由论》《巨人传》等，这些书在那个时代应该是禁书，属于“封资修”的范畴。但是，即便老知识分子如马馘伦在给儿子马立克的信中也说：多读经典是对的，经典来自“船队”的意思，丰富、庞大、有条有理，另外，一部经典作品乃同类书中十分突出的书，后世人对它崇拜得无以复加……这些老老少少不同的人们，将他们的生活区域构成了一处革命时期的都市飞地，他们彼此也并不相连，与革命更是相去甚遠。需要说明的是，《朝霞》开列的那些书单，并非完全是虚构。那个时代的青年应该知道他们当时在读什么书。否则，二十世纪八十年代一旦来临，他们便如日中天气若长虹，就是空穴来风，就是不真实的。革命时期如幽灵般的游荡，也为他们日后的以求一逞埋下了伏笔或奠定了基础。因此，就其有关读书的书目和情境而言，《朝霞》又可以看作是吴亮先生的自叙传。游荡在这样一处都市飞地，他用一个革命的“他者”的眼光，目睹也洞悉了革命带来的一切。读书—是他们置身其间却无能为力的一个表征—百无一用是书生，此之谓也。但是，无用之用，恰恰是吴亮对文学、对小说理解的重要部分。所以说《朝霞》是吴亮的自叙传，是他在革命时期的精神史和成长史，是他蕴藏心中已久的心灵秘史。

　　如果说读书、论道等，还是精神层面的属于形而上范畴的事物，那么，生活中不变的事物对革命来说，则是最有力的比照。革命时期是道德化日益高涨的时期，革命的道德体验将人升华到至高无上的境界，它让人彻底泯灭个人欲望，从物欲到身体。但是，在冠冕堂皇的话语背后，隐藏的恰恰是它的反面。正当的欲望，特别是身体欲望，是一个巨大的表征—禁欲越是严酷，欲望越是横流。《朝霞》中，革命还在继续，欲望仍然无边。沈灏妈妈和致行爸爸，宋老师与马立克，阿诺和殷老师，这些革命的局外人，并没有因革命的兴起而熄灭身体的欲望之火。他们或行鱼水之欢欲罢不能；或“第一次见面就一个暗送秋波，另一个含情脉脉”。在《朝霞》的叙事中，这些最私密的场景和蠢蠢欲动的人性，得到了不同程度的揭示。它之所以有力，就在于它与真实的人性有关。革命没有能力制止欲望，因此，革命高调的道德化一脚踏空了。同时，性活动的私密进行，不能改变的还是凄楚的绝望感：“江楚天说，多少插队同学梦里都想回上海，即便真的回到上海没有工作，日子不知道哪能过，阿诺说，不好多想，再多想下去，觉得无啥地方有前途。”革命时期真实的心境，就这样零碎地镶嵌在他并不连贯的讲述中。批评家程德培先生说：“《朝霞》记录了什么样的人与事？一群被称之为寄生虫、社会闲杂人员、多余的人、卑微者、罪犯与贱民、资产阶级的遗老遗少，他们像废品一样被遗弃，或者像‘丧家之犬无处藏身。他们都是革命之后的残余之物，能察觉的只是一丝无可名状的不安，露出的是一种惊惶般的恐惧面容，做着隐藏在‘旧道具中的梦，过的是紧张不安的日常生活。”（《一个黎明时分的拾荒者》）这个描述是正确的。

　　吴亮先生自己说：“我不知道年轻人是否会对《朝霞》的形式和里面各种人物、景观产生好奇心，《朝霞》对一般读者而言的确有一点障碍，他们可能读不出什么意思。其实我很清楚其中内容的含义，我不是故意要设置这个门槛，而是这里面人物的出现预示着必须要有这种形式和内容。确切说，我这个作品是一个批评家中的批评家写给作家中的作家看的。”我们不能把这些话当作吴亮的叫板或任性。实事求是地说，解读《朝霞》确实是一件很困难的事情。除了形式上的乱花迷眼，同时还有另一种人为的因素：“我希望里面大部分信息对读者有用。一小部分信息他们看不懂，你必须要舍弃一些东西，不要求你们全部看明白。这里面有一些东西我故意扭曲了，是为了故弄玄虚，怕有人以为讽刺当下的政治。”因此，历史的和人为的双重障碍，必定使读《朝霞》如雾里看花。

　　但是，《朝霞》毕竟不是一部天书。作为一部“当代艺术”或者“装置艺术”（吴亮语），《朝霞》是吴亮站在今天的视角，用想象的方式重新构建了他曾经的历史。所谓“装置艺术”，是指艺术家在特定的时空环境里，对人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体，进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地讲，装置艺术，就是场地、材料、情感叠加的综合展示艺术。《朝霞》就是用文字构建的“文学装置”，他略去的部分是他这一“装置”重要的组成部分，作为背景它不再呈现出来，也正因为《朝霞》是小说而不是正史—于是，我们看到了过去不曾看到的革命时期的某种孤岛状态和那些游荡的幽灵。

　　二0一八年八月二十七日于北京